„Lear” w reż. Janusza Opryńskiego w Teatrze Telewizji. Pisze Grzegorz Ćwiertniewicz w AICT Polska.
fot. Dorota Awiorko / mat teatru
Skoro poniedziałek, to recenzja Grzegorza Ćwiertniewicza w cyklu „teatr na ekranie”. Tym razem o „Learze” w reżyserii Janusza Opryńskiego. W tytułowej roli – Andrzej Seweryn.
„Król Lear” – twierdził John Bayley, brytyjski krytyk literacki, mąż Iris Murdoch, wybitnej filozofki i powieściopisarki, którą już zawsze będę postrzegał przez pryzmat filmu biograficznego „Iris”, a sama Iris już zawsze będzie miała dla mnie twarz Judi Dench – jest jedną z najbardziej realistycznych, wiejskich i domowych sztuk Wiliama Szekspira. Nie sposób się z nim nie zgodzić. To w pewnym sensie dramat-przypowieść, którego zrozumienie nie powinno nastręczać trudności nawet przeciętnemu czytelnikowi, choć uznawany jest za jedno z największych osiągnięć angielskiego dramaturga. Przede wszystkim mamy do czynienia ze schematyzmem fabuły, której sekwencje (poszczególne sceny) bardzo łatwo przewidzieć.
Oto mityczny surowy król Brytanii, czując się już starym, podejmuje decyzję, by rozdzielić swoje państwo między trzy córki – Gonerylę, Regan i Kordelię. Zanim jednak to uczyni, chce się przekonać, która kocha go najbardziej. Dwie pierwsze nie szczędzą pochwał i słów uwielbienia, które są, naturalnie, frazesami. Otrzymują za to właściwe części królestwa. Ostatnia, najmłodsza córka, nie jest skora do wypowiadania pustych słów, uczciwie określając swój stosunek emocjonalny do ojca. Kocha go nie mniej i nie więcej niż powinna. Prawdomówność Kordelii doprowadza Leara do wściekłości. W konsekwencji zostaje przez ojca wypędzona i wydziedziczona. Starzec, po pozbyciu się władzy, ma nadzieję przebywać na zmianę u dwóch hojnie obdarowanych córek. Zarówno Goneryli, jak i Regan zaczyna ciążyć apodyktyczny ojciec. Najpierw zostanie wygnany przez pierwszą, a później druga nie wpuści go do pałacu, pomimo szalejącej burzy (symbol burzy odegra w utworze ogromne znaczenie). Warto podkreślić, że z motywem ojca źle wychowującego swoje córki, doprowadzając je tym samym do upadku moralnego, spotkamy się również w powieści „Ojciec Goriot” Balzaca.
Skoro „Król Lear” to tragedia, muszą zaistnieć i tragiczne zdarzenia. Jako że intrygę trzeba uznać mimo wszystko za dość prostą, to i ciąg dalszy jest przewidywalny. Goneryla truje Reganę, a następnie zabija się sama. Wcześniej jednak zdąży wydać rozkaz podstępnego zgładzenia Kordelii. Wszystko to doprowadza Leara do obłędu. W utworze podjął Szekspir problemy bliskie zwykłemu śmiertelnikowi. Królestwo jest tutaj jedynie symbolem majątku. Rzecz równie dobrze mogłaby się dziać w wiejskiej chacie lub w każdym innym domu. Chodzi bowiem nie o samo bogactwo, ale o pewne mechanizmy ludzkiego działania najpierw w celu jego zdobycia, a następnie, co się czasem zdarza, niemoralnego postępowania po jego zdobyciu (czytelnik może osobiście utożsamić się z sytuacją lub też bez trudu wskazać tych, którzy w podobnej się znaleźli). Idzie jednocześnie o wyeksponowanie pewnych cech – z próżnością na czele. Jest swojsko, bo okrutnie, bo podstępnie. Jest normalnie, a więc po bożemu (trochę jak u Zapolskiej, choć gdzie Zapolskiej do Szekspira!). Dlatego też mówi się czasem dramacie tym jako o dramacie rodzinnym. W rodzinie bowiem wszystko ma swoje źródło. „Król Lear”, podobnie jak parabola, wyposażony został w elementy moralistyczno-dydaktyczne, służące odczytaniu prawdy moralnej (uniwersalnej). I w tym duchu, zdaje się, należy czytać dzieło Szekspira.
