EN
22.12.2021, 08:10 Wersja do druku

Szaniawski z kropką

"Papierowy kochanek" Jerzego Szaniawskiego w reż. Pawła Paszty w Teatrze im. J. Szaniawskiego w Płocku. Pisze Zenon Butkiewicz, członek Komisji Artystycznej Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej Klasyka Żywa.

fot. Waldemar Lawendowski

Początek zdaje się być wprost niewiarygodny. Jest rok 1920, wiosna. Państwo polskie ledwo krzepnie w posadach, na Śląsku tlą się powstania, płoną granice na wschodzie, nadciąga Armia Czerwona, dopiero co wojska polskie wkroczyły na przyznany traktem wersalskim wąski pas Pomorza. W tym to czasie trzydziestokilkuletni absolwent studiów rolniczych w Lozannie, w swoim majątku nieopodal Warszawy, pisze sztukę teatralną o Pierrocie, który trafia do świata realnego i z papierowego przemienia się w prawdziwego kochanka. Plakaty wzywają do wstępowania do wojska, po latach odradza się niepodległe państwo, a pan Jerzy Szaniawski zdaje się nie słyszeć tego, co dzieje się wokół, tworzy własny świat, zapełnia go w kolejnych latach papierowymi kochankami, lekkoduchami, cudownymi ptakami i nie zmieni swej relacji ze światem ani na jotę, mimo że niejedna burza przejdzie nad jego głową, splącze jego losy. Będzie pozostawał zawsze w swoim świecie. Będzie tworzył „teatr swoisty, osobliwy, własny, oryginalny, do żadnego ze współcześnie istniejących niepodobny” – jak napisze po latach wybitny znawca literatury XX-lecia międzywojennego Artur Hutnikiewicz.

W tym szalonym, trudnym czasie teatry, uwolnione z okowów cenzury zaborców, odradzają się bardzo szybko, potrzebują nowego repertuaru, chcą dać odetchnąć publiczności borykającej się z ciężarami dnia codziennego. Papierowy kochanek trafia na deski teatrów w kwietniu 1920. Autor ma już za sobą debiut, nie jest zupełnym nowicjuszem. Jego pierwsza sztuka, Murzyn, odniosła sukces w prestiżowym Teatrze Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Po Papierowego kochanka sięgnie w kwietniu 1920 roku inny krakowski teatr – Bagatela, a w niecały miesiąc później warszawską premierę wyreżyseruje Juliusz Osterwa tworzący właśnie zręby swej Reduty. Ujrzy się w tytułowej roli kochanka, rolę jego partnerki na scenie weźmie żona Wanda Osterwina. Sukcesu premierze przyczyni, bez wątpienia, pozycja aktora, którego samo nazwisko już wtedy było magnesem dla publiczności. Reduta przez lata będzie utrzymywać tę sztukę w repertuarze, a Szaniawski będzie jednym z najważniejszych autorów tego teatru. Osterwa zagra też niejedną główną rolę w innych jego utworach. Sam Papierowy kochanek w późniejszym czasie został jednak zdecydowanie przyćmiony przez inne dzieła pisarza, które z sukcesem wędrowały po większych i mniejszych scenach polskich. Sytuacja nie zmieniła się i po wojnie. Twórczość Szaniawskiego przez lata obecna była w repertuarze wielu teatrów poza okresem zadekretowanego socrealizmu, kiedy znajdowała się na tak zwanym czerwonym indeksie. Jednakże Papierowego kochanka scenie przywróciła dopiero w 1967 roku Stanisława Perzanowska, która sama grała w Reducie rolę Panny Nelly, a teraz ze studentami warszawskiej PWST przygotowała spektakl dyplomowy. W latach następnych grywano Papierowego kochanka, owszem, na scenach mniejszych miast, miał też dwie premiery w Teatrze Telewizji. Obecność sztuki w repertuarach była raczej wyrazem fascynacji utworem ze strony kilku reżyserek i reżyserów aniżeli rangi utworu. Pojawiające się opinie, że jest to jeden z najczęściej grywanych w przeszłości utworów Szaniawskiego, nie do końca są prawdziwe. Papierowy kochanek pozostawał w cieniu takich utworów jak Dwa teatry, Ptak, Żeglarz, Most, Adwokat i róże i co najmniej jeszcze kilku innych. Od ponad trzydziestu lat żaden twórca nie sięgnął po ten utwór, choć i inne sztuki tego autora w ostatnich dekadach z rzadka pojawiają się na afiszu.

