„Strasznie śmieszne na podstawie Okropnie smutne”, na motywach sztuki Freda Apke w reż. Ewy Kaim w Narodowym Starym Teatr zew Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info.

fot. fot. mat. teatru

Miało być najpierw śmiesznie, potem melancholijnie i filozoficznie, a na koniec tragicznie. Ten trudny do scalenia konglomerat sprzeczności faktycznie udaje się złożyć w całość, jednak to, co ostatecznie powstaje, to nie zwarta konstrukcja, przekonująca organiczną oczywistością, lecz zbita masa, dostatecznie łzawa, żeby przykleić się widzom do facjaty, która może ułożyć się tylko w maskę sentymentalnego współczucia. Błyskotliwe, choć też, trzeba przyznać, nader jednoznaczne dialogi z początku rozwijają się w przemądrzałe monologi inkrustowane cytatami z filozofów na poziomie „słów kluczowych” z maturalnej rozprawki, żeby podsumować dialektykę psychologicznym wyjaśnieniem w postaci modelowej traumy rodzinnej. Oryginalna sztuka Freda Apke ma w sobie potencjał na mieszczańską satyrę społeczną, bo bezpiecznie nie ryzykuje podważaniem rozpoznawalnych stereotypów, wszakże autora stać na autoironię, unika pokusy ujednoznacznienia, zawieszając rozstrzygnięcie moralnych dylematów, które podstawia teatralnym bywalcom niczym lusterko. Niestety zakończenie, na jakie zdecydowali się twórcy spektaklu, sprowadza publikę na poziom czytelników artykułu z miesięcznika dla wrażliwych inteligentów. Jeśli dodać do tego jeszcze sympatyczny, gwiazdorski duecik wykonawców, to znowu spektakl ze Starego Teatru należałoby przenieść do młodszej Bagateli – sceny dla średnio wykształconych par w średnim wieku.

Średniość nie jest grzechem, bo nie potrafi być występkiem, ale nie jest też cnotą, bo jest niczyja. Średniość każdy nosi w sobie, jednako w sercu i w żołądku; średniość to sama esencja ludzkiej kondycji, to prawda o każdym z nas. Aliści prawda „o każdym” właśnie dana nam została po to, żeby z niej zrobić użytek na własne ryzyko. Sztuka popularna, nawet jeśli jej docelowym populus są przedstawiciele klasy średniej, zaspokaja naszą potrzebę stabilności, przeto rozpoznajmy ją po tym, że upewnia nas w naszej średniości. W przeciwieństwie do tamtej, sztuka ryzykowna rozbudza w nas potrzebę owej średniości przekroczenia – czy to będzie występek, czy postęp, chodzi o przestąpienie progu socjo-animalnej pospolitości. Ale dokąd mielibyśmy zmierzać? Nie wiem. Nie po to jednak chodzę do teatru, żeby dowiedzieć się tego, co jest wiadome, bo piszą o tym popularni psychoterapeuci. Dowiedzieć się tego, co się wie, jeżeli zaliczyło się ogólniak. Tego, co wiedzieć należy, jeżeli chce się należeć do klubu wyznawców bezdyskusyjnych diagnoz, które szczęśliwie dotyczą innych. Symptomem średniości jest przewidywalność, symptomem sztuki – niepokój.

A tu, co? Dwoje średniozamożnych (ona z większymi ambicjami, on zbankrutowany) w mocno średnim wieku, o średnio lotnej elokwencji, zagaduje się wzajemnie na tematy średnio interesujące. Chcieliby się jakoś bardziej mieć ku sobie, ale trzymają się na dystans, bo zatrzymuje ich średniodystansowa kondycja średniozaawansowanych w życiowe dylematy urzędników pospolitego porządku. Znamy ich doskonale, bo w zunifikowanym kraju w środku Europy wszyscy mamy tak urządzone. W akcie trzecim (farsa dobrze zrobiona elegancko komponuje się w sonatę) wychodzi na jaw, że państwo niemłodzi są (choć może tylko udają) małżeństwem, takim związkiem w rozpadzie, typowym dla średnioklasowej inteligencji (ona kolekcjonuje antyki, on akademik), które straciło córkę, prawdopodobnie w wyniku samobójstwa motywowanego chorobą psychiczną. Poważna sprawa, zaiste. Temat w sam raz na kasową tragifarsę, temat znany nam aż do bólu, bo przecież każdy ma taką historię skrzętnie zapamiętaną z jakiejś plotkarskiej imprezy towarzyskiej. Ja też mam. I co? Mam się bać, że moja córka popadnie w depresję i stanie na skraju przepaści? Boję się tego i bez teatru. Że dosięgnie mnie osobiście powszechna tragiczność egzystencji w postaci samotności i doznania życiowego bezsensu? Nie opuszcza mnie ten demon nawet przy deserze. Co więc mógłbym wynieść z teatru do domu? Że mieszczańskie lęki kryją się w najniższych rejonach naszej po freudowsku zhierarchizowanej psyche, bo katharsis upadło w bebechy ze szczytów rozpaczy? Że mieszczańska satyra to tylko upust sarkastycznej zawiści, która nie ma odwagi wznieść się na poziom społecznej krytyki?