W „Królu Learze”, co ułatwia poznanie, nie występują postaci skomplikowane charakterologicznie, wymagające głębokiej analizy natury psychologicznej. Mamy wręcz do czynienia z ewidentnym uproszczeniem konstrukcji postaci. Sam główny bohater nie jest złożony, dwuznaczny czy wielowarstwowy. Jego motywacje nie są zawiłe i wielopłaszczyznowe. Postać ta nie została zbudowana przez Szekspira z rozmachem, jak zadziało się w to było choćby w przypadku Makbeta, Lady Makbet czy Hamleta. Trudno też przypisać jej spotęgowaną dramatyczność. Pozbawił Szekspir Leara fantazyjności, zawężając w ten sposób w konsekwencji pole aktorskiego działania. Już teraz można zatem postawić pytanie, czy Lear jako bohater daje możliwości stworzenia kreacji, zapewniającej aktorowi miejsce w panteonie wybitnych, a więc i aktorską nieśmiertelność, czy też raczej pozwala na stworzenie roli poprawnej, właściwie zorganizowanej technicznie, a więc i emocjonalnie. O tym później.
O ile źródła nie kłamią, polska prapremiera „Króla Leara” miała miejsce 5 kwietnia 1805, a więc w dwusetną rocznicę powstania dramatu. Na scenach polskich, w teatrach repertuarowych, między rokiem 1920 a 2022, odbyło się ponad czterdzieści premier. Wydaje się, że wcale nie tak dużo, biorąc pod uwagę zainteresowanie innymi sztukami Szekspira. Swoich sił próbowali tacy reżyserzy jak m.in. Bolesław Bolesławski, Leon Schiller, Zygmunt Hübner, Jerzy Jarocki, Eugeniusz Korin, Maciej Prus, Mikołaj Grabowski, Piotr Cieplak, Tomasz Man, Grzegorz Bral, Krzysztof Warlikowski, Paweł Miśkiewicz, Anna Augustynowicz, Wawrzyniec Kostrzewski czy ostatnio Janusz Opryński i Grzegorz Wiśniewski. Dramat doczekał się również, za sprawą Janusza Kukuły, adaptacji przez Teatr Polskiego Radia. Nigdy jednak nie sięgnął po niego Teatr Telewizji. Uczynił to dopiero Janusz Opryński. Jego „Lear”, zanim stał się spektaklem telewizyjnym (premiera: 25 lutego 2025), został wystawiony w Teatrze Starym w Lublinie (premiera: 20 października 2022). Żeby być precyzyjnym, podkreślę, że w czasie pandemii odbyła się próba przeniesienia „Króla Leara” do innego niż teatr stacjonarny medium komunikacyjnego. Igor Gorzkowski przygotował z warszawskim Teatrem Soho wideo-spektakl prezentowany on-line, na podstawie omawianego dramatu, jak i „Sonetów” w przekładzie Stanisława Barańczaka i fragmentów „Poematów” w przekładzie Macieja Słomczyńskiego. Nie był to jednak spektakl Teatru Telewizji w ścisłym jego znaczeniu.
Rola Leara musiała być nie lada gratką i ambitnym wyzwaniem, skoro mierzyli się z nią znakomici aktorzy polskiego teatru, m.in. Józef Węgrzyn, Gustaw Holoubek, Tadeusz Łomnicki, Bernard Krawczyk, Jan Englert, Jan Frycz, Zbigniew Zapasiewicz, Daniel Olbrychski, Marian Opania, Jerzy Trela czy Mirosław Zbrojewicz. Próbę stworzenia kreacji podjęła również aktorka Halina Łabonarska. Recenzje teatralne dowodzą, że spektakle albo rozczarowywały, albo przechodziły bez echa, albo cieszyły się, jak zauważył Tomasz Miłkowski, dyskusyjnym powodzeniem. Największe powszechne uznanie zdobyła chyba tylko adaptacja Jerzego Jarockiego z tytułową rolą Holoubka. Krytyków zachwyciła powściągliwość aktora, dyskrecja uczuć, intensywność goryczy przegranej i pokora, z jaką jego bohater dźwigał swój los. Jakim więc poczuciem własnej wartości i przekonaniem o artystycznej sile musi odznaczać się aktor, który pomimo świadomości, iż wielu wybitnym się nie do końca powiodło, decyduje się na konfrontację z rolą, która, jak zaznaczyłem na początku, nie należy do finezyjnych i raczej ograniczających możliwości? Trzeba uważać samego siebie uważać za mistrza, któremu niestraszne są doświadczenia innych.
