„Gra snów” Augusta Strindberga w reż. Sławomira Narlocha w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Piotr Zaremba w „Polska Times”.

fot. Marta Ankiersztejn/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Jest w tej opowieści, czy może szkatułkowych opowieściach, coś mrocznie skandynawskiego. Ale co dokładnie? Pozostaje mi się nad tym głowić. Nie uważam jednak wieczoru na „Grze snów” w Narodowym za stracony.

Jak rzadko kiedy w tym przypadku mamy bardzo precyzyjny wstęp autora, który objaśnia własny dramat. Tak oto napisał szwedzki dramaturg August Strindberg o swojej „Grze snów”:

„Autor, w nawiązaniu do swojej poprzedniej sztuki o charakterze gry snów, „Do Damaszku”, próbował w niniejszej sztuce naśladować nieskoordynowaną, lecz pozornie logiczną formę snu. Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspomnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji. Osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęszczają i jednoczą.

Lecz ponad wszystkimi stoi jedna świadomość: Poety. Nie ma dla niego żadnych tajemnic, żadnych niekonsekwencji, żadnych skrupułów, żadnych praw. Nie wydaje wyroków ani nie uwalnia, tylko relacjonuje. I tak jak sen najczęściej jest bolesny, rzadziej zaś pogodny, ton smutku i współczucia dla wszystkiego co żyje, przewija się przez zwiewne opowiadania. Sen – oswobodziciel, często bywa męczący, ale gdy męka jest najbardziej dojmująca, przychodzi przebudzenie i godzi cierpiącego z rzeczywistością, która – bez względu na to, jak bolesna – w danej chwili wydaje się rozkoszą w porównaniu z męczącym snem”.

Czyj to strumień świadomości?

Część tego tekstu zostaje przywołana na samym początku inscenizacji „Gry snów” w Teatrze Narodowym. Wypowiada je Kacper Matula grający postać nazwaną Suflerem. Będzie potem podrzucał didaskalia i różne objaśnienia, ale już na początku dostajemy fundamentalną informację dotyczącą tego tekstu z 1901 roku. Oznacza ona, że możemy nie oczekiwać logiki ani spójności. Czeka nas coś w rodzaju strumienia świadomości.

Pytanie, czyje sny nam się pokazuje. Pierwszą ukazującą się postacią dramatu, za którą podążamy także i potem, jest Córka Boga Indry. Czy to co oglądamy to są jej senne majaki? Czy córka jednego z najpotężniejszych bóstw z mniej nam znanej mitologii hinduistycznej śni? A może to jednak sen jednego z pozostałych głównych bohaterów. Kogo? Poety? Oficera? Adwokata? Tego nie będziemy wiedzieć do końca. A może kogoś, kogo na scenie nie ma? Przyjmijmy, że samego Strindberga, który nękany depresją zajął się badaniem świata sennych przywidzeń.

Pomysł aby Sławomir Narloch zrobił właśnie ten tekst, wyszedł podobno od samego Jana Englerta, dyrektora artystycznego Narodowego. Który sam grał w jednej z nielicznych poprzednich polskich inscenizacji dramatu – Macieja Prusa w Teatrze Współczesnym z roku 1978. Narloch to dziś jego ulubiony młody reżyser, który posługuje się bardziej skojarzeniami, nastrojami, niemal niefabularną poezją niż spójnym wywodem. Taka była wystawiona przez niego w Narodowym „Alicji kraina czarów”, bardzo luźna wariacja na kanwie powieści Lewisa Carrolla. I taka jest „Gra snów”.

