Opera uważana jest za sztukę absolutnie umowną. Racjonaliści niewrażliwi na jej piękno drwią, że przecież w życiu nikt nie śpiewa, gdy porozumiewa się z innymi, kiedy prosi, grozi albo podaje herbatę; że takie ustawiczne śpiewanie i tańczenie jest nienaturalne. Przecież inne sztuki – literatura, malarstwo, teatr dramatyczny potrafią ukazać prawdziwe życie człowieka. Ale opera, mając za swój organiczny element, asemantyczną muzykę, nigdy do tego nie dążyła. Jednak był taki moment w jej dziejach, kiedy śpiew pozostawał umowny, lecz sceneria, w której się rozlegał, imitowała istniejącą rzeczywistość do najdrobniejszego szczegółu. Nie, nie był to nurt weryzmu z końca dziewiętnastego wieku, z dziełami, jak Rycerskość wieśniacza, Pajace, Manon Lescaut i Cyganeria, by pozostać przy znanych tytułach Mascagniego, Leoncavalla i Pucciniego. Tu, owszem, starano się, żeby wyśpiewywane słowa, wygląd i zachowania zwyczajnych ludzi, jacy zastąpili dawnych królów, świętych i herosów, były wiarygodne. Jednak starania te dotyczyły raczej muzyki, libretta i aktorstwa, niż szeroko rozumianego teatru. W nim przetrwały konwencje wykształcone w baroku. Wtedy bowiem, w siedemnastym wieku, młoda opera zawładnęła Europą, oprócz teatrów dworskich powstały publiczne (w Wenecji), a na scenach rozpanoszyli się – obok śpiewaków – maszyniści i architekci. Potrafili sprawić, że wysoko nad głowami kręciły się obłoki nierzadko wywołując popłoch wśród widzów, a z nieba, czyli z teatralnych paludamentów wyposażonych w liny i kołowrót, zjeżdżał anioł albo bóg (Deus ex machina). Dzięki bocznym rzędom obrotowych blejtramów i różnym prospektom horyzontu, dekoracje w przedstawieniach zmieniały się nawet po kilkanaście razy, ze scen pałacowych lub świątynnych na leśne albo morskie. Przy czym w tych popisach maszynistów – kłaniali się po spektaklach razem z artystami – chodziło o efekt, nie realizm, a także o spójność z szeregiem afektów wyrażanych muzyką: gniew, rozpacz, miłość, spokój.
fot. Druk „Chłop milionowy czyli Dziewczyna z swiata czarownego...” (1829), źródło: ebuw.uw.edu.pl / domena publiczna
Realizm, w rozumieniu imitowania na scenie istniejącej rzeczywistości, pojawił się w operowym teatrze wraz z rozkwitem opery romantycznej jakby wbrew jej immanentnym cechom. Baśniom i fantastycznym przygodom w treści towarzyszyły widoki rzeczywistych pejzaży i budynków spotykanych w różnych krajach, a także repliki ubiorów i przedmiotów codziennego użytku. Szczegółowe opisy pouczały, jak napinać płachty płótna ze świecidełkami na bębny z korbą, by przy jej obrotach sprawiały wrażenie ruchu migotliwych fal albo jak nasilać zmiany kolorów i oświetlenia, by na teatralnym niebie pojawiała się jutrzenka. Dobre pole do obserwacji tych zjawisk stanowił Paryż w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku – ówczesne centrum europejskiej opery. Ale i Warszawa ze swym Teatrem Narodowym dostarczała niejednego przykładu. Karol Kurpiński wystawił tu w 1826 roku słynną, i uznaną przez historyków za ikonę romantyzmu, operę Wolny strzelec Webera (w pięć lat po prapremierze w Berlinie). Aurę szatańskich czarów stworzył pierwszy maszynista Teatru Karol Żiwolka i zyskał powszechny podziw. Kiedy jednak, zgodnie z librettem, w I akcie bohater Maks podpuszczony przez strzelca będącego we władzy złego ducha, Kaspra, podarowaną mu kulą trafiał w lecącego wysoko orła, do nóg spadał mu… martwy indyk, z dorobionym dziobem i szponami. Fabuła Wolnego strzelca to baśń, a jednak widzowie upomnieli się o prawdziwość ptaka. Nie chcieli, aby indyk zastępował orła, i przesłali dyrekcji Teatru rzeczywiste orle truchło z nadzieją jego użycia w kolejnych spektaklach.
