Braterstwo tańca i śpiewu sięga daleko wstecz. W średniowiecznych misteriach, kiedy pojawiały się anioły, najczęściej śpiewały, lecz kiedy wyskakiwały diabły, wykonywały rodzaj tańca. Wiele najstarszych pieśni ludowych służy tańcom, ich słowa wskazują kroki i figury. W dworskich widowiskach o formach wczesnej opery rycerze paradowali na tańczących koniach. Stopniowo przenikały do oper modne tańce. Tę złożoność usankcjonowała Francja. Król Ludwik XIV bardzo lubił tańczyć i chętnie, wraz z rodziną, popisywał się jako tancerz. Królewski muzyk Jean-Baptiste Lully dokładał tańce do wystawianych w dworskim teatrze komedii (comédie-ballet) i tragedii (tragédie-ballet), żeby w tzw. entrées zapewniać wystrojonemu królowi okazje do popisu. Często brzmiały menuety i gawoty. Widowiska w charakterze potpourri, czyli składanki przeplatającej tańce i odcinki ze śpiewem, z małą orkiestrą grającą stale, ale wciąż coś innego, stopniowo zmieniały swój przebieg. Części śpiewane nabierały spoistości fabularnej, aż wykształcił się gatunek opéra-ballet. Twórcami takich utworów byli, między innymi, znani już z poprzednich szkiców Francuzi André Campra (Fety weneckie) czy Jean Philipe Rameau (Les Indes galante). Zdarzało się, że w częściach tańczonych ktoś coś śpiewał, jednak najtrwalszą okazała się formuła, w której muzyka do wstawki baletowej pozostawała czysto instrumentalną i zyskiwała pewną autonomię.

Stało się to cechą opery francuskiej w ogóle. I jeżeli jakiś kompozytor z innych rejonów Europy pragnął wystawić operę w Paryżu, musiał napisać ją w języku francuskim i umieścić w niej wstawkę baletową. Tak postąpił Christoph Willibald Gluck. Kiedy jego opera włoska Orfeusz i Eurydyka odniosła sukces w Wiedniu, postanowił zawojować nią Paryż. Przyjął libretto francuskie, dopisał balety i Orfeusz i Eurydyka weszła na scenę Opery (1774). Tam, gdy Orfeusz chcąc odzyskać ukochaną zmarłą żonę stawał na progu Piekieł, witał go groźny Taniec Furii. Jego śpiew i dźwięk liry pokonywał jednak upiory i Orfeusz wkraczał na Pola Elizejskie, gdzie widział Eurydykę w otoczeniu Baletu Szczęśliwych Cieni. Muzyka składa się tu z czterech części. Część trzecia w tonacji d-moll toczy się w rytmie powolnego menueta, a melodię prowadzącą gra flet solo. Ta muzyka zachwyciła od razu na premierze, doczekała się odrębnych opisów, osobnych wykonań i niezliczonych transkrypcji, np. na fortepian czy skrzypce. Jako Melodia Glucka na dobre oddzieliła się od opery. Niebywale piękna w swej prostocie rodzi się tutaj w sytuacji, gdy Orfeusz odczuwa dziwne szczęście w smutku, patrząc na Eurydykę odzyskaną tylko pozornie, bo wie – przecież wie, że raz utraconej nawet nadprzyrodzone siły nie wrócą życia. Gluck skomponował to dla sceny baletowej i głos fletu jakby tańczy, to wspina się, opada, wychyla na strony – może przywodzić obraz z wiersza Czesława Miłosza o Orfeuszu i Eurydyce, kiedy zziębnięty Orfeusz stoi na płytach chodnika przed wejściem do Hadesu, a porywisty wiatr szarpie poły jego płaszcza.

