„Instrukcja dla pań sprzątających” Lucii Berlin w reż. Olgi Ciężkowskiej w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.
fot. Edgar de Poray
Opowiadania Lucii Berlin są niezwykle interesujące, ale nie tyle z powodu samej ich treści, co sposobu, w jaki życie autorki przeplata się z literacką fikcją. Właściwie nawet nie chodzi o przeplatanie się a raczej o transformowanie własnego doświadczenia w literaturę. Jej najbardziej rozpoznawalny tom opowiadań – Instrukcja dla pań sprzątających – to znakomita ilustracja sposobu, w jaki ten proces zachodzi. Mamy oto kilkadziesiąt krótkich form prozatorskich, których część jest całkowicie autonomiczna, a część ze sobą powiązana, choćby poprzez bohaterki czy świat przedstawiony. Celowo piszę bohaterki, ponieważ ogromna większość tych opowiadań traktuje o kobietach, o których opowiada nam zazwyczaj narratorka, obecna tu albo w pierwszej, albo w trzeciej osobie liczby pojedynczej. To jednak nie wszystko, całość bowiem tej literatury jest czymś na kształt palimpsestu i wystarczy chociażby pobieżnie zaznajomić się z życiorysem autorki, żeby w czasie lektury jej opowiadań, dostrzec ukrytą pod ich powierzchnią nadopowieść o życiu samej Lucii Berlin: córki górnika i alkoholiczki, osoby również doświadczonej tego typu chorobą, która w pewnym momencie zmuszona została do opieki nad umierającą na raka siostrą, kobiety trzykrotnie zamężnej, wychowującej czwórkę dzieci, mieszkającej a to w Teksasie, a to w Nowym Jorku, a nawet w Chile, wreszcie osoby, która będąc pisarką, pracowała w wielu najróżniejszych miejscach jako nauczycielka, sprzątaczka, recepcjonistka u ginekologa czy pielęgniarka w szpitalnej izbie przyjęć.
Za przykład niech posłuży opowiadanie Niesforna. Narratorka opowiada tu w trzeciej osobie jeden poranek z życia alkoholiczki. Bohaterka rusza o świcie do odległego sklepu z alkoholem, żeby kupić pierwszą butelkę. Gdy wraca do domu, synowie właśnie wybierają się do szkoły. Jeden z nich zauważa, że jest już nietrzeźwa i robi jej wyrzuty, wspominając o odwyku. Chłopcy idą na szkolny autobus a ona rusza do monopolowego za rogiem po drugą. Właśnie go otworzono. Parędziesiąt stron wcześniej mamy z kolei opowiadanie Jej pierwszy odwyk. Tym razem alkoholiczka ma imię Carlotta i budzi się na oddziale odwykowym, po tym, jak przywiozła ją tu policja w reakcji na alkoholowy incydent w przestrzeni publicznej. Z Niesforną łączy ją jedynie fragment opisu: Jej synowie się obudzili, natykali się na jej szaleństwo, które tylko czasami rozlewało się na poranki. Możemy więc owo opowiadanie odczytywać jako zupełnie osobne, ale możemy też je połączyć z tamtym. Dowiadujemy się wtedy jeszcze, że Carlotta pracuje w szkole jako nauczycielka. Wspominam o tym szczegółowo, bo chcę pokazać, w jaki sposób Berlin przetwarza swoje doświadczenia w literaturę. Główną strategią pisarską autorki Instrukcji, jest więc mistyfikacja, polegająca na posługiwaniu się w swoich utworach różnymi elementami z własnego życia i budowaniu na nich lub z ich pomocą swoich opowieści. Można je oczywiście odczytywać jako czystą literaturę, aczkolwiek dużo bardziej interesująca wydaje się podróż śladami ich autobiografizmu. Nie dość bowiem, że relacja między rzeczywistością a fikcją generuje w odbiorze tej prozy dodatkowe napięcie, to jeszcze śledzenie owej palimpsestowej narracji, układającej się w nieoczywistą biografię autorki, staje się główną przyjemnością obcowania z tą literaturą.