Andrzej Seweryn, Lear z adaptacji Opryńskiego, zdaje się uważać za mistrza. To, co nie udało się innym, musi udać się jemu. Chce zrosnąć się z Szekspirem. Chce być z jego twórczością kojarzony. Kreacja jaką stworzył w Learze znaczenie go do tego celu przybliżyła. Potrzebę bycia kojarzonym z twórczością wielkiego reformatora teatru widać było szczególnie już w monodramie (sic!) „Szekspir Forever!”, w którym nie tylko prezentuje swój aktorski kunszt, ale i udowadnia, że współodczuwa z Szekspirem i że jest godnym interpretatorem jego dzieł. Seweryn grzmi niczym mickiewiczowski Konrad: „Ja mistrz! Ja mistrz wyciągam dłonie!”. Sprawia wrażenie jakby całym sobą czuł nieśmiertelność i swoim aktorstwem nieśmiertelność tworzył. Zdaje się w tym aspekcie równać z samym Bogiem. Nie ma w tym cienia przesady. Seweryn tylko pozornie chce uchodzić za normalnego człowieka, a przyglądając się jemu samemu i jego kreacjom z bliska, można odczuć, że pragnie razić boskim blaskiem. Wciela słowa, które lecą. To go motywuje, żeby nie napisać kolokwialnie – nakręca. „Depcę was wszyscy poeci…”. To Konrada. „Depcę was wszyscy aktorzy” – to mógłby powiedzieć Seweryn. Tylko świadomość potęgi swojego kunsztu może popychać aktora w kierunku chęci udowodnienia, że stworzy się rolę lepszą od tej, którą stworzyli poprzednicy. Tak, taka idea zdaje się przyświecać Sewerynowi. Udowodnić, że może więcej. Ma do tego, oczywiście, prawo. Pamiętajmy, że Konrad, pragnący wolności, domagał się jednocześnie „rządu dusz”, przejawiając tym samym despotyczne zapędy. Wielcy aktorzy również chcą rządzić – tymi samymi duszami. W tym ujarzmianiu bywają bezwzględni. Teatr to słowo. Teatr to moc. Teatr to przemienianie (przerabianie ludzi). Seweryn ma świadomość, że potrafi władać ludzkimi umysłami, ludzkimi sumieniami, że choć żyje pośród innych, żyje za szklaną szybą, przez którą zwykły śmiertelnik dotknąć go nie może. Ma w sobie coś, co każe myśleć o nim jako o twórcy o cechach twórcy romantycznego. Ma w sobie pychę Mickiewicza oraz subtelność i smykałkę do interesów Słowackiego. Czy to dobrze, czy to źle? To zależy. Dla aktorstwa dobrze. Trzeba, wykonując zawód aktora, mieć ogromną siłę nie tylko, by tworzyć, ale by przetrwać. Aktor, jeśli chce wybić się ponad przeciętność, nie powinien brać jeńców. Seweryn to rozumie. Jest posągiem człowieka na posągu aktorstwa. Nawet jeśli kokieteryjnie temu zaprzeczy, to ma tego pełną świadomość. Ta posągowość wyziera z wielu jego ról, nie tylko szekspirowskich.