Formuła ukazana tu wraz z Melodią Glucka przeniknęła do gatunku operowego w ogóle. Kompozytorzy różnych narodowości chętnie wzorowali się na tradycji francuskiej. Taniec w operze podobał się widzom. Muzyka baletowa nie wchodziła w bezpośrednie relacje z treścią opery, ale często ją dopełniała. Nie była nieodłącznym składnikiem partytury. Jeśli teatr nie miał zespołu baletowego, mógł przygotować przedstawienie bez tańca. Dzieje się to z Nocą Walpurgi w operze Faust Charles’a Gounoda (1859), klasycznym przykładzie opery francuskiej z baletem – dodanym zresztą dużo później. W kulturze germańskiej ostatnia noc kwietnia uważana jest za święto duchów, czarownic i ognia. Ale ponieważ patronką tej legendarnej Nocy Walpurgi jest mniszka z VIII wieku, święta Walpurga, duchy nie muszą być złe, a czarownice bywają powabne. W arcypoemacie Faust, który stał się podstawą libretta, Johann Wolfgang Goethe uwypuklił ten wątek. Obszerna sekwencja I. części dzieła nosi tytuł właśnie Noc Walpurgi i jej literacki obraz pełen jest muzyki. W górach Harcu, baśniowym miejscu nocnych cudów, gdzie Mefistofeles przywiódł Fausta, gra orkiestra, oni obaj śpiewają i tańczą, a w pląsach towarzyszą im fantastyczne postaci i przepiękne dziewczęta. Wszystko to ma sprawić, że Faust zapomni o Małgorzacie, diabelskie starania okazują się wszakże daremne…

Dramatyczne zdarzenia i emocje osób powołanych do życia przez Goethego znalazły się w operze Gounoda, a poetyckie strofy Nocy Walpurgi działały na wyobraźnię choreografów. Gounod baletową muzykę skomponował dość długą – trwa około 30 minut i składa się jakby z różnych tańców, łącznie z walcem. W kolejnych inscenizacjach artyści tworzyli rozmaite do niej obrazy, zawsze z udziałem ponętnych i półnagich kobiet, by kusić Fausta wizją miłosnych rozkoszy i odwracać jego myśli od wspomnień o Małgorzacie. Czasem wprowadzano Piękną Helenę z Parysem, bo rzeczywiście taką postać Goethe umieścił w II. części poematu, i ponętom tej jedynej Faust ulega. Kiedy w 1966 roku otwarty po długiej odbudowie warszawski Teatr Wielki rozpoczął swą działalność, pierwszą wielką premierą był właśnie Faust wystawiony bardzo interesująco przez wybitnych artystów czeskich (Ladislava Štrosa i Josefa Svobodę). Choreografię powierzono jednak Polce, Stanisławie Stanisławskiej, która w powojennej inscenizacji w Poznaniu (1946) tańczyła właśnie Piękną Helenę. Przed oczyma warszawskiego Fausta, czyli Wiesława Ochmana, Stanisławska roztoczyła piekielną rewię, w której pominęła Helenę, natomiast wywijały w niej nogami alegorie ludzkich słabości: Próżność, Przewrotność, Zazdrość, Pożądanie, Miłość, Wyrachowanie. W innym stołecznym Fauście, z 1994 roku, choreograf Emil Wesołowski ściśle związał swój balet z akcją opery. Ponieważ bezpośrednio po Nocy Walpurgi na scenę wraca udręczona Małgorzata, by dostąpić finałowej łaski wybaczenia, tańczące z satyrami kusicielki przybierały stopniowo postaci świętych z ołtarzy i otaczały zbawioną grzesznicę przy podniosłym śpiewie chórów.

Z kompozytorów polskich najbardziej zasłużonym w tworzeniu baletów w operach okazał się Stanisław Moniuszko. Kiedy po latach muzycznej działalności w Wilnie został zaangażowany do Warszawy, zastał w Teatrze Wielkim dobrą orkiestrę i jeszcze lepszy, stuosobowy balet. Za namową kierownika tego zespołu, Romana Turczynowicza, dopisał do Halki,będącej w 1857 roku w przedpremierowych próbach, Mazura (akt I) i Tańce góralskie (akt III) – nie mówiąc o Polonezie śpiewanym, lecz i jednocześnie tańczonym w I akcie podczas uroczystości zaręczyn Janusza i Zofii.