Olga Ciężkowska wraz z autorką adaptacji Martyną Wawrzyniak nie tylko owo autobiograficzne napięcie zauważyły, ale wręcz je wykorzystały, czyniąc to jednak na własnych zasadach. Skonstruowały sceniczną postać Lucii Berlin (Cecylia Caban), która w pralni Angela, zapożyczonej z pierwszego opowiadania zbioru, spotyka Henriettę (Judyta Paradzińska), bohaterkę opowiadania Punkty widzenia. Co więcej, żeby dopełnić ową opowieść metafizycznie, dołożyły Henrietcie wątek, oryginalnie przypisany pani Armitage, pojawiający się we wspomnieniu narratorki Pralni Angela. Pani ta któregoś poranka dała jej klucz do swojego mieszkania, prosząc ją, żeby w sytuacji, w której nie zobaczy jej w któryś czwartek w pralni, poszła do jej mieszkania i odnalazła jej ciało. Jej czwartkowa nieobecność będzie znaczyła bowiem, że umarła. Tak więc Lucia u Angela spotyka Henriettę, która w czwartek prosi ją właśnie o taką przysługę. Sam spektakl zostaje zaś ułożony jako podróż przez kolejne dni tygodnia (do kolejnego czwartku).
W jej trakcie stopniowo poznajemy zarówno Lucię, jak i Henriettę, choć od początku nie wiadomo, czy nie są to, aby wersje tej samej osoby. W rozmowie obu bohaterek pojawia się bowiem bardzo ciekawy wątek. Henrietta, zauważając, że Lucia jest pisarką, jest przekonana, że ta się nią zainteresowała, bo będzie chciała uczynić z niej bohaterkę swojego opowiadania, postanawia więc dać jej kilka wskazówek w tej kwestii. Stwierdza na przykład, że jej doświadczenia powinny być opowiedziane przez narratora III-osobowego, bo wtedy czytelnik chce o nich słuchać. Henrietta stwierdza, że skoro narratorka zobaczyła w tym nudnym stworzeniu coś, o czym warto mówić, to posłuchałaby tego i sprawdziła, co się wydarzy. Lucia jej na to odpowiada: właściwie to nic się nie wydarzy. Jeszcze tego opowiadania, a właściwie tych opowiadań nie napisałam. My widzowie spektaklu wiemy jednak, że to nieprawda, bierzemy przecież udział w adaptacji tych opowiadań, które właśnie poprzez ten ich dialog, stają się nieoczekiwanie również opowieścią o tym, na ile dzieło sztuki jest opowieścią o prawdziwych bohaterach, a na ile, o pisarce. W związku z tym natychmiast pojawiają się kolejne pytania, ile jest w nim prawdy, ile mistyfikacji, ile autorki w bohaterce i na odwrót, jak przebiega proces transformacji rzeczywistości w literaturę, co jest ważniejsze: punkt widzenia narratora czy głos postaci.
Jak dużo by tych wątpliwości nie było, podróż, w którą ze swoim zespołem zaprasza nas Olga Ciężkowska, od samego początku jest bardzo interesująca, kończy się zresztą równie osobliwie. Spotkanie z Henriettą przynosi scenicznej Lucii Berlin kolejne zdarzenia i osoby, będące jednocześnie materiałem, z którego wyłonią się w procesie kreacji literackie i sceniczne byty. Bogate i ważne dla niej doświadczenia relacji z innymi ludźmi, każą jej w pewnej chwili usunąć się w cień, zarówno na platformie ludzkiej, jak i literackiej. Z jednej strony, kierując się ludzką empatią i poczuciem przyzwoitości, chce ona po prostu dać głos innym kobietom, które okazują się być w dużo gorszym położeniu, z drugiej – jako pisarka – zaczyna rozumieć, że dzięki sztuce można przerobić własne traumy czy problemy, ale tylko wtedy, gdy lekcję taką odbierze się nie osobiście, a za pośrednictwem osoby trzeciej, najlepiej bohaterki swojej prozy, którą lepi się w tym celu z cudzych i własnych doświadczeń. Umiera więc symbolicznie, zostawiając na scenie Henriettę, aby ta, niejako w zastępstwie, przeszła wymyślony przez nią cykl życia i poprzez literaturę i medium teatru nauczyła się czegoś ważnego. Podobnie jak my poprzez spektakl Ciężkowskiej, w końcu oglądamy dzieło opowiedziane nam przez twórczynie w III osobie, czyż nie?