Z bohaterami Szekspira Seweryn czuje się dobrze, bo ma w sobie kilka ich cech. Bywa dumny, ma filozoficzną naturę i jest dostojny. Dzierży w ręku niewidzialną buławę. Dąży do realizacji swoich pragnień i marzeń, wiedząc, że wielu dostrzega jego genialność. Postaci szekspirowskie zagrał kilka razy – m.in. w takich spektaklach, jak „Wyobraźcie sobie… Szekspir”, „Makbet Remix” (tu użyczył głosu), wspomnianym „Szekspir Forever!” czy „Historia Henryka IV”. Inscenizacja Opryńskiego jest drugą, w której ponownie wcielił się w rolę tytułowego bohatera. Po raz pierwszy, przed jedenastoma laty, wystąpił w przedstawieniu Jacques’a Lassalle’a, francuskiego reżysera. Premiera odbyła się na scenie Teatru Polskiego w Warszawie. Zaznaczę, że miało to być wielkie dzieło Seweryna, gwarantujące mu wspomnianą wcześniej nieśmiertelność. Pisano jednak, że powstał dobry spektakl, ale zmarnowana została szansa na coś bardziej doniosłego. Jego bohater był pysznym starcem, okrutnie ukaranym przez los. Seweryn, zafascynowany Learem Tadeusza Łomnickiego, przygotowywał się do przedstawienia, obcując z jego wspomnieniami, tekstami czy też zdjęciami z prób wielkiego aktora w Teatrze Nowym w Poznaniu, na którego deskach miano dać premierę. Do premiery nie doszło, gdyż w trakcie jednej z ostatnich prób generalnych, tuż po wypowiedzeniu ostatnich słów Leara, zasłabł i wkrótce zmarł, nie odzyskując przytomności. O takiej śmierci, na scenie, ponoć marzył. Mówiono, że marzenie spełniłoby się zupełnie, gdyby zmarł podczas premiery. I tak rola Leara owiana została legendą. Seweryn, w czym na pewno nie będzie przesady, uległ pokusie prestiżu roli, po tym, jak sięgnął po nią Łomnicki. Trudno stwierdzić czy rola tworzona (bo przecież ostatecznie nie została stworzona) przez Łomnickiego byłaby wybitną. Zastanawiał się nad tym również Jacek Cieślak, krytyk teatralny, pisząc po premierze Lassalle’a: „A im bardziej jestem przerażony poziomem obecnych produkcji Eugeniusza Korina, tym mniejsza jest moja wiara w to, że nawet z Łomnickim mógł przygotować mistrzowski spektakl”. Czy można mieć wątpliwości, że Seweryn chciał przebić mityczną rolę Łomnickiego i stać się nad-Łomnickim? Raczej nie. Czy chciałby umrzeć na scenie, ale tylko podczas premiery? Może i tak.
Pokusa zbudowania Leara wszech czasów musi być u niego silna, skoro po nie do końca udanym przedstawieniu warszawskim, zdecydował się podjąć wzywanie i zagrać tę rolę ponownie u teatrze lubelskim, u Opryńskiego, w dodatku w monodramie. Nadmienię tylko dla ciekawych, że w tej samej formule z „Królem Learem” mierzył się Wiesław Komasa w impresaryjnym przedstawieniu, będąc jednocześnie i reżyserem, i aktorem. Seweryn może mieć powody do radości i dumy, gdyż spektakl Opryńskiego został zarejestrowany przez Teatr Telewizji, a więc mogła zobaczyć go rzesza widzów. Zupełnie na marginesie wypada zaznaczyć, że premiera telewizyjna odbyła się trzy dni po trzydziestej trzeciej rocznicy śmierci Łomnickiego. Można więc nadinterpretować i potraktować ją jako złożony przez Seweryna hołd.
„Król Lear” Szekspira wyrósł z legendy, przerabianej na wszystkie możliwe sposoby. Przywieziona do Anglii, przełożona została z czasem na łacinę. Później zrobiono z niej poemat francuski aż w końcu stała się podaniem historycznym i wrosła w stare dzieje. Holinshed opisał je w swojej kronice, a sam Lear powrócił jako postać historyczna. Kronika ta stała się punktem wyjścia do napisania przez bezimiennego autora dramatu, który ukazał się jako „Wierna kronika historyczna króla Leara i jego trzech córek”. Sceny w przywołanym dziele następują po sobie w tym samym porządku, który zaprowadzony został w legendzie. Zachowują również swój charakter. Szekspir w swoim dramacie postąpił tak samo, uwydatniając jedynie myśl przewodnią. Inne też napisał zakończenie. Wprowadził ponadto elementy rozweselające, które wymagane były przez teatr angielski, nawet w tragedii. Wierny koncepcji, na miarę inscenizacyjnych możliwości, pozostał również Janusz Opryński, dokonując wyboru poszczególnych kwestii różnych postaci, scalając je w spójną całość i zamykając w monologu Leara, który z ogromnym zaangażowaniem zaprezentował na scenie Andrzej Seweryn. Myślę tutaj o kolei losów. Nawet jeśli przedstawiane są od końca, bo przez nieżyjącego już Leara (a więc może przez samego ducha), to sekwencje zdają się zgadzać (z tym zaznaczeniem, że poszczególne zdarzenia wspominane są w różnych częściach wypowiedzi). Oczyszcza, oczywiście, Opryński tę historię z jakiegokolwiek humoru. Widz dostaje tragedię w czystej postaci.