Zapewne z powodu, iż teatry noszące imię pisarza odczuwają wobec tego faktu pewne zobowiązania, ostatnio mogłem oglądać Żeglarza w teatrze w Wałbrzychu. Jest to jeden z najczęściej granych jego dramatów. Natomiast teatr płocki, sięgając po Papierowego kochanka, utwór dziś niemalże całkowicie zapomniany, wykazał się z pewnością aktem odwagi, ale odwagi racjonalnej, odwagi szukającej w tym, co nieznane, zapoznane, potencjalnej perły, której warto dać szansę zabłyśnięcia w świetle reflektorów. Inscenizację Pawła Paszty można uznać zresztą za swoistą „prapremierę”, a jeżeli pomyślimy tylko o wieku XXI, to ów cudzysłów można ze spokojem unieważnić. Twierdzenie, że dla wszystkich, którzy już zasiedli i zapewne jeszcze zasiądą na widowni teatru przy Nowym Rynku będzie to pierwsze spotkanie z tym utworem, nie jest obarczone szczególnym ryzykiem. Dla wielu będzie to również pierwsze spotkanie z Szaniawskim, aczkolwiek należy zaznaczyć, że trzy lata temu na scenie teatru płockiego pojawiły się Dwa teatry.

Oś zdarzeń w Papierowym kochanku, podobna do innych utworów Szaniawskiego, rozpina się pomiędzy światem fantazji i imaginacji a sferą przyziemnych problemów. Dramaturg i w tym, i w wielu innych swoich utworach próbował czasem połączyć, niekiedy skonfrontować postaci stworzone z imaginacji z tym, co codzienne, realne. W fabule Papierowego kochanka nie odnajdziemy gorączkowej atmosfery, napięcia czasu, w którym powstawał. Gdzieś w zagubionej między jawą a snem staroświeckiej gospodzie „Pod Trzema Latarniami” przebywa dziwne towarzystwo: Była Tancerka, Stary Poeta, Człowiek bez Zajęcia, bardzo trzeźwo traktująca rzeczywistość i zgromadzone w karczmie towarzystwo Gospodyni oraz jej rozpoetyzowana córka. Do tego grona trafia zgłodniały, zziębnięty Pierrot znaleziony gdzieś przy drodze. Postać z papieru, nieszczęśliwy kochanek Kolombiny, mówiący frazami z kart lichej, romansowej literatury. I to jest prolog utworu. Następne trzy akty rozgrywają się w posiadłości Pana Hipolita, bogatego właściciela dwóch garbarni. Szaniawski sięga po dobrze znany bajkowy schemat. Pan Hipolit (wszechwładny i wszechmożny niczym król) ma córkę, której nikt nie może rozbawić (a więc archetyp znudzonej królewny). W bajce zazwyczaj pojawia się wybawca. Tym wybawcą okaże się Pierrot. Nie jest bajkowym rycerzem, ale postacią z papieru, z kart literatury. Nelly, bo tak ma na imię córeczka Pana Hipolita, próbuje uczyć Pierrota życia, cokolwiek by to znaczyło, a jak wiemy znaczyć może wszystko. Ojciec na swój sposób próbuje wspierać córkę, korzystając z możliwości finansowych. Przy okazji wygłasza także wiele sądów na temat sztuki, pieniędzy i artystów. „Sądzisz, że ja «dorobkiewicz» jestem twoim wrogiem” – mówi do Pierrota. – „Wrogiem ? …dlaczego? Satyra już zęby na mnie zjadła i ona mię tak niemiło przedstawia. A kto ciebie poprze, jeżeli nie ja? Może uboga wdowa z sześciorgiem głodnych dzieci nad tobą się zastanowi? Może uczony bez katedry, oślepły od pracy, będzie się na ciebie gapił ? […] Ty jesteś zbytek, luksus, kosztowna zabawka; na utrzymanie ciebie trzeba mieć pieniądze”. Przemiana papierowego kochanka w rzeczywistego zachodzi tak daleko, że Pan Hipolit musi przyjąć do wiadomości, że Nelly spodziewa się dziecka z Pierrotem, ale ten nad małżeństwem, jak powiada, musi się namyślić. Bajki zazwyczaj kończą się happy endem, ale tego akurat próżno szukać w sztukach Szaniawskiego.