Trzy balety przyczyniły się do ogromnego sukcesu Halki, ich muzyka natychmiast ukazała się drukiem w fortepianowych opracowaniach na dwie i cztery ręce; grywano je po domach. Zwłaszcza Mazur zawsze we wszelakich przedstawieniach wzbudzał euforię, a dwa takty rytmicznego tupania, które poprzedzają taniec właściwy, czynią go oryginalnym i doprawdy porywają energią. W późniejszych wiekach koncertujące po świecie polskie orkiestry chętnie bisowały Mazurem, a w czasach Moniuszki wielką wagę dla publiczności miał fakt, że w Warszawie nękanej przez rosyjskiego zaborcę zakazami cenzury i tłumiącego polskość, brzmiały w operowym teatrze narodowe tańce: mazur i polonez.

W operze Hrabina (1860) Moniuszko inaczej potraktował element baletowy. Nie skomponował odrębnych, jak w Halce, tańców, które na dobrą sprawę można pominąć w przedstawieniu (są niestety tego przykłady), lecz z librecistą Włodzimierzem Wolskim ułożyli całą scenkę baletową wplecioną w fabułę II aktu. Tytułowa Hrabina wyprawia tam bal maskaradowy, a rolę wodzireja spełnia jej zalotnik, elegant Dzidzi. Właściwie w tańczące postaci baletu powinni wcielać się goście w maskach i przebraniach, lecz w praktyce reżyserzy powierzają te zadania profesjonalnym tancerzom. Najpierw do dźwięków muzyki Moniuszki Zefir goni tu Florę, odbywa się powitanie Neptuna przez nimfy i satyry, na koniec wszyscy po zrzuceniu fantastycznych ubiorów ruszają do kotyliona.

Wyliczane wyżej balety ograniczały się do kompozycji orkiestrowych. Ale opera jest przecież królestwem śpiewu i inną odmianą jej baletów są takie, które toczą się przy muzyce wokalno-instrumentalnej. To słynny Mazur ze Strasznego dworu (1865), „rodzony Halkowego braciszek” wedle słów samego Moniuszki, znakomity w każdym takcie. Zaczyna się od słów chóru „Hej, zagrajcie siarczyście” i głosi pochwałę muzyki: „ Ach! Muzyka to cudo! Cieszy, poi, wzruszy; Nie da nas owładnąć nudą, Ona rajem duszy.” Reżyserzy najchętniej przesuwają tego mazura na sam koniec przedstawienia, a ponieważ akt IV. opery, ostatni, dzieje się w Sylwestra, do dworu Miecznika zajeżdża kulig i goście witają Nowy Rok,. Taki, istotnie siarczysty, taniec świetnie pasuje na finał. Balet, również ze śpiewem (często usuwany), Giuseppe Verdi wtopił w fabułę swej Traviaty (1853). Pretekst stanowi tu sytuacja, gdy Flora, przyjaciółka Violetty, w II akcie urządza bal i dla rozrywki gości zaprasza tancerzy. Najpierw tańczą Cyganki, a operowy chór śpiewa „….przychodzimy tu z daleka, każdemu, co go czeka, powiemy przyszłość wraz”. Potem swój taniec odprawiają matadorzy „dzielni chłopcy z areny byków”, jak brzmią słowa chóru męskiego. W przedstawieniu Traviaty reżyserowanym przez Marka Weissa-Grzesińskiego w warszawskim Teatrze Wielkim (1987) ten balet w choreografii Witolda Grucy wypadł nadzwyczaj efektownie, nawet ze skokami matadorów nad stołem. A Verdi, który komponował wspaniałe chóry operowe („Va pensiero” z Nabucca!), nigdy nie napisał baletu – może szkoda? Bowiem tą muzyką do tańców w Traviacie utrafił w sedno: zapada w pamięć, jest bardzo rytmiczna, lekka i pełna wdzięku. Znalazła się na płycie CD nagranej przez Teatr Wielki – Operę Narodową Viva Moniuszko, viva Verdi. Wielkie chóry operowe pod dyrekcją Jacka Kaspszyka (1999).