Są jednak i różnice. Wspólny jest pomysł przeplatania obu spektakli piosenkami. Muzykę, niezwykłą, z tonami czasem stylizowanymi na muzykę dawną, czasem na różne odmiany folku, ułożył aktor Jakub Gawlik, tak samo jak w przypadku „Alicji”. Słowa napisał sam Narloch, sporo w nich bajkowej naiwności, ale i poetyckiej abstrakcji. Zarazem o ile w adaptacji Carrolla pure nonsens pochodził po części z poetyki książki, po części z dodatkowej gmatwaniny wątków przez reżysera, o tyle „Gra snów” dość wiernie oddaje logikę, a może brak logiki, samego tekstu. Po który sięgnąłem zaraz po wyprawie do teatru.

Owszem w paru przypadkach Narloch dodatkowo pomieszał postaci czy dodał coś od siebie. Nie wiemy, przykładowo, dlaczego tajemniczy bogaty ślepiec pojawiający się w sekwencjach z miejscowości dotkniętej zarazą, jest na scenie biednie ubraną kobietą (w tej roli Patrycja Soliman). Ale skoro Strindberg obiecał nam płynność bohaterów zdarzeń i wątków, trudno się czemukolwiek dziwić. Większość aktorów gra po kilka ról, ale tak też może być. Mimo wszystko aż trzynastka artystów na scenie musi budzić uznanie w czasach, kiedy teatry oszczędzają na kosztach, więc redukują obsady jak mogą.

Dostajemy fabułę szczątkową, może nawet pretekstową. Córka Indry (Ewa Bukała) opuszcza niebo aby spróbować życia wśród ludzi, przed czym przestrzega jej ojciec, hinduski bóg. Chcąc zaznać losu śmiertelników, wiąże się z mężczyzną, borykając się z prozaicznością małżeńskiego życia. Potem wraz ze swoim towarzyszem życia (w tej roli ulubiony aktor Narlocha Cezary Kosiński) trafia w upiorne miejsce, gdzie zamyka się ludzi w ramach epidemicznej kwarantanny. Jeszcze później zderza się z rozmaitymi zdarzeniami dygresyjnymi. A to słucha lamentów węglarzy, którzy gdzieś na południowej plaży są nieszczęśliwi, bo policja nie pozwala im się kąpać w upale. A to znowu obserwuje debatę szacownych akademików, dziekanów rozmaitych wydziałów, nad otwarciem drzwi, które zawsze były zamknięte, bo uważano, że to jakiś nakaz nie do przekroczenia.

Mamy mocno bezładne dialogi, w których pobrzmiewają rozmaite lęki i obsesje radykała Strindberga, jak w powracającym motywie „prawomyślnych”, którzy symbolizują opresywną, filisterską większość narzucającą swoje reguły. Choć niby świat urządzony jest przez hinduistycznych bogów, pojawia się nawet wątek męczeństwa Chrystusa. To „prawomyślni” mają być jego sprawcami. Mamy lęki przed śmiercią, ale i przed żmudnym, szarym, nie przynoszącym radości życiem. Akademicy okładają się nawzajem stereotypami. Ani teologia, ani filozofia, ani medycyna, ani prawo nie wydają się być wystarczającą odpowiedzią na zagadki losu.

Piosenki i tłok na scenie

Próbuję streszczać, choć ten opis nie wyczerpuje mocno postrzępionej opowieści. Ballady Narlocha pogłębiają jeszcze zamęt, choć zarazem są pewnie i najmocniejszym punktem spektaklu, źródłem oddzielnego przeżycia. Pisałem już przy okazji „Alicji”, że poezji nie trzeba rozumieć drobiazgowo, zdanie po zdaniu. Wystarczy poddać się nastrojom. Tu jest tak samo.

Dodajmy, że aktorzy świetnie sobie radzą z wokalnymi popisami. Co więcej, część aktorów wchodzi w skład przygrywającego muzycznego teamu: Jakub Gawlik, Anna Lobedan, Kacper Matula i Hubert Paszkiewicz. Pozostali członkowie zespołu to Anna Bojara-Czarnecka, Anton Korolov i Wojciech Lubertowicz. Grają na tak oryginalnych instrumentach jak dudy, lira korbowa, szałamaja, flet, fidel, a nawet piła.