Reżyser płockiego przedstawienia, Paweł Paszta, zdradza w programie, że o wystawieniu Papierowego kochanka marzył od dawna. Nie ma podstaw, aby mu nie wierzyć, aczkolwiek takie słowa w ustach reżysera, wciąż jeszcze młodego pokolenia, na pewno brzmią zaskakująco. Wiarygodności jego słowom przydaje szacunek, z jakim potraktował on utwór Szaniawskiego. Dość znacznie tym się odróżnił od inscenizatora wspomnianego przedstawienia w Wałbrzychu, Wojciecha Rodaka, który wystawiając Żeglarza, postanowił być w każdym aspekcie mądrzejszy do autora i zagalopował się tak dalece, że w spektaklu nie wybrzmiało główne przesłanie utworu poddające pod dyskusję sens stawiania pomników fałszywym bohaterom. A to w dzisiejszych czasach miało szanse zabrzmieć całkiem aktualnie. Paszta nie poszedł tą drogą, choć nie do końca trzymał się autorskich propozycji. Zaskakujący jest początek przedstawienia. W kanale orkiestrowym pojawia się kilkuosobowy zespół muzyczny z dyrygentem na czele złożony z aktorów, których, jak się okaże, ujrzymy w dalszych scenach spektaklu. Dyrygent wznosi batutę, ale z instrumentów nie płynie żaden dźwięk. Po kilku podobnych próbach „muzycy” popadają w coraz większą dystrakcję, demolują pulpity, niszczą swoją garderobę i … umykają ze sceny. Iście Schaefferowski koncept. Na pytanie jakiż on ma związek z całą inscenizacją, oczekiwać będziemy do końca spektaklu. I zdradzę, że na próżno. Tymczasem, po podniesieniu kurtyny objawia się widzom całe machinarium sceny, z zazwyczaj ukrytymi elementami teatralnej techniki, jak sznurownia, sztankiety, maszyna „do wiatru”. Scena tonie w półmroku, z którego wyłaniają się postacie teatralnego panopticum. Gospodyni i jej córka noszą kostiumy niczym damy dworu z komedii Marivaux, Stary Poeta ma tak szablonowy kostium, białą koszulę, czarną pelerynę, jak tylko można sobie wyobrazić. Była Tancerka w czarnych tiulach, na oku nosi czarną przepaskę, natomiast Człowiek bez Zajęcia odziany jest w skórę niedźwiedzia. Jest to więc zbiegowisko figur teatralnych, w którym to świecie pojawienie się Pierrota z twarzą pokrytą grubym makijażem, w czarnej czapeczce i w białym stroju ozdobionym wielkimi guzami nie budzi zdziwienia. Jest bowiem, tak jak i oni, figurą z teatru. Do tego świata wkracza Stróż, w tym spektaklu obdarzony wielkimi skrzydłami, a więc Archanioł-Stróż, który zaprasza Pierrota do domu pana Hipolita. Opada wielki biały ekran, który będzie stanowił tło dalszych wydarzeń.

