Po śmierci Kazimierza Dejmka, 31 grudnia 2002, w przerwie prób do Hamleta Williama Shakespeare’a w Teatrze Nowym w Łodzi, w mieście tym podjęte zostały dwie próby podsumowania zamkniętego już dorobku reżysera w formie książek. W 2007 Grażyna Kompel wydała zawierający kronikę życia i twórczości Dejmka teatr narodowy w Łodzi. Z kolei w 2010 Uniwersytet Łódzki opublikował posesyjny tom Teatr Kazimierza Dejmka. Jednak dopiero Magdalena Raszewska zdobyła się na napisanie ponad sześciusetstronicowej i solidnie udokumentowanej biografii Dejmka, z niezbędnymi opisami jego spektakli i ich recepcji. Książkę zamówił zaś i wydał z licznymi fotografiami, prywatnymi i z przedstawień, w minionym roku Teatr Narodowy w Warszawie. Pisze Pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.info.
fot. mat. teatru
Raszewska była wręcz predestynowana do owego zadania jako córka autora Bogusławskiego, w podtekście będącego apologią Dejmka. Zbigniew Raszewski bowiem pomiędzy rokiem 1958 a 1982 pozostawał zwolennikiem, a potem współpracownikiem czy doradcą, a nawet przyjacielem Dejmka. W 1958 w eseju opublikowanym w „Dialogu” opisał jego łódzki spektakl Żywota Józefa Mikołaja Reja. W 1965, w ramach obchodów dwusetnej rocznicy powstania Teatru Narodowego w Warszawie, opracował wspólnie z Dejmkiem deklarację programową i statut tej sceny wraz z przewidzianym do wystawienia na niej zestawem 35 najwybitniejszych polskich dramatów jako podstawy żelaznego repertuaru. Całą partię swego Raptularza z lat 1967-1968 poświęcił inscenizacji Dziadów Adama Mickiewicza, zarówno jej kształtowi czy wymowie, jak i perypetiom po zdjęciu jej przez władze komunistyczne z afisza, które doprowadziły do końca dyrekcji Dejmka i jego pracy poza Polską, w Niemczech Zachodnich, Norwegii, Włoszech, Austrii i Jugosławii, gdzie przez pewien czas mieszkał. Powrót Dejmka z wygnania powitał Raszewski w 1972 na łamach „Dialogu” opisem Henryka VI na łowach Bogusławskiego w parafrazie Wojciecha Młynarskiego i z muzyką Karola Kurpińskiego, wystawionego w Teatrze Wielkim w Łodzi. W syntetycznej sylwetce Dejmka, ogłoszonej w 1981 w „Pamiętniku”, a napisanej w 1979 do zatrzymanej przez cenzurę książki mającej upamiętnić trzydziestolecie Teatru Nowego w Łodzi, analizował ponadto Raszewski realizacje Święta Winkelrida Jerzego Andrzejewskiego i Zagórskiego oraz Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka powstałe za pierwszej w nim dyrekcji czy Dialogus de Passione i Operetki Witolda Gombrowicza przygotowane już za drugiej. Ich drogi się rozeszły w stanie wojennym przy okazji próby zakończenia przez Dejmka bojkotowania przez aktorów komunistycznej telewizji w porozumieniu z wicepremierem Mieczysławem F. Rakowskim, natomiast wbrew stanowisku Rady Artystycznej ZASP-u. Ale jak świadczy opublikowany w książce list Raszewski nie chciał z nim całkowicie zrywać przyjacielskich relacji, a publicznie zademonstrował swą negatywną ocenę postępowania Dejmka w „Pamiętniku Teatralnym”, ogłaszając kompromitujące dla Bogusławskiego listy do władz pruskich. Ponadto Raszewski utrwalił różne momenty z życia Dejmka w formie luźnych notatek z lat 1970-1981 włączonych do drugiego tomu jego Raptularza.
Natomiast w pierwszym tomie Raptularza 16 marca 1968 została opisana jego i Magdaleny Raszewskiej, wtedy uczennicy drugiej klasy Liceum im. Mikołaja Reja, wizyta w Teatrze Narodowym. „Po przedstawieniu z Magdą w gabinecie Dejmka. Magda po raz pierwszy w życiu za kulisami. Przedstawiam ją Dejmkowi, który mierzy ją wzrokiem i wyrokuje: »Mleka wprawdzie nie mamy, ale niech wejdzie«”. Dejmek raczej nie miał świadomości, że właśnie poznał swą przyszłą biografkę.
