"M.G." Pawła Demirskiego w reż. Moniki Strzępki w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Magda Hueckel

Przyszli my tu z tym chochołem/I z tym sercem naszem gołem/Mówić chcemy po wyspiańsku/A nie nowocześnie drańsku/Z nami jest ta „dziwka bosa”/Ino teraz się obuła dla przyzwoitości, bo jakże tak między/Ludzi – boso – wicie – haj!

Stanisław Ignacy Witkiewicz „Szewcy”

Paweł Demirski w swoich pisanych dla Moniki Strzępki tekstach stosuje ciekawą technikę, która sprowadza się w pierwszym rzędzie do nadania specyficznych imion głównym postaciom. Są to zazwyczaj rozbudowane określenia, uniwersalizujące konkretnych scenicznych bohaterów i nadające ich postaciom szerszą perspektywę. I tak w M.G. mamy na przykład Mężczyznę Wewnątrz Swojego Marzenia czy Wieczną Asystentkę Nieswoich Spraw. Te imiona mają tu jednak jeszcze inną ważną właściwość, zwłaszcza gdy pojawiają się w teatrze; w większości przypadków stanowią one końcowy przystanek pewnego etapu interpretacji spektaklu, u Demirskiego zaś – jego początek. Gdy oglądamy na przykład historię Elizy Doolittle w dramacie Shawa czy musicalu My Fair Lady, główna bohaterka zanurzona jest w bardzo konkretnej sytuacji dziewczyny z ulicy, która poprzez udział w eksperymencie profesora Higginsa staje się damą, zakochując się w swoim dobroczyńcy i zarazem oprawcy. Na scenie ta opowieść zaczyna „puchnąć”, możemy bowiem zobaczyć w niej, w zależności od inscenizacji, różne warianty mitu Pigmaliona i Galatei, a w rezultacie – używając metafory a la Demirski – historię Dziewczyny Która Jest Na Zawsze Twórcą i Tworzywem. Widz może zatem, interpretując historię konkretnej londyńskiej ulicznej kwiaciarki, stworzyć sobie na zasadzie rozbudowującej się uniwersalizacji konkretny mit, który zawiera nieskończone warianty danej historii (w tym także opowieść widza). Ten przykład może nie jest najlepszy, bo Shaw tę zabawę psuje, nazywając swój dramat Pigmalionem, a więc przywołując konkretny mit i od razu nas do niego odsyłając. Ale już Anna Karenina czy Pani Bovary świetnie wpisują się w ten mechanizm wielości indywidualnych uniwersalizacji.