Mistrzem scenicznej „ułudy”, jak wówczas pisano, stał się w Warszawie osiadły tu Wenecjanin Antonio Sacchetti. Już w pierwszej pracy dla „alegorycznej melodramy” Ferdinanda Raimunda z muzyką Josepha Drechslera Chłop milionowy czyli Dziewczyna ze świata czarownego (1829)sporządził dekoracje do czternastu obrazów, a w nich krążyły szare duchy, latała sowa, lśniły gwiazdy, szalała burza, z niebios zstępowała ogromna Noc i zapadała się w głąb Ziemi. Później przez ponad trzydzieści lat w Teatrze Wielkim (otwartym w 1833 roku) Sacchetti olśniewał publiczność pomysłami w inscenizacjach oper i baletów. Sprawiał, że na scenie tryskały fontanny, wybuchał ogień, okręt rozbijał się o skały, w powietrzu fruwały wieszczki. Ukazał lokomotywę z wagonami. Łudził mirażami Wenecji, Indii i Rzymu. Przedstawiał także lokalne krajobrazy. Do opery Stanisława Moniuszki Flis (1858), której akcja dzieje się nad Wisłą, namalował panoramę Warszawy tak żywej, że widzowie mieli ochotę wkraczać do stojących nad brzegiem rzeki domów.
Wywoływanie rozmaitych efektów umożliwiały wynalazki techniczne. Wprowadzała je skwapliwie na swą reprezentacyjną scenę Opera w Paryżu. Pracował dla niej Pierre-Luc-Charles Cicéri nazwany „dekoratorem epoki”, a wspierał go Henri Duponchel, zaprzysięgły innowator: instalował zapadnie, druciane flugi do unoszenia aktorów w powietrze, ruchome oświetlenie gazowe, ujęcie wodne, by uruchamiać kaskady; dioramę stwarzającą złudzenie ruchu stosowano już powszechnie, a obok dekoracji malowanych wprowadzano dekoracje plastyczne, klejone z brył.
Zanim doszło do sensacyjnej premiery pięcioaktowej opery Giacomo Meyerbeera Robert Diabeł (1831) Cicéri, wysłany przez dyrekcję, podróżował po Francji i rysował słynne, stare klasztory, by na nich wzorować makietę dekoracji. W rezultacie w III akcie na scenie stawał wielki kościół z kolumnadą, za nim w błękitnym świetle księżyca widniał cmentarz, a wirujące płomyki podnosiły z grobów mniszki, które w tańcu przyjmowały postać lubieżnych bachantek. To ten obraz wywierał na publiczności niebywale silne wrażenie, przekazane między innymi w listach Juliusza Słowackiego i Fryderyka Chopina, chociaż imponujący kształt katedry w Palermo w aktach pierwszym i piątym też podnosił walor widowiska.
Szczegóły wielu przedstawień zgromadziła w swej nieocenionej książce Inscenizacja romantyczna we Francji Marie-Antoinette Allévy-Viala (wyd. polskie, PIW Warszawa 1958). Okazuje się, że sporządzano wówczas dokładne libretta sceniczne, szczęśliwie w znacznej liczbie zachowane. Dzięki temu wiemy, jak na przykład wyglądała uczta weselna w I akcie opery Ferdinanda Hérolda Zampa wystawionej w Opéra Comique (1831). Stoły przygotowane dla weselników pokrywał obrus i adamaszkowe serwety, wśród dań leżał duży pasztet, łeb dzika, talerze z owocami i ciastkami, dla ozdoby paw z wachlarzowatym ogonem. Stały lichtarze z czerwonymi świecami, wielkie butelki z długą szyjką, puchary i nakrycia w ilości równej liczbie chórzystów uczestniczących w przedstawieniu. Cała zastawa była złota i srebrna – jak zdradzał dekorator, zrobiona z kartonu i dość tanio. Zastanawia tylko, czy publiczność mogła dostrzec z widowni i docenić taki choćby detal, jak pasztet na talerzu czy złoty widelec? Teatry były duże, z rzędami balkonów. A kiedy w 1969 roku udało mi się, ubogiej przyjezdnej z PRL-u, nabyć względnie tanio bilet do paryskiej Opery w Palais Garnier (zbudowany był wprawdzie w drugiej połowie dziewiętnastego wieku, ale z wnętrzem podobnym do dawnych teatrów) – otrzymałam miejsce wysoko, na tzw. jaskółce, i z gwarancją oglądu tylko…. połowy sceny. Wcześniej tak nie bywało? Może misterne rekwizyty miały cieszyć oczy jedynie bogatych widzów z najniższych lóż i ciekawskich z parteru?