W Dejmku siłą rzeczy dominuje więc spojrzenie na niego z perspektywy ulicy Długiej w Warszawie, gdzie znajdowało się, parę miesięcy temu zlikwidowane, mieszkanie Raszewskich i zarazem redakcja „Pamiętnika Teatralnego”. Lecz w książce do głosu dochodzi też sam Dejmek. Raszewska dysponowała bowiem spisanymi przez Dejmka w 1969 i przekazanymi jej ojcu do dyspozycji Wiadomościami o mojej pracy w Teatrze Narodowym. Kapitalne sprawozdanie Dejmka z dyrekcji w Narodowym w latach 1962-1968 Raszewski zamierzał opublikować w 1991 w „Pamiętniku Teatralnym” poświęconym wspomnieniom, ale zrezygnował ze względu na stanowczy sprzeciw ze strony Jerzego Timoszewicza, wynikający ze środowiskowych układów i jego osobistych relacji z reżyserem. W rezultacie Raszewska opublikowała Wiadomości dopiero w 2014 w kilku odcinkach na łamach „Dialogu”. Ponadto autorka przytacza wielokrotnie spisywane na kartkach osobiste wspomnienia i refleksje Dejmka, niezbity dowód jego talentu literackiego i ogromnej wrażliwości ukrywanej za brutalnymi zachowaniami i ostrymi, niejednokrotnie wulgarnymi, wypowiedziami. Dzięki temu ujawnia się w całej rozciągłości na kartach rzetelnie opowiedzianej biografii Dejmka jego osobowość pełna sprzeczności, których ilość, jak twierdził Johannes W. Goethe, decyduje o formacie twórcy. A Dejmek był równocześnie miłośnikiem polskiej kultury i jej bezwzględnym krytykiem z racji czeskiego pochodzenia, plebejuszem przemawiającym w imieniu chłopstwa i inteligentem realizującym wobec niego misję społeczną, reprezentantem pokolenia zarażonego śmiercią w trakcie daremnej walki o odbudowę niepodległego państwa i żarliwym stalinowcem torującym drogę jego sowietyzacji, konserwatystą zapatrzonym w narodową i chrześcijańską tradycję oraz politykiem o lewicowych przekonaniach, w młodości komunistą, po destalinizacji marksistowskim rewizjonistą, dysydentem, a w końcu życia socjaldemokratą. Skądinąd nieco podobne sprzeczności usiłował godzić nauczyciel Dejmka z łódzkiej PWST – Leon Schiller. Właśnie owe niemożliwe do przezwyciężenia antynomie uruchomiły w Dejmku zachowania autodestrukcyjne i tym samym stały się jedną z przyczyn jego upadku.
Znaczenie książki Raszewskiej polega także na tym, że stanowi ona próbę przywrócenia Dejmkowi dominującej pozycji w życiu teatralnym komunistycznej Polski jako najbardziej prawowitemu spadkobiercy Leona Schillera, konsekwentnemu budowniczemu sceny narodowej i osobie poczuwającej się do odpowiedzialności za całą rodzimą kulturę. A Dejmek – po aferze politycznej wokół Dziadów z 1968 niewątpliwie najbardziej znany polski reżyser teatralny – przegrał swą walkę na gruncie warszawskim o Narodowy z Adamem Hanuszkiewiczem, a na krakowskim ze Starym pod dyrekcją Jana Pawła Gawlika, który skądinąd w 1972 proponował mu współpracę. Po triumfalnym powrocie do Warszawy w wyniku sierpniowej rewolucji doszło do tego demonstracyjne zerwanie z ruchem Solidarność w stanie wojennym i krytyka bojkotu aktorskiego. Szczytowe dokonanie teatru politycznego Dejmka, czyli Wyzwolenie Wyspiańskiego w Polskim w 1982, okazało się punktem zwrotnym w jego karierze, zapowiadającym stopniowy upadek. Po 1989 Dejmek stracił porozumienie ze swą publicznością, jego przedstawienia okazały się anachroniczne, nie tylko pod względem estetycznym. Dla dominującej obecnie w polskim teatrze nowej lewicy niemożliwa do akceptacji jest zarówno idea sceny narodowej Dejmka, jak i przemoc słowna stosowana w pracy z aktorami. Ale powinny być jej bliskie odwołania do tradycji chłopskiej, szczególnie w Słowie o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego z 1962 rozgrzeszającym rabację galicyjską niesprawiedliwościami pańszczyzny.
Lektura książki sprowokowała mnie do wspomnień. Po raz pierwszy zetknąłem się z teatrem Dejmka w 1976 we Wrocławiu, oglądając łódzką wersję Dialogus de Passione. Dotąd pamiętam grupkę dzieci z baziami wprowadzającą rzeźbę Jezusa na osiołku przy akompaniamencie chóralnej pieśni i dzwonka z przydrożnej kapliczki. Potem widziałem 22 inscenizacje dramatyczne i operowe Dejmka na scenach Łodzi i Warszawy. W warszawskiej PWST moja atencja dla Dejmka została jeszcze umocniona, bo wśród wykładowców było wielu jego admiratorów. Poza tym byłem świadkiem, jak 11 marca 1981 na Uniwersytecie Warszawskim, w wypełnionym po brzegi kontestatorami Audytorium Maximum, Dejmek wygłaszał Casus „Dziady”. Ekscytującym momentem była też premiera Ambasadora Sławomira Mrożka w Teatrze Polskim w październiku 1981. Niezapomnianym doświadczeniem stał się udział w granym w Polskim od połowy lipca 1982 Wyzwoleniu, którego każda prezentacja przeradzała się w wiec polityczny na rzecz zdelegalizowanej Solidarności. „Była to – zanotował Raszewski – najgwałtowniejsza reakcja widowni ze wszystkich jakie widziałem; gwałtowniejsza niż na Dziadach”. W 2001 zdołałem opublikować w krakowskich „Didaskaliach” obszerną recenzję ostatniego właściwie przedstawienia Dejmka: prapremiery Snu pluskwy Tadeusza Słobodzianka w Nowym w Łodzi. Nosi ona tytuł Powrót Prisypkina i jest przytoczona w końcówce Dejmka.
Nie ulega wątpliwości, że książka Magdaleny Raszewskiej, odtwarzająca w miarę możliwości życie i działalność jednego z najwybitniejszych twórców dwudziestowiecznego teatru polskiego i odsłaniająca jego związki z dziejami politycznymi, jest pasjonująca i zmusza do zmiany wielu ocen bądź interpretacji. Uprzytamnia też konieczność napisania gruntownie zrewidowanej historii teatru polskiego w czasach panowania komunizmu.