U Demirskiego sytuacja jest odwrotna: autor określa postaci według klucza mitycznego, sceny zaś przez niego napisane nam te mity konkretyzują, sugerując za każdym razem jakieś ich wycinkowe znaczenia. Poszerza nam się tym samym poprzez konkretne przykłady pojemność takiego mitu, zwłaszcza gdy sami nie mamy umiejętności interpretacji teatralnych znaków, bądź po prostu nie dostrzegamy ich metaforycznego potencjału. W M.G. na przykład Wieczna Asystentka Nieswoich Spraw może nam się objawić jako swojska wersja bohaterki filmu Diabeł ubiera się u Prady albo współpracownica telewizyjnej celebrytki, ale i dziewczyna, która nie mogąc się pogodzić ze swoim pochodzeniem, ciągle ucieka od własnych spraw. Sposób Demirskiego – nazwę go tu rozproszeniem mitu – jest o wiele ciekawszy i bardziej skuteczny w teatrze od swego przeciwieństwa (czyli dokonywanej podczas interpretacji uniwersalizacji opowieści w celu odnalezienia w niej przez widza swojego miejsca), ale ma jeden mankament: musi w pierwszych minutach spektaklu zostać ogłoszony urbi et orbi. Widz musi bezwzględnie, od pierwszej sceny mieć świadomość, że oto na scenę wkracza Kobieta W Słowiańskim Przykucu czy Matka Boska, Jaką Każdy By Chciał Mieć Obok, w przeciwnym bowiem razie nici z nawlekania koralików, jakie proponuje nam autor. W M.G. kluczowe znaczenie ma zatem odpowiednia ekspozycja postaci, której reżyserka Monika Strzępka zupełnie tu nie dopilnowała. Kluczowe, gdyż całkiem niezła mozaika, jaką stworzył Paweł Demirski, żeby ukazać „prawdziwą”, prowincjonalną, upiorną Polskę ery PiS-u, do której trafia M.G., musi nam się objawić w całej okazałości – wtedy dopiero zrozumiemy, co w zetknięciu z ową Polską zrobi M.G. i w jaki sposób dozna przemiany Asystentka, która jest w tym spektaklu prawdziwą główną bohaterką. Jako jedyna bowiem podlega jakiemuś procesowi, ma jakąś historię, która pod wpływem scenicznych wydarzeń skutkuje przemianą. Jako że – powtórzę – reżyserka kompletnie nie dba o ekspozycję postaci, licząc pewnie, że każdy kupi program, w którym wypisane są dramatis personae, spektakl jest od początku mało komunikatywny. Może dlatego po pierwszej części znacząca część widzów mojego spektaklu opuściła Teatr Polski. Bo choć druga część spektaklu była dużo lepsza, nie miało to już znaczenia, a wystarczyło naprawdę niewiele, żeby widz zajął się diagnozami twórców czy tematem spektaklu, a nie rozkminianiem niekomunikatywnych fabułek poszczególnych scen, które to fabułki – gdy brak do tego świata odpowiedniego klucza – w nic sensownego się niestety nie układają.

Tytułowa postać spektaklu, czyli Magda Gessler (Eliza Borowska), została tu sprowadzona – na przekór do opisywanej przeze mnie zasady – do inicjałów. Wygląda to na przewrotny żart autora, ale w istocie jest sygnałem rozdzielenia postaci Magdy Gessler od jej mitycznego wyobrażenia, tu określonego inicjałami M.G. Bo nie o samej Magdzie Gessler jest to sztuka, a o jej Micie. Tu zresztą mam największe wątpliwości, bo uważam, że Demirski i Strzępka zupełnie nie dotknęli istoty mitu M.G. w swoim spektaklu. W związku z tym wydaje mi się on (spektakl) pusty i fałszywy, a punktują ich nie zrzędliwi krytycy, lecz rzeczywistość i… Kuchenne rewolucje Magdy Gessler. Ufundowana na nieprawdzie jest już pierwsza scena przedstawienia: oto Magda Gessler z asystentką mają wypadek i pozbawione zasięgu sieci trafiają do miejsca kojarzącego się z Dogville Larsa von Triera, które w myśl całości jest tą prawdziwą, prowincjonalną Polską (a tu Polska właśnie). Rozróżnienie telewizyjnej kreacji Magdy Gessler, gwiazdy Kuchennych Rewolucji, od zwyczajnej pani Magdy, którą oglądamy tu niejako naprawdę, kompletnie się nie broni, a to dlatego, że psikusa robi tu twórcom… „prawdziwa Polska”. Zgodzę się, że Magda Gessler w swoim formacie telewizyjnym używa tandetnego, ciągle tego samego zgranego scenariusza, zgodzę się, że często się zagrywa, rzuca talerzami na pokaz, koloryzuje swoją moc sprawczą i metody, zgodnie z prawami dramaturgii programów telewizyjnych, ale nie można powiedzieć, że Magda Gessler w Lewinie Kłodzkim, Siemiatyczach, Tychach czy innym Dynowie nie spotyka prawdziwej Polski, nieujętej w żadne cudzysłowy. Roland Barthes pisze, że mit to historia która przeobraża się w naturę. Gessler przeistoczyła się w mit, bo nie dość, że siada z tą prawdziwą Polską do stołu, to jeszcze traktuje ją na partnerskich zasadach, wysłuchuje żalów, leczy i pomaga. Chce lepiej. Oddaje tej prawdziwej Polsce odebraną godność i nie szkodzi, że jest celebrytką, u której w Warszawie pączek kosztuje dwadzieścia złotych. To element mitu – dobra wróżka musi być kolorowa i bajeczna, bo gdyby taka nie była, skąd wzięłaby suknię na bal dla Kopciuszka.