fot. Waldemar Lawendowski

Postacie z gospody „Pod Trzema Latarniami” odeszły w cień, jesteśmy w całkiem nowej przestrzeni, w domu bogacza pana Hipolita zapełnionym zupełnie innymi postaciami. Świat fabrykanta, Paszta wraz z autorką scenografii Eweliną Brudnicką, w dużym stopniu odrealnia, nadając mu bardzo sformalizowany charakter, oderwany od jakichkolwiek odniesień społecznych, czy czasowych. Większość sytuacji rozgrywana jest w ramie sceny na osi biegnącej równolegle do widowni. Pan Hipolit siedzi po lewej stronie w swoim, jak podkreśla, ulubionym fotelu, zwrócony profilem do widzów, a postaci pojawiają się po drugiej stronie. Pomiędzy tymi dwoma swoistymi biegunami rozłożony jest biały chodnik sprzęgający oba końce sceny i wyznaczający przestrzeń, po której poruszają się aktorzy, czasem zaś siadają naprzeciw bogacza na skromnym krzesełku. Swobodniej zachowuje się jedynie Nelly, korzystająca z przywileju bycia córką milionera. Rys nierzeczywistości dostrzegalny jest w kostiumach, w ruchu scenicznym, niekiedy w sposobie mówienia. Kostiumy są konsekwentnie dwubarwne: białe z lekkim odcieniem kremowym, z czarnymi dodatkami, jak koszula, kamizelka czy obuwie. Krój strojów jest uproszczony, zgeometryzowany, a niekiedy i zaskakujący. Bufiaste rękawy, niczym ze sztuk Calderona, przy białym garniturze Pana Hipolita trudno uznać za wyraz gustu estetycznego właściciela garbarni. Zbyt to finezyjne i ekstrawaganckie. Nelly nosi białe spodnie i dziwne wdzianko, kasak, który nie podkreśla jej urody, a raczej ją skrywa. Ważna postać Elektrotechnik Tauber ubrany jest w coś na kształt białego kombinezonu pracownika służb energetycznych. Lekarz, o dziwo, nosi na skroniach wieniec laurowy. Pokojówka i Kamerdyner, ubrani w białe fraczki z czarnymi kamizelkami, zespoleni są w jedną figurę i poruszają się równym krokiem wsparci o siebie, zrośnięci niczym bracia syjamscy. Jeżeli do tego dołożymy dziwny sposób poruszania się elektrotechnika, który nasuwa skojarzenia z automatem działającym na zwolnionych obrotach, to obecność Pierrota w bieli, w tym świecie nie nosi znamion odmienności. Jest to rzeczywistość oglądana w krzywym zwierciadle, w groteskowym przerysowaniu, co podważa status zwyczajności każdej kwestii padającej ze sceny. Pierrot odpowiadający na najprostsze pytania słowami literackich monologów, wtapia się w zupełności w ten świat. Czy taka była intencja reżysera, nie wiem, efekt jednak budzi wątpliwości. Nie widzimy na scenie konfrontacji świata realnego z papierowym, literackim Pierrotem. Zarówno w Prologu, jak i w dalszej części spektaklu Pierrot porusza się w kręgu figur teatralnych. Są to teatry odmienne w estetyce, ale jednak tożsame u swych podstaw.

Szaniawski pokazał Pierrota, który z papierowej postaci zamienia się w postać realną. Przestaje być marzycielem, a staje się osobą myślącą praktycznie, o kształcie mankietów i ilości guzików przy marynarce. Nie jest postacią ani złą, ani dobrą, zwyczajną, a więc i niepozbawioną nutki cynizmu. U Szaniawskiego kwestia dalszych losów Nelly i Pierrota pozostaje otwartą, niedomówioną. Nelly niewinnym podstępem (chowa klucz do furtki) zatrzymuje Pierrota przy sobie. Pan Hipolit wyraża zdziwienie, że choć jego córka jest osobą niezwykle wykształconą, to „kocha jak ta, co nawet czytać nie umie”. Nelly i Pierrot znikają. I tyle mówi nam autor. Paszta kończy swego Kochanka inaczej. Pierrot, skoro porzucił swój strój i zdjął z twarzy biały makijaż, musi zmierzyć się z realnym światem. Jednak w zakończeniu płockiego Kochanka droga Pierrota zatacza koło. Wychodzi on z teatru i w efekcie doń wraca. Bowiem wielka płaszczyzna ekranu ponownie unosi się i Nelly wraz z uczłowieczonym już Pierrotem w „normalnym” stroju wkraczają w otchłań teatru, pomiędzy postacie z prologu, który otwierał przedstawienie. Ostanie słowo należy do Starego Poety, który powiada, że postacie teatralne pozostaną na zawsze w bibliotece, pokryte kurzem i będą czekać na tych, którzy je odkryją, i co pozwoli im cieszyć się „łagodnym z smutkiem, co nie rani serca”.

W efekcie zabiegów reżysera opozycja dwóch światów, zbudowana przez Szaniawskiego, traci swoje kontury, wszystko jest teatrem, zdaje się mówić spektakl, teatrem jest to, co za teatr uważamy: kostiumy, kulisy, magię świateł, ale także teatrem jest to, co wydaje się być z pozoru całkiem realne. Problem w tym, że na płockiej scenie świat Pana Hipolita nie jest realny. Jest nadzwyczaj umowny, sformalizowany, poddany groteskowej deformacji, z pogłosem ekspresjonistycznym. Jest też teatrem. Pierrot błądzi od teatru przez teatr… do teatru.