W staraniach o efektowną iluzję uczestniczyły prawdziwe, żywe konie. W tamtym czasie były nieodzowne w każdym aspekcie życia: w transporcie, wojnie, turniejach, w rolnictwie, na dworach i w pałacach. Pierwsze lokomotywy też ciągnęły konie. Niektórzy uważali, że największym problemem przyszłych pokoleń będzie… przechowywanie paszy dla koni. W Paryżu każdy teatr miał własne stadko. W wystawnych spektaklach wychodziły na scenę w lśniących uprzężach w liczbie kilkunastu, a nawet większej. Służyły nie tylko dla wzmożenia efektu. W Opéra Comique ich dreptanie w podziemiu uruchamiało pierwszą w świecie machinę do klimatyzacji widowni. Solistka przedwojennej sceny operowej w Warszawie, Wanda Wermińska, wspominała, że gdy od ulicy Trębackiej wchodziło się do Teatru Wielkiego, tego dawnego, zburzonego podczas wojny – w nozdrza uderzał zapach stajni. Tam przemieszkiwali polscy „artyści” z grzywą i kopytami. Jeszcze w latach osiemdziesiątych zdarzały się w Teatrze Wielkim, tym nowym, pięknym, odbudowanym – przedstawienia z udziałem koni (podobno w zespole byli dawni kawalerzyści, i chętnie z takimi „partnerami” przestawali).
W Jadwidze, królowej polskiej Karola Kurpińskiego (1985) koń o imieniu Bucefał dostojnie kroczył z królową na swym grzbiecie. W Traviacie Verdiego (1987) piękny biały wierzchowiec pasł się w podparyskiej posiadłości Violetty i Alfreda. W Mistrzu i Małgorzacie Rainera Kunada (1987) brązowa szkapa ciągnęła furę z kostiumami trupy Wolanda. W Nabucco Verdiego (1992) oczy widzów rwał widok aż pięciu koni w wojskach wrogich Jerozolimie Asyryjczyków, a jako że tytuł utrzymywał się na afiszu wiele sezonów, miał okazję wjeżdżać na scenę na koniu jako wódz Abdal 79-letni wybitny tenor Bogdan Paprocki. Aby umożliwić tego rodzaju efekty, do przedstawień angażowano na statystów warszawskich dorożkarzy. W teatralnym kostiumie, jako postacie z operowej fabuły, wjeżdżali dźwigiem z koniem na zascenie i w odpowiednim momencie włączali się do akcji. W sumie ciekawe, że żywe zwierzęta od początku ich obecności w teatrach miały za artystyczne zadanie wspomagać wiarygodność iluzyjnego przecież obrazu scenicznego: przejazdu orszaku króla, przemarszu żołnierzy, przejażdżki amazonki albo panicza – na tle panoramy miasta, lasu z drzewami, ogrodu, nieboskłonu z chmurami. Ludzie oczywiście, jak konie, zawsze byli żywi, ale tło, wypracowane przez dekoratorów i maszynistów, stanowiło istotny element iluzji.