Teatr dramatyczny i aktorski, jawnie w starym stylu, chwalę sobie wszakże, bo postdramatyczne estradowe występy pod ekranem animacji dawno mnie znudziły. Między skromnym szkolnym wystawieniem a wystawnymi wystąpieniami nieustająco nowej szkoły, widzę jednak zadziwiająco wąską szczelinę dla innowacji. Różnica między przewidywalnym manifestowaniem słusznych mniemań i równie przewidywalną manifestacją słusznych emocji coraz częściej okazuje się niewielka; jakby w obu kierunkach idąc, dochodziło się do tego samego punktu wyjścia. Jak to możliwe? Najwyraźniej teatr, a może więcej: sztuka, kultura, życie duchowe naszego świata kręci się w kółko, ślizga się po horyzoncie retorycznych pytań i mechanicznych odpowiedzi. W środku tego zaczarowanego kręgu (towarzyskiego?) tkwić więc musi jakaś siła, która nie dopuszcza do przerwania granic wiru, a choćby rozhulania się karuzeli. W środku tkwi niewzruszona średniość i trzyma dystans?

Średnio dobra i średnio ciekawa jest więc sztuka aktorska duetu Dorota Segda i Zbigniew Kaleta. Męska połowa wyluzowana, spontaniczna, głosowo i cieleśnie znakowa, żeńska spięta, ale perfekcyjnie poukładana, wygłaszająca kwestie na jednym tonie i w schemacie wystudiowanych gestów. W sumie ma to sens, uzasadnia się w postaciach. Mam jednak wrażenie, że te dobrze postawione role, mądrze wyreżyserowane wzajemne ustawienia, eleganckie choreograficzne układy nie wyzwalają chemii między aktorami. Serce tego organizmu pulsuje więc nie tyle w środku, ile w otoczeniu, w relacjach postaci z przedmiotami (a jest ich ascetycznie znikoma ilość), nie ujawnia się nawet w krótkich tanecznych spotkaniach ciał, nie wchodzi między słowa rozbieżnej konwersacji. Zapewne efekt taki należy uznać za częściowo zamierzony na poziomie fikcji, ale chyba wymknął się z widzialnej powierzchni ról w głębię aktorskiego zaangażowania. I tam napotkał… średniość? Segda znakomicie opracowała repertuar poruszeń, drgnięć dłoni, zadzierania głowy, szybkich, ptasich niemal porywów ciała, ale zarazem powtarza ten zestaw przez cały czas trwania spektaklu, co powoduje, że zamiast rozwijać postać utwierdza ją w stereotypie podstarzałej, atrakcyjnej i niezbyt mądrej kobiety po przejściach, nie ofiarując jej żadnej indywidualności, która mogłaby wzbudzić choćby sympatię, jeśli już nie szacunek. Kreacja dopracowana ze szkolną perfekcją finalizuje się więc ostatecznie w przemianę mało wiarygodną, a tragizm tej postaci, być może samo sedno dramatu, rozmywa się w sentymentalnej boleści zawiedzionych, bo zwyczajnie źle skierowanych, oczekiwań. Pozostaje współczuć nieszczęśliwej matce, słabej żonie, niespełnionej kochance, szaremu człowiekowi, bliźniemu w cierpieniu. No, jakżeby nie. Tymczasem w sztuce tkwi chyba potencjał uczynienia z bohaterki, złamanej życiowo w swoim mieszczańskim marzeniu o „ładnym” życiu, inkarnacji fałszywych ideałów. Pojawia się szansa obnażenia hipokryzji, która pragnienie społecznego awansu bierze za realizację wyższych wartości. O podobne zakłamanie, jakże zrozumiałe zarazem, można by oskarżyć mężczyznę. Kaleta kreuje postać nieco bardziej złożoną, co zresztą wynika z samej roboty dramatopisarza, który zdaje się mieć dla zgranego filozofa i znudzonego kloszarda więcej zrozumienia niż dla niezrównoważonej wdówki po menopauzie. Mizoginizm wymknął się autorowi zapewne niechcący, ale w efekcie to on właśnie dał szansę odsłonięcia również pewnego typu męskości, niejako w kontraście. To mężczyzna, który uciekł z pola walki, mężczyzna skompromitowany nie tyle narzuconą mu społeczną funkcją, ile właśnie niezdolnością sprostania tejże. Wygłaszane przez niego filozoficzne lekcje są jakby z góry skazane na niewiarygodność, bo przyjęte na wiarę, jako puste wykształcenie, wiedza powszechna, kwalifikująca nie do wyższego życia, lecz do lepszej kawiarni. W pewnym sensie On zbankrutował jako wcielenie kultury, rozumu, powagi zachodniej cywilizacji. Oboje są aktorami w życiowej farsie, nie stać ich na szczerość, bo nie potrafią rozpoznać własnej indywidualności. A jednak, kiedy aktorka udaje do ostatniej chwili, pozwalając masce spaść dopiero pod własnym ciężarem, aktor porusza się niedbale, jakby leniwie, zaczepiany bąka niezrozumiałe odpowiedzi, wywraca oczami w ledwie zauważalnym dialogu z publicznością, ale zarazem ewoluuje w kierunku rozbudzonej namiętności, żeby na koniec wiarygodnie, bo stopniowo, doprowadzić się do samowiedzy, a wraz z nią do odpowiedzialności, tej męskiej roli w związku. Exodos postaci trzymających się za ręce poprowadzi właśnie on, on też wcześniej zacznie wybijać o ścianę rytm życia, on ustawi kamienie, po których oboje wyjdą z chaosu ku księżycowi. Szkoda, że ta alegoryczna sugestia nie wybrzmiała w inscenizacji Ewy Kaim, znakomitej przecież twórczyni przedstawień wykraczających poza psychologiczny komunał. Skończyło się na wzajemnym wsparciu.