Potem jest jeszcze gorzej: Demirski próbuje obsadzić Magdę Gessler we współczesnym polskim Weselu Wyspiańskiego (które od lat nieustannie na polskich scenach w różnych spektaklach próbuje stworzyć), w roli odklejonej od rzeczywistości Radczyni z Krakowa, zapewne po to, by – wpisując się w modną ostatnio narrację artystycznych elit – „dowalić” przedstawicielom własnej bańki. Rozdźwięk z rzeczywistością staje się więc jeszcze większy, bo „celebryctwo” Gessler jest dla istoty jej mitu niezbędnym elementem, nie zaś celem samym w sobie. Wreszcie następuje parodia sceny rzucania talerzami i finał, w którym tytułowa M.G. milknie i niknie bez jakiegokolwiek wpływu na rzeczywistość. Gdyby to był spektakl realistyczny, mogłoby tak zostać, ale to operacja na mitach, które wyłaniają się z rzeczywistości, nie mogą się więc z nią rozmijać! Magda Gessler – czy to się komuś podoba, czy nie – stała się jednym z polskich mitów, bowiem nie tylko chce lepiej, jawnie konstruując elementy swojej arcypolskiej opowieści o wróżce, która przynosi szczęście i odmianę losu, ale za jej pomocą tę naszą prawdziwą Polskę naprawdę zmienia. A zmienia ją tak jak każdy mit, KR są bowiem niczym innym jak telewizyjnym spektaklem o niezwykle teatralnym scenariuszu i wyrazistej bohaterce. Tandetnym, prostym, przewidywalnym – zgoda; ale rzeczywistość dopisuje każdemu odcinkowi jak najbardziej prawdziwe i często dramatyczne losy pobocznych postaci, sztuczny i brechtowski z ducha happy end przynosi zaś często katharsis i łzy, prawdziwe łzy, które… zmieniają prawdziwą Polskę, tę samą, którą Demirski chce przeciwstawić tej swojej lepszej, bo „prawdziwszej”. Jeszcze jedno: wpływ Gessler na społeczeństwo polskie jest niezaprzeczalny również dlatego, że dociera ona ze swoją baśnią tam, gdzie Monika Strzępka z Pawłem Demirskim nie dotrą nigdy, a każdy odcinek jej programu gromadzi przed telewizorami tylu widzów w prawdziwej Polsce, ilu w sumie było na wszystkich spektaklach słynnego duetu w całej ich karierze. Jak więc uwierzyć w ich wydumane Wesele? Jak nie poczuć wątpliwości, gdy warszawscy celebryci (ciągle czytam o twórcach modny duet, słynny duet), udający ten pogardzany lud, upominają się o niego, oglądając go z okna samochodu czy pociągu, lub… w programach Magdy Gessler, i realizują to opowiadanie na potrzeby innych warszawskich celebrytów oraz tłustych stołecznych kotów, które – żeby poświadczyć swój uprzywilejowany status – w znacznej ilości zasiadają na widowni przy Karasia?