Dzisiejszych reżyserów oper stwarzanie iluzji scenicznej nie nęci. Irytują ich sugestie miejsc akcji zawarte w librettach i didaskaliach. Wolą, często obecnie używane w inscenizacjach, projekcje filmowe. One niczego nie imitują. Widz otrzymuje do oglądu po prostu fotografie najprawdziwszych ludzi, wnętrz, miast. Ale kto wie – może stanowią one wyraz podświadomej potrzeby odniesień do autentyzmu zdarzeń i emocji wypełniających operę? Albo też wobec ucieczki od libretta – są elementem kreowania przez reżysera własnego, innego, niekiedy bardzo osobistego świata? Bieda tylko z tym, że czasem ów świat, nieraz sugestywny i bardzo piękny, bywa sprzeczny z tym, co mówi muzyka, ponieważ nie każdy, nawet zdolny, reżyser słyszy i rozumie jej mowę.
Czy w naszych czasach można trafić na przedstawienia operowe reżyserów-artystów, których pociąga iluzja? W pewnej mierze takim był Franco Zefirelli, o czym świadczą sfilmowane jego realizacje Traviaty Verdiego czy Cyganerii Pucciniego (tę utrzymuje na afiszu Metropolitan Opera w Nowym Jorku). Naczelną zasadą swej reżyserskiej twórczości uczynił z iluzji Walter Felsenstein (1901-1975).
Urodził się w Wiedniu, reżysersko działał w teatrach Niemiec i Szwajcarii. Jego debiut Cyganerią odbył się w sezonie 1926/1927 w Beuthen, czyli niemieckim podówczas Bytomiu. Musiał w tamtym czasie poznać tradycje teatru Meiningeńczyków, którzy w końcowych dekadach dziewiętnastego wieku swą niezwykłą wiernością realiom epoki wywarli silny wpływ na teatr Europy. Założyciel zespołu i okresowo jego reżyser, saski książę Jerzy II von Sachsen-Meiningen, poświęcał długie miesiące na próby i historyczne badania, by wystawiane sztuki Szekspira i Friedricha Schillera zgodne były w najdrobniejszym szczególe z czasem i miejscem akcji oraz przekazem o charakterach postaci. Oper Meiningeńczycy nie wystawiali. Natomiast Felsenstein właśnie z przedstawień operowych potrafił uczynić teatr realistyczny. Z berlińską Komische Oper, którą założył i nią kierował (1947-1975), stał się chlubą NRD i zasłynął w świecie. Swą „teatralizację opery” (tak to określali krytycy) koncentrował na pracy ze śpiewakiem, mniej zabiegał o realizm dekoracji i rekwizytów. Wszystkie opery realizował w wersjach niemieckojęzycznych.
Liczba prób sięgała u niego kilkuset; w ich trakcie śpiewak miał stawać się absolutnie uzależnionym od partytury, zwłaszcza od metrycznego przebiegu muzyki. Ciekawe informacje o takim przygotowywaniu ról przekazała na łamach „Ruchu Muzycznego” sopranistka Magdalena Falewicz, jedyna Polka przyjęta przez Felsensteina do tego Teatru. Z każdym solistą dokładnie omawiał jego rolę. Nie było żadnych podwójnych obsad. Kiedy dostrzegał, że po latach eksploatacji słabnie dyscyplina przebiegu przedstawienia, wznawiał próby. W scenach zbiorowych każdy chórzysta wcielał się w inną postać. Można to było podziwiać w Sinobrodym Offenbacha, którego Komische Oper przywiozła do Warszawy w 1969 r. Dworacy szli tam pokłonić się Królowi Bobèche. W długich rzędach stąpali równo, lekko i rytmicznie, ale każdy miał inny chód, inną minę, układ rąk, postawę, pochylenie głowy. Podchodzili kolejno do Króla, by ucałować jego dłoń. Jedni czynili to z poczuciem szczęścia, inni z nieśmiałością, następni z satysfakcją, uwielbieniem, zdziwieniem, pokorą. Konstanty Puzyna, legendarny dziś krytyk teatralny, który nie unikał bywania w operze, relację z warszawskich występów Komische Oper zatytułował w „Polityce” (z 10 V 1969 r.) Teatr nie z tej ziemi. Pisał: „to najświetniejszy na świecie teatr muzyczny. I teatr żywy. Z muzyki Felsenstein wyprowadza całą psychologię postaci, cały wewnętrzny sens fabuły, cały dramat/…/ Nie ma stylizacji, jest pewna rzeczywistość, tworzona z ducha i stylu partytury. Mogłoby to wszystko być piękne i martwe, gdyby nie prawda uczuć, prawda emocji, świeża, współczesna /…/ każdy szczegół działa z precyzją zegarka. W polskim bałaganie, w ciągłej improwizacji, teatr Felsensteina jest po prostu nieosiągalny, to zjawisko księżycowe, niedzisiejsze, nierealne, niemożliwe”.