Monodram rozpoczyna się jak w pierwowzorze – od zbadania intencji i uczuć córek i od podziału królestwa. Oto z ciemności wyłania się Lear – Seweryn ubrany w długą okropnie brudną koszulę (charakteryzacja zasługuje na uznanie: w pełni oddaje ciężar jaki dźwiga na swoich barkach bohater). Śpiewa żałosne pieśni, zawodząc przy tym i przyprawiając widza o ciarki. Pierwszy z nim kontakt już świadczy o tym, że mamy do czynienia z człowiekiem obłąkanym, a jeśli nie, to na pewno pogubionym. Ten stan zdradza wzrok aktora. Seweryn umiejętnie wykorzystuje oczy do budowania nastrojów – potrafi wyrazić nimi smutek, złość, radość, bezradność. Tak dzieje się i w tym przypadku. Na głowie ma hełm z otwartą zasłoną – ostatni symbol męstwa i władzy. W późniejszych scenach go ściąga. Woła o pomoc. Słychać skowyczenie. Bohater ma świadomość swojego położenia, ale i tego, że życie wciąż trwa. Wie, kim był, ale chyba nie do końca, kim jest teraz. Czy wciąż królem, czy już zwykłym człowiekiem? Bawi się z życiem w berka. Chce umrzeć dzielenie, niezamieniony w strumień łez. Przechadza się po scenie. Zdaje się coś rzucać na podłogę. Można odnieść wrażenie, że uczestniczy się w jakimś obrzędzie. Jakim? Na pewno mającym doprowadzić do oczyszczenia albo do jakiegoś rozrachunku. Monodram, jak dla mnie, przyjął formę gorzkiej spowiedzi. Przed kim spowiada się Lear? Przed Bogiem? Przed Szatanem? Przed publicznością? A może przed samym sobą? Seweryn stara się uczynić swojego bohatera dwuznacznym i poplątanym emocjonalnie na tyle, by nie dało się go przejrzeć już na samym początku. Próbuje udowodnić, że rola Leara daje aktorowi wiele możliwości. Z jednej strony żąda, z drugiej – cierpi. To prosi o zrozumienie i wybaczenie, to grozi. Trudno odmówić Sewerynowi umiejętności budowania pełnokrwistych postaci. Lalka sztywna pod jego ręką staje się człowiekiem. I tak też dzieje się w przypadku Leara. Nadaje mu charakter. Daje mu ciało. Nurza się w nim od stóp do głów. Aktorstwo Seweryna jest nasycone ekspresją. Nie można mieć wątpliwości, że nie uznaje on półśrodków. Albo całkowicie oddaje się roli, albo po nią nie sięga. Seweryn potrafi bawić się poezją, mając świadomość jej potęgi. Potrafi wydobyć z niej każdy ton. Dopieszcza każde słowo (w telewizyjnej realizacji nie każde wybrzmiewa na tyle wyraziście, by było bardzo dobrze słyszalne; w wersji stacjonarnej ten problem zapewne nie występuje). Angażuje się w każdą wykonywaną czynność. Każda rola, ta również, go uskrzydla i uwalnia od lęku. Zdaje się i tym razem, pomimo tragiczności swojej postaci, doznawać uczucia euforii. Nawet jeśli opuszcza go na chwilę zapał, sceniczna żarliwość jest wciąż dostrzegalna, gdyż aktor do perfekcji opanował techniki podtrzymywania ognia. Widać, że traci na scenie poczucie czasu. To komplement. Warto jednak pamiętać, że uniesienie aktora nie zawsze idzie w parze z uniesieniem widza. Niektóre wypowiedzi, zwłaszcza te, w których bohater miota się, przeżywa dylematy, są nazbyt rozwlekłe. Widz szybko orientuje się, z jak tragiczną sytuacją ma do czynienia i nie ma powodu, by obrazować rozterki w skali makro. Gdzie znajduje się Lear? Jest zbyt tajemniczo, by wskazać dokładne miejsce. Może to niebo? Choć trochę za ciemno. Może czyściec? Może piekło? Dwie beczki, oznaczone literami R (Regana) i G (Goneryla), symbolizujące dwa królestwa oddane córkom, przypominają beczki ze smołą (smoła mogłaby tutaj wyrażać zepsucie, lep, z którego trudno się wydostać, gniew, ale i nadchodzące zmiany). Panuje mrok, atmosfera gęstnieje, więc może to rzeczywiście piekło? Przestrzeń sceniczna jest w zasadzie pusta. Czy dlatego, że najważniejszy jest w tym przedstawieniu aktor, czy ascetyczna scena ma podkreślić, że Lear został z niczym, zarówno moralnie, jak i materialnie? Justyna Łagowska, twórczyni scenografii, zmobilizowała widzów taką organizacją przestrzeni do myślenia kontekstami. W zasadzie Lear dobrowolnie wyrzekł się pewnych dóbr. Nie dlatego, że chciał osiągnąć świętość, czystość czy też dostąpić zbawienia, ale dlatego, że był zmęczony. Przyczyna była bardzo przyziemna. Z kolei sytuacja, w której się znalazł, mimowolnie skłoniła go do refleksji nad całym życiem. Łagowska ubrała Leara w kostium Hioba. Postawiła przed nami nędzarza, który nie dość, że stracił wszystko, to w dodatku coraz bardziej pogrąża się w cierpieniu, z tą jednak różnicą, że w przypadku Leara nie można mówić o cierpieniu niezawinionym. Nagi wyszedł z łona matki i nagi tam wróci. Ale czy tak samo zależy mu na błogosławieństwie?