Drugi akt sztuki Szaniawskiego stwarza sporo możliwości inscenizacyjnych. Pan Hipolit odkrywa w sobie artystę i próbuje tworzyć, korzystając z umiejętności elektrotechnika Taubera efekty świetlne, stroi dom w czarne kwiaty, a wszystko to w celu sprostania rozbudzonym aspiracjom artystycznym córki. Biały ekran zmienia w zależności od dyspozycji Pana Hipolita swoją barwę, staje się też ekranem dla teatru cieni. Niestety wszystkie te cuda teatru pojawiają się w sposób mało pomysłowy, mało teatralny. Niemiłosiernie długo trwa wnoszenie wazonów z kwiatami i wwożenie na wózku teatralnym, a następnie rozstawianie licznych lampek (lampki, a precyzyjniej lampki nagrobne to już pomysł twórców spektaklu). Podobnie długo konstruowane są sceny teatru cieni, którym dodatkowo w sposób widoczny brakuje ręki choreografa. Zresztą energii, dynamiki brakuje większości scen. Dialogi prowadzone są w głębi sceny, olbrzymie proscenium rzadko kiedy jest wykorzystywane przez aktorów.

Aktorsko ciężar spektaklu biorą na siebie Maja Rybicka (Nelly) i Bogumił Karbowski (Pierrot). Rybicka tworzy postać energicznej młodej osóbki wykazującej lekki rys feministyczny, co dodaje postaci uroku, choć wymyka się nieco konwencji świata budowanego przez reżysera. Karbowski prowadzi przemianę Pierrota powoli, nie spieszy się ze zrzucaniem kolejnych warstw teatralnego sztafażu. Jest prawdziwy, kiedy wyrzuca z siebie kaskady literackich monologów i wtedy, gdy spogląda na świat całkiem realnie i ustala kształt swego nowego stroju. Wykonawcy tworzą duet sceniczny, na który patrzy się z przyjemnością i zainteresowaniem dla gry, która między nimi się toczy. W tej grze suma uczuć pozostaje niezmienna, przy czym obserwujemy „wymianę” fluidów, w której trzeźwość i racjonalność Nelly przejmuje Pierrot, ona zaś z wyemancypowanej panienki zamienia się w zakochaną bez pamięci dziewczynę, dla której pielęgnowanie własnego uczucia jest ważniejsze niż rzeczowe spojrzenie na obiekt swych westchnień. „Każda woli wyjść za łajdaka, którego kocha, niż za świętego , który jest jej obojętny” – odpowiada zirytowanemu ojcu, który bardziej realistycznie patrzy na przemienionego Pierrota.

Paszta postanowił w zakończeniu spektaklu postawić wyraźną kropkę. Jest to jednak kropka, która budzi wątpliwości w stosunku do intencji autora, który czego, jak czego, ale jednoznacznych zakończeń unikał prawie zawsze. Teatr Szaniawskiego „to teatr przemilczeń i niedopowiedzeń – że odwołam się raz jeszcze do opinii Hutnikiewicza – którego sensy i znaczenia sugerowane są najczęściej poprzez domysł i nastrój”. Najczęściej jeśliby próbować zobrazować zakończenie według praktyki literackiej Szaniawskiego, to miast jednej dużej, wyrazistej kropki byłyby to co najmniej trzy kropki, a może i niejeden znak zapytania.

Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Płocku przygotował spektakl swego patrona dużym nakładem sił, wybrał utwór mniej znany i samo jego przypomnienie stanowi sporą wartość. Przedstawieniu towarzyszy starannie zredagowany program, co w tym przypadku jest szczególnie ważne i potrzebne. Wszystko to należy docenić. Premiera spektaklu odbyła się w czasach pandemicznych, żadne echa wydarzeń wypełniających przestrzeń życia codziennego nie przedostają się za teatralne kulisy. Myślę, że czasem może dobrze pójść do teatru i popatrzeć sobie na Papierowego kochanka, pomyśleć o prawdzie i zmyśleniu. Odetchnąć od codzienności, bo po opuszczeniu teatru czekają trudniejsze wybory niż te, przed którymi stawiał widzów Jerzy Szaniawski.

Źródło:

Materiał własny

Wątki tematyczne