To są mocne strony spektaklu. Teraz o słabościach. Jako błąd jawi mi się wystawienie tego przedstawienia, inaczej niż „Alicji”, na małej scenie. Głównym elementem scenografii Martyny Kander jest styropianowa palisada. Chwilami zasłania ona większość sceny, chwilami jest otwierana. Ale ogranicza ona ruch sceniczny, wywołuje wrażenie tłoku. Dodatkowym skutkiem jest ograniczenie widoczności, dolegliwe dla widzów siedzących na skrajnych miejscach poszczególnych rzędów.

Także kostiumy Martyny Kander, skądinąd efektowne, budzą chwilami poczucie przesytu, zbytniego natłoku znaczeń. W nielicznych jak na razie recenzjach pojawiła się konkluzja, że przedsięwzięcie się nie udało, bo galopada skojarzeń niekoniecznie dokądkolwiek prowadzi. Pisze na Teatrologii.info Ewa Millies-Lacroix, dawna szefowa Teatru Telewizji, pod znamiennym tytułem „Gra w nic”: „Odnosiłam wrażenie odhaczonych kolejnych scen. Nie wiem, czy to nieporadność reżyserska, czy brak wyznaczonego interpretacyjnego celu”.

Czy jednak taki cel dałoby się temu tekstowi w ogóle wyznaczyć? Mam wątpliwości. Moim zdaniem to nas prowadzi do dyskusji o sens sięgania po ten utwór Strindberga. I w ostateczności sam pozostaję z brakiem definitywnego zdania. Ten dramat pociągał Ingmara Bergmana, który realizował go cztery razy i próbował przekładać na język filmu. Czy to jednak przesądza o jego żywotności? W odpowiedzi rozkładam ręce.

Bo chwilami patrząc i słuchając „Gry snów” byłem bliski euforii. Chwilami zaś popadałem w znużenie. Mam jednak wrażenie, że sprawcą znużenia był bardziej autor niż reżyser. Narzekania, że trzeba było zrezygnować z balladowych wtrętów, a może kazać śpiewać aktorom fragmenty tekstu (co Strindberg zresztą zapisał), nie są dla mnie właściwą odpowiedzią.

Jak zwykle chwalę aktorów Narodowego. Ewa Bukała jako Córka Indry znalazła właściwy ton: naiwności i drażniącej pewności siebie, której nabierała podczas spektaklu. Cezary Kosiński sprawdza się ponownie jako smutny Pierrot wcielający się w kolejne postaci. Był Pierrotem także w „Alicji”. Kacper Matula zdaje jeden z trudniejszych aktorskich egzaminów. Jak wypowiadając dość standardowe objaśnienia, przykuwać uwagę samą swoją obecnością. Ten aktor tyle potrafi, że mogę tylko patrzeć z podziwem i składać ręce do oklasków.

A poza tym: Henryk Simon, Hubert Paszkiewicz, Anna Ułas, Piotr Kramer, Jakub Gawlik, Anna Lobedan, Patrycja Soliman – każde dostaje po kilka okruszków, którymi dzieli się z widzami. Można tylko podziwiać dyscyplinę bycia trybikiem w zespole i łatwość, z jaką rzucają nam pod nogi swoje perfekcyjne epizody, czasem niemal równocześnie muzykując. W tej ekipie nawet znakomita weteranka Sława Łozińska ma do wypowiedzenia niewiele zdań, ale przecież umie być na scenie.

Moją szczególną uwagę przykuła Malwina Laska niewymuszonym urokiem w roli Jej, czyli panny młodej. No i Grzegorz Kwiecień – brawurowym songiem o pietruszce, wraz z towarzyszącymi jej tańcami.

Jest w tej opowieści, czy może szkatułkowych opowieściach, coś mrocznie skandynawskiego. Ale co dokładnie? Pozostaje mi się nad tym głowić. Nie uważam jednak wieczoru za stracony.