Lear Opryńskiego i Seweryna mierzy się ze swym losem czy, ujmując rzecz górnolotnie z Przeznaczeniem (Losem, Fatum). Trochę jak za karę twórcy zmuszają go do ponownego przeżycia największej tragedii swojego życia. Wspomina, wchodzi w dialog z córkami, Błaznem, a co najważniejsze – z samym sobą (bo miał to być przecież swoisty rozrachunek). Przegrał swoje życie. Zgubiła go pycha. Nie zaufał prawdzie. Lear staje się symbolem. Takich królów w postaci żebraków i historia, i literatura dostarczyła nam wielu. Dostarcza nam ich również codzienne życie. Nie ma sprawiedliwości, a prawość rzadko tryumfuje (zaświadcza o tym choćby postawa Kordelii). Sewerynowi udało się wynieść ponad trywialną treść, ale tylko dlatego, że doskonale radzi sobie z dramatyzowaniem swoich bohaterów. Czyni ich ważniejszymi niż są. Podnosi ich rangę. Potrafi uczynić z nich postaci majestatyczne o głębokim wnętrzu emocjonalnym i skomplikowanej psychice. Tak, to jego ogromna zasługa. Spowodował, że Lear stał się kimś istotnym, kimś, kogo należy wysłuchać, a nawet wziąć w obronę. Tak, Seweryn, być może nieświadomie, broni swego bohatera. Nie zataja przed widzem jego ciemnych stron. Z jednej strony pokazuje, że jest arogancki, władczy, hardy, pełen godności, a z drugiej, że cierpi, kocha, tęskni. Problem Leara polega na tym, że uwierzył, iż królewskość jest nim samym i że, nawet jeśli przestanie być królem, to nikt go z tej królewskości nie obedrze. Nic bardziej mylnego. Królem jest się wtedy, kiedy jest się królem. Kiedy przestaje się nim być, zaczyna się żywot zwykłego człowieka, nie zawsze łatwy. Ludzie szybko zapominają, szybko się odwracają, szybko oddają cześć nowemu królowi. Lear był silny siłą swojego urzędu. Kiedy się go wyzbył, stracił moc oddziaływania. Tak naprawdę od braku zgody na nową rzeczywistość zaczynają się jego problemy. Trzeba być czujnym.
Grzegorz Ćwiertniewicz – doktor nauk humanistycznych, historyk filmu i teatru polskiego, polonista, wykładowca akademicki, autor książek: „Krystyna Sienkiewicz. Różowe zjawisko”, (2015) i „Amantka z pieprzem” (2019) oraz wywiadów z ludźmi ze świata kultury, recenzji, artykułów o tematyce teatralnej, a także z zakresu zarządzania. Należy do Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT/IATC), a także do Kapituły Nagrody im. Stefana Treugutta przyznawanej przez PSMSKT (AICT/IATC) za osiągnięcia w Teatrze Telewizji. Zasiada w jury festiwali i przeglądów teatrów młodzieżowych, a także w radach teatralnych i muzealnych. Publikuje m.in. w „Polonistyce”, „Teatrze”, „Śląsku”, „Odrze”, „Presto”, „Przeglądzie” i w „Yoricku”, a także w kilku wortalach kulturalnych. Mieszka we Wrocławiu.