Podobną sytuację z zaproszeniem tancerzy wpisał w swą operę Gioconda (1876) Amilcare Ponchielli. W jej akcie III. w złotych komnatach pałacu szefa weneckiej Inkwizycji goście Alvise’a Badoery cieszą oczy Tańcem godzin. Tutaj nikt nie śpiewa. A mimo to ów Taniec, dzięki wyrazistej muzyce,stał się operowym przebojem. Jej rytm zdaje się poruszać stopy tancerzy, można znaleźć komentarze, że płynie zgodnie z biegiem dnia – i rzeczywiście; najpierw jest delikatna, jak świt, potem jaśnieje, jak świat w słońcu, ciemnieje, gdy zapada noc i budzą się lęki, wreszcie słychać, że znowu wstaje świt. Te zniuansowane dziesięć minut w teatrze mogą oddawać barwy świateł i kostiumów. Taniec godzin nie wiąże się z akcją. Chętnie bywa wykorzystywany w programach koncertów i konkursów baletowych. Ale swym odsunięciem od okrutnych w Giocondzie zdarzeń, celnie poprzedza następujące po nim dramaty: Alvise bez skrupułów odsłania przed gośćmi katafalk z otrutą przez niego i umierającą żoną Laurą (proszę się nie niepokoić: w akcie IV zostanie uratowana).

Rozbudowana scena baletowa z chórem znajduje się w operze Aleksandra Borodina Kniaź Igor (1890). Wódz Połowców, chan Kończak, wziął w jasyr kniazia Igora, ale szanuje pojmanego i w II akcie chwali się przed nim urodą dziewcząt i chłopców w słynnych Tańcach połowieckich. Kniaź, będąc jeńcem, nie zachwyca się może muzyką tak, jak ona na to zasługuje, ale publiczność zawsze ją docenia. Notabene Borodin pisał swą jedyną operę przez kilkanaście lat, właściwie pozostawił nieukończoną, zestawiali ją w całość i dopełniali jego przyjaciele. Podobno nie ma pewności, czy to on skomponował Tańce połowieckie, przyjmijmy jednak jego autorstwo ich urzekającej melodii o orientalnym zabarwieniu. Złożył ją z kilku odcinków i rozkołysał; powracający motyw czołowy otwierał miękką kwintą, a instrumenty orkiestry dodawały barw. Ach, jakie to śliczne! Taniec półnagich dziewcząt faluje, słowa pieśni ślą myśl w ojczyste strony, gdzie morze, góry i słońce. Młodzieńcy prężą muskuły w Allegro vivo i w śpiewie głoszą chwałę walecznego Kończaka. Piękne Tańce z Kniazia Igora stanowią nieraz wokalno-instrumentalną ozdobę filharmonicznych wieczorów.

Polską operą z dużym baletem czysto orkiestrowym jest Legenda Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego. Oś dramaturgiczną utworu stanowi ludowy przekaz o zatopionym mieście Wineta, które raz w roku, w Noc Kupały, czyli Świętojańską Sobótkę, wyłania się z Bałtyku. Balet ściśle wiąże się z fabułą: żeglarz Doman wpływa do podwodnego królestwa Juraty, władczyni Winety, by ją uwolnić i uzyskać od niej zaczarowany pierścień, który pozwoli mu poślubić ukochaną Bognę. Tę odsłonę z II aktu chętnie dla teatralnych miraży wykorzystywali inscenizatorzy. Mieli czym zadziwiać: wedle operowych didaskaliów w morzu pławią się strzygi i topielice, meduzy i rozgwiazdy. Baśniowa sceneria tworzy pewną analogię słowiańskiej, czerwcowej Nocy Kupały z Legendy Bałtyku do germańskiej wiosennej Nocy Walpurgi z Fausta. Najwidoczniej tego rodzaju fantazje stanowią odpowiednią inspirację dla baletu – no ale czyż w tańcu (zwłaszcza mistrzowsko wykonanym), gdy człowiek niemal odrywa się od ziemi, nie ma czegoś fantastycznego? Podczas prapremiery Legendy w poznańskim Teatrze Wielkim (1924) ceniony scenograf Stanisław Jarocki zastosował nowoczesne rozwiązania. Przyćmione światło za muślinową niebieską zasłoną imitowało falującą wodę, projekcja ukazywała pływające ryby, a czerwone błyski światła – drzemiące na dnie statystki, które udawały korale. Publiczności z wrażenia zapierało dech; przedstawienie ogromnym cieszyło się powodzeniem. Efekty wizualne przyćmiły, jak się zdaje, popisy taneczne Juraty z rusałkami, i następne, w akcie III, świętowanie przez lud obrzędów Kupały. Natomiast z pewnością wyróżniła się aria Domana „Czy ty mnie kochasz” – wykonywali ją później, i nagrywali, sławni polscy tenorzy: Jan Kiepura i Piotr Beczała.