Symptomatyczna dla tego procesu wydaje się tu słynna scena rzucania talerzami. W Kuchennych Rewolucjach, choć wszystko jest w nich skomponowane pod telewizję, Magda Gessler rzuca prawdziwymi talerzami. Ten gest ma w sobie coś rewolucyjnego, jest bardzo autentyczny i mocny, chociażby poprzez napięcie wynikające z możliwości poranienia „głównych aktorów”. Jest też w tym akcie jakieś przekroczenie, coś nieodwracalnego, przełomowego, symbol rozpadu starego świata i zmiany na lepsze. Monika Strzępka tę scenę w M.G. pastiszuje i posuwa się niepotrzebnie o krok dalej, choć zgodnie z przyjętym przez siebie i Demirskiego założeniem. Eliza Borowska tłucze na scenie mnóstwo talerzy, ale… nie szklanych. Są one z jakiegoś tworzywa, może ekologicznego, na pewno niekaleczącego. I choć wpisują sią zarówno w pastisz, jak i koncepcję, że Magda Gessler nic tak naprawdę w Polsce nie zmienia (rzuca jakimiś zastępczymi talerzami), scena ta staje się jednak nie metaforą losu figury Gessler, a niemocy tego spektaklu.

Najbardziej żal mi w tym spektaklu właśnie Elizy Borowskiej w roli tytułowej. Choć ta wspaniała aktorka dwoi się i troi, wspaniale odtwarza fizyczność Gessler, skazana jest na porażkę. A wszystko dlatego, że operacje dekonstruujące mit jej bohaterki pozbawiają ją jakiegokolwiek odniesienia, w którym można by jej postać przeczytać na poważnie, w jakimś pogłębionym kontekście. Tym, co zostaje z jej roli, jest ciągła „zgrywa” z prawdziwej Magdy Gessler, bo o ile inne postaci zostały mocno przez Demirskiego napompowane znaczeniami, o tyle M.G. została ze wszystkiego, co wartościowe, wypatroszona. Po wyjściu z Polskiego zostały mi w pamięci jej włosy, niezły łososiowy kostium Arka Ślesińskiego i kilka przekleństw. Pozostali aktorzy nieźle sobie radzą z zadaniami tej mozaikowej feerii pomysłów; zapamiętam na pewno Grażynę Barszczewską w roli Matki Boskiej, Pawła Tomaszewskiego jako Dobrą Partię o raz Martę Nieradkiewicz w roli Dziewczyny w Słowiańskim Przykucu. I oczywiście Martę Ojrzyńską w jednej z jej najlepszych ról, jakie dotąd zagrała – przejmującej kreacji Asystentki, która uświadamia sobie, że jest tylko i wyłącznie asystentką, i że przed ową asystenturą ucieczki nie ma. Znakomita była też scenografia Arka Ślesińskiego, filmowana fachowo przez Adama Zduńczyka i Jakuba Lecha.

Strzępka i Demirski osiągnęli to, co jest szczytem marzeń stołecznych celebrytów: mają etatowe wspominki w Vogue (status spektakli must have), oznaczenia zaś na ich przedstawieniach zbierają w necie najwięcej lajków i są najbardziej pożądane. Nic w tym złego, póki się to nie przekłada na jakość kolejnych przedstawień. W przypadku zaś M.G. w Polskim tak się stało – mamy spektakl fałszywy, którego dobre chęci brukują piekło interwencyjnego, antyklasowego zadęcia. I to często z użyciem Wielkich Liter. Taki spektakl może się podobać, zwłaszcza gdy się ma określone poglądy polityczne, trzeba jednak od razu kupić program, żeby się szybko połapać w fabule. Dla mnie to jednak za mało. Jeśli mam oglądać na scenie podrobiony odcinek Kuchennych Rewolucji, w którym aktorka grająca Gessler spotyka się z aktorami grającymi jej restauratorów i rzuca ekologicznymi talerzami, żeby, broń Boże, nikt nie poczuł się obrażony, bo to przecież „tylko teatr” – to wolę oryginał. Prawdziwa Gessler też przecież gra w telewizyjnym teatrze, tandetnym i przewidywalnym, w którym nie przejmuje się ani sobą, ani swoją fałszywością, historię jednak pisze jej życie, talerze więc Magda Gessler musi tłuc na planie prawdziwe. Powrotu do tej autentyczności życzę Pawłowi Demirskiemu i Monice Strzępce, bo jeszcze kilka lat temu tłukli na scenie prawdziwe talerze nie gorzej od Magdy Gessler.