Symboliczną aurę sztuki podkreśla surowa scenografia Mirka Kaczmarka. Kameralna scena przedstawia betonowe wnętrze, betonową platformę widokową, wystawioną zapewne na nie bardzo atrakcyjny krajobraz, a podłogę zaścielają porozrzucane w nieładzie chodnikowe płyty. Realistyczny ciężar tych ostatnich ulega znakowej przemianie w zaskakującą lekkość, kiedy on lub ona znienacka podnoszą je bez wysiłku, czym świetnie równoważą przyciężką psychomachię rozmowy. Jest noc, nad głowami unosi się kiczowaty księżyc (ale może tylko w wyobraźni, bo jest akurat w nowiu), którego wszakże nie widzimy, lecz raz po raz przywołują go oni, jakby chcieli usilnie wywołać romantyczny nastrój. Taka aranżacja przestrzeni mogłaby wybić się na symbol Beckettowskiego niemiejsca, ale dialog w niej prowadzony zbyt jest dosłowny, żeby rezonować metaforą. Trochę za szybko i nazbyt jednoznacznie biegną repliki, nie ma w nich miejsca na pauzę, na wybrzmienie słów. Interludia w formie scen tanecznych, nieco somnambulicznych, nie załatwiają sprawy, wprowadzają jedynie element melancholijnej, surrealnej groteski, której brakuje głębszego wymiaru. Niebanalna i delikatna, przyznaję, choreografia, mogłaby pójść dalej, wyraźniej kontrapunktować intelektualizm dyskursu. Reżyserka wyraźnie wyczuwa te możliwości i stara się je podkreślić, ale sam tekst ma w sobie niewielki potencjał, pozostawienie go więc in crudo spłaszcza przesłanie dramatu, redukuje sugestie uniwersalnych problemów do zbyt wyrazistej problematyczności życia w spustoszonym świecie, który zachował jedynie powierzchnię czułą na emocjonalne zranienia.

A przecież miło się to ogląda. Niestety. Średni w środku pielęgnujemy w sobie słabości, żeby te przypadkiem nie zepchnęły nas w niemoc, opatrujemy wewnętrzne rany zanim powstaną, bo z kalectwem nie będziemy umieli przetrwać, dlatego eufemistycznie nazywamy je „innością”, rezerwując sobie przywilej zachowania dystansu, który bierzemy za wolność, a o którym instynktownie wiemy, że jest lękiem przed przekroczeniem granic komfortu. Mamy dużo pieniędzy na sztukę i dużą publiczność… Trzeba ten nadmiar możliwości zapełnić wielością małych spraw do załatwienia, żeby świadomość pustki nie skłoniła nas do ucieczki. Średni w środku, otaczamy się drobnicą.

Strasznie śmieszne na podstawie Okropnie smutne, na motywach sztuki Freda Apke Furchtbar traurig; przekład: Marta Klubowicz; scenariusz, adaptacja: Marta Konarzewska; reżyseria: Ewa Kaim; scenografia, kostiumy, wideo, reżyseria światła: Mirek Kaczmarek; muzyka: Łukasz Bzowski, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie (Nowa Scena) premiera 27 maja 2022.