Ciekawą formułę tańca w operze posiada bardzo krótki (trwa niespełna dwie minuty!) epizod baletowy w Królu Rogerze Karola Szymanowskiego (1926). Tłum żąda ukarania Pasterza, głosiciela kultu Dionizosa, ale władca Sycylii Roger jest go ciekaw i zaprasza do pałacu. W II akcie Pasterz z orszakiem wyznawców i muzykantów wkracza na dwór królewski. Śpiewa o pięknie świata i życia, a po dialogach z wątpiącym Rogerem zachęca do radości w tańcu. Muzykę, dotychczas ciągłą i płynną, przerywa ulotna pauza i zaczyna dźwięczeć melodia wygrywana przez dęte drewniane imitujące wschodnie piszczałki w delikatnym, nieoczywistym rytmie na siedem ósmych (!). Szymanowski wyraźnie zaznaczył ową pauzą początek tańca, natomiast nie słychać zakończenia – muzyka niejako wtapia się w tok akcji, wchodzi ze śpiewem Roksana, zaraz potem dworzanie, faluje tempo, rośnie dynamika, wybucha rozpaczą Roger, bo żona Roksana też uległa czarom Pasterza i dołączyła do orszaku. O tańcu, że był, nikt już nie pamięta, ale przecież nie można usunąć go z partytury; zbyt boleśnie uszczupliłoby to znaczeniową przestrzeń opery.

Taniec bywa nienaruszalnym składnikiem operowej całości również w takich przypadkach, gdy stanowi element fabuły albo indywidualną cechę bohaterki. Wiadomo, że istnieje taka dziwna opera, której tytułowa, czyli teoretycznie najważniejsza postać – nie śpiewa, ani nie mówi. Milczy. To Niema z Portici François Aubera (1828). Fenella jest piękna, książę Alfons pokochał ją, lecz porzucił. Uczestniczy we wszystkich pięciu aktach tej tragedii, łącznie z powstaniem neapolitańskich rybaków przeciw ich hiszpańskiemu królowi, wybuchem Wezuwiusza i śmiercią niemej Fenelli w kraterze. Dziewczynie pozbawionej głosu, a zanurzonej w dźwięki orkiestry i śpiewy scenicznych partnerów, dla wyrażania emocji i sytuacyjnych reakcji pozostaje ruch, mimika oraz środki pantomimy; teatry jednak angażują do tej roli raczej tancerki niż aktorki. Kiedy w Warszawie wystawiła Niemą z Portici w 1935 roku ówczesna dyrektorka Opery, wybitna śpiewaczka Janina Korolewicz-Waydowa, dla przyciągnięcia publiczności w roli Fenelli obsadziła gwiazdę rewii i kabaretów Lodę Halamę – o legendarnie pięknych nogach…

Bohaterka najdoskonalszej opery wszech czasów, czyli Carmen Georges’a Bizeta (1875), śpiewa, mało tego: powinna śpiewać porywająco, bo taką muzykę ofiarował tej postaci talent Bizeta. A ponieważ rzecz dzieje się w Hiszpanii (Bizet nigdy nie odwiedził tego kraju), gdzie pieśń w naturalny sposób wiąże się z tańcem, dobrze, by wykonywane arie miały taneczny charakter. Występujące Carmeny najczęściej stosują to w I akcie, gdy przychodzi im śpiewać słynną (wszystko tu jest słynne) seguidillę Près des remparts de Séville. Ma ona rytm i tempo tańca kastylijskiego w trójmiarze, czyli – seguidilli właśnie. Popędliwa Carmen, która postąpiła okropnie, raniąc nożem koleżankę z fabryki cygar, zostaje zatrzymana przez stacjonujących w pobliżu żołnierzy. Próbuje się uwolnić i śpiewa, jak miło w Sevilli tańczyć seguidillę i pić mazzanillę; właśnie wyrzuciła za drzwi kochanka, czeka na nowego, zaprasza do miłości. Don José, jak wiadomo, nie oprze się zmysłowemu urokowi tej muzyki (ani wezwaniu do miłości) zwłaszcza, jeśli śpiewaczka jest urodziwa, uwodzicielsko faluje biodrami i ponętnie stąpa. Z drugiej strony trzeba wyjaśnić, że cała partia i rola należy do wokalnie i scenicznie rzeczywiście trudnych, nie wystarczy uroda, falowanie i stąpanie…