Jednak elementy spełnianej przez Felsensteina iluzji próbowano przeszczepiać do różnych krajów, w tym do Polski. Jego wychowanek Wolfgang Weit wyreżyserował w Operze Śląskiej w Bytomiu Sinobrodego (1973) i były tam efekty rodem z teatru Mistrza. W I akcie z dachu chatki pasterza zlatywał potężny sztuczny kogut (jego pianie odtwarzano z taśmy); w scenie jazdy zaprzęgiem konie odtwarzali…aktorzy – przebierając nogami do złudzenia naśladowali krok stępa i galop, a za ich plecami przesuwała się dekoracja. Długo krążyły maksymy głoszone przez Felsensteina: „każda ósemka, każda zmiana tempa, każde oznaczenie dynamiki w partyturze już jest sceniczną wskazówką”; „napięcie dramatyczne stwarza sytuację, od której nie da się oddzielić muzyki, a śpiew jest tu jedyną możliwą formą wyrazu”; „śpiew jako numer wstawiony tylko dla pokazania możliwości wokalnych aktora stanowi zdegradowanie teatru”. Z tym ostatnim stwierdzeniem trudno do końca się zgodzić. „Degradacja teatru?” Przecież ów „pokaz możliwości wokalnych” służy nieraz do lepszego ukazania charakteru postaci stricte teatralnej. Przecież gdyby Królowa Nocy nie otrzymała od Mozarta w II akcie Czarodziejskiego fletu, arii z koloraturowym popisem, nikt nie uwierzyłby, że jest tak zła, aby rodzonej córce, Paminie, wręczać sztylet z nakazem zabicia Sarastra!
Zaklęcia Felsenteina i budzące podziw jego przedstawienia nie zmieniły oczywistego faktu, że opera nie jest teatrem realistycznym. Nie może być. Sytuacje, w których ludzie nie mówią do siebie, tylko śpiewają, są nierealne. Natomiast bywa teatrem aktorskim. Dowiodły tego inicjatywy powstałe w latach siedemdziesiątych, w okresie intensywnej obecności Felsensteina w życiu kulturalnym Europy. Wtedy właśnie, w Moskwie Borys Pokrowski założył Moskiewską Operę Kameralną – skromną, w podziemiu, ale z takimi rolami tworzonymi przez śpiewaków, że otrzymywali nagrody za aktorstwo, oceniani na równi, a czasem wyżej niż wykonawcy ról w dramacie. We Francji Pierre Barrat powołał Atelier Lyrique du Rhin, gdzie harmonia w zbiorowych działaniach aktorskich była wprost niewiarygodna. W obu tych teatrach grały zespoły instrumentalne i płynął śpiew. Przy czym oba zaanektowały dziwne wnętrza dla swej działalności i repertuar budowały raczej z oper współczesnych. Może dlatego łatwiej było śpiewakom tworzyć role, nieobarczone pamięcią legendarnych wykonań, zbiorem wyobrażeń i oczekiwań. Ale w znanych operach też zdarzają się przebłyski teatru aktorskiego. W spektaklu Eugeniusza Oniegina w reżyserii Dymitra Czerniakowa (Teatr Bolszoj, 2006) postacie pani Łariny i księcia Gremina były idealnie zgodne z muzyką Czajkowskiego, a jednak inne od dotychczas słyszanych i oglądanych. Niezapomniane.
W ten sposób opera przebyła długą drogę od iluzji wizualnego kształtu teatru po iluzje teatralnych postaci. Chyba tylko muzyka oper nie poddaje się iluzjom, choć bywa za pomocą różnorakich technik utrwalana i przetwarzana. Jednak w jakimś momencie tych operacji jej dźwięki muszą zabrzmieć prawdziwie. Inaczej nic się nie nagra ani nie przetworzy. Ani nie wydarzy się teatr.