Jeszcze większe trudności, choć innego rodzaju, przedstawia rola Salome w wielkiej, choć jednoaktowej operze Richarda Straussa pod tym tytułem (1905). Nawykłą do spełniania wszystkich jej zachcianek Salome irytuje obojętność na jej wdzięki żydowskiego proroka Jochanaana, uwięzionego w cysternie. Chce jego głowy. Lubieżny Herod, ogarnięty silnym pożądaniem do pięknej pasierbicy, obiecuje spełnić jej wolę, jeśli tylko Salome dla niego zatańczy. Strauss skomponował tu Taniec siedmiu zasłon; Salome ma zdejmować kolejno siedem części ubioru i pozostać naga. Ten fragment opery stawia przed teatrami i śpiewaczkami nie lada problem. Początkowo w tej scenie śpiewaczkę zastępowała tancerka, ale stopniowo artystki grające Salome podejmowały wyzwanie i wykonywały rodzaj tańca do różnicowanej siedmiokrotnie muzyki wraz ze stopniowaniem negliżu. Odsłanianie ciała musiało być ostrożne; do realizacji wokalnych wymagań Straussa kobieta nie może przystępować przed osiągnięciem wieku dojrzałego… Kiedy pewien teatr niemiecki przywiózł do stołecznego Teatru Wielkiego dobre przedstawienie Salome, odtwórczyni tytułowej roli pokazała się w tej scenie…topless. Publiczność uszanowała odwagę znakomitej śpiewaczki, ale pisząc szczerze, nie był to widok estetyczny. Natomiast ciekawe rozwiązanie wprowadzili polscy realizatorzy premiery Salome w Teatrze Wielkim (1993): w każdej z siedmiu odsłon tańca występowali inni artyści baletu, w rozmaicie skąpych kostiumach, także mężczyźni. Bardzo słusznie – przecież skoro Herod jest tu człowiekiem lubieżnym, reaguje z pewnością na różne podniety….

Wymieńmy wreszcie opery, których tematem jest taniec; bez tańca w ogóle by w sztuce nie zaistniały. Duńska opera narodowa Carla Nielsena, inspirowana komedią sławnego duńskiego poety Ludviga Holberga, to Maskarada (1905). Ma ton buffy. Przez dwa akty panowie i ich lokaje, panny i pokojówki, studenci i żołnierze – wszyscy szykują się na bal w teatrze. Przypominają sobie taneczne kroki, dobierają maski i przebrania; w tle snują miłosną intrygę. Cały akt trzeci zajmuje bal. Wraz z ostatnim tańcem Wodzirej zbiera maski na znak końca karnawału.

A jedna z piękniejszych oper Giuseppe Verdiego nosi po prostu tytuł Bal maskowy (1859). Odnosi się do rzeczywistych wydarzeń, kiedy król Szwecji Gustav III w 1792 roku został zamordowany podczas balu toczącego się w pałacu. Ówczesna cenzura zabroniła tych odniesień. Verdi musiał zmieniać miejsce premiery, imiona bohaterów i czas akcji, detale fabuły i planowanej inscenizacji; udało mu się ocalić muzykę. W I akcie dwór ustala listę zaproszeń na bal. Później dojrzewa spisek. W akcie III król, mimo ostrzeżeń, w masce dołącza do tańczących. Brzmi dobitna rytmicznie muzyka, wytworne pary przesuwają się w tańcu w przód i w tył – wśród tych par raniony król umiera. W inscenizacji warszawskiego Teatru Wielkiego z 1998 roku sto dam w rdzawych sukniach obszytych u dołu falbaną i koronkami stąpało równo z pełnym blasku dźwiękiem orkiestry pod batutą Antoniego Wita – falbany podnosiły się i opadały, drżały koronki, kroki zmieniały kierunek, mijały króla i zawracały w stronę widowni. Była to scena niezapomniana. Przestrzeń, ruch, światło, kolor, dramat, taniec i śpiew: oto cud operowego teatru.