Henrietta po tygodniu, w finale spektaklu zaczyna więc flirtować z Kafelkarzem, umawiając się z nim nawet na spotkanie. W trakcie rozmowy jednak dochodzi do niej, że w tej opowieści jest już na czwartek umówiona – ze śmiercią, jakakolwiek więc wizyta nie ma już najmniejszego sensu. W ten sposób jej cykl (ale również ten przeżywany przez pisarkę) się domyka, a my dostajemy nie tylko opowieść o perypetiach dwóch nowopoznanych kobiet, ale również opowieść o wszystkich kobiecych losach tego świata, układających się w mityczny labirynt ich doświadczenia. Nietrudno się w nim zgubić, zwłaszcza że wciąż kreowane w tym świecie postaci, ciągle się tu w kimś/czymś przeglądają: pisarka w bohaterce, bohaterka w postaci, biały personel w pacjentach, zdrowi w chorych, widzka serialu w jego bohaterkach, sprzątaczki w paniach, które je zatrudniają, alkoholiczki w trzeźwych, i tak dalej. Wszystko to jednak nie będzie miało większego znaczenia, jeśli widz przejdzie proces, który dane było przeżyć na scenie Lucii Berlin, zobaczyć swoje życie w cudzym i poprzez tę mistyfikację przeżyć coś swojego.
Pomysł na te opowiadania jest bardzo dobry, ale wykonanie niestety już nie tak dobre, jak się zapowiadało. A winne są tu przede wszystkim kłopoty z komunikacją. Opowieść Martyny Wawrzyniak jest napisana klarownie, inteligentnie i precyzyjnie, ale w typie teatru, jaki wybrała tutaj Olga Ciężkowska – a więc w spektaklu/rupieciarni (głowa narratorki), w której tematy, postaci i sceny łączą się ze sobą, jednocześnie się przenikając nawzajem – wyglądała na chaotyczną i nie do końca przez twórczynie kontrolowaną, zarówno na poziomie treści, jak i obrazów. Żeby te wszystkie rzeczy zrozumieć, trzeba niestety znać książkę. Jako że podczas spektaklu to doświadczenie dane mi nie było, wyszedłem z teatru z chaosem, ale nie tym dobrym, zaplanowanym a tym wynikającym z braku kontroli nad poszczególnymi elementami spektaklu. Nienajlepsza jest na przykład ekspozycja postaci w szpitalu, przez co postać pielęgniarki, grana tu przez mężczyznę, wydaje się totalnie nieczytelna. Popełniono też szkolne błędy w komunikacji innych zabiegów, przykładem bardzo słaba widoczność ekspozycji dni tygodnia, które są tu przecież kluczowe. Największym problemem tego spektaklu są jednak różne style gry aktorek/ów, wcielających się w kolejne postaci w różnych konwencjach. Czuć niestety, że wybór tych konwencji wydaje się przypadkowy, aktorki robią to instynktownie, nie rozumieją bowiem, jakie są funkcje podopowieści w tej nadrzędnej. Przykładem serialowy wątek Dolores i Sally: nie wiem, czy oglądamy go na serio czy to jakaś jego parodia, bo w kolażowym kolorowym świecie tego spektaklu wszystko wydaje się parodią. Jeśli zaś tego nie wiem, nie mogę odczytać struktury tej narracji, nie wiem, kto, co, jak i dlaczego akurat w taki sposób daną rzecz robi. Stara prawda w teatrze jest taka: aktorzy nie wiedzą, widz nie wie i tu bardzo się to czuje. Są momenty, że aktorki trafiają, Magdalena Maścianica na przykład zaczyna poruszający monolog Carlotty Santa Maria pomóż mi i zaczyna się robić magicznie, ale nie mam przekonania, że ta strategia to wybór reżyserki. Skoro inne patenty nie działają (na przykład lwia część szpitala) i wyglądają na przypadkowe, czemu mam uwierzyć, że ktoś akurat panuje nad tym. Myślę, że w przypadku takiej misternej konstrukcji bardzo pomogłaby mapa trajektorii postaci i ich podrzędności czy nadrzędności wobec siebie. Można by sobie wtedy jasno określić, co w jaki sposób ma być grane i dlaczego. Opowieść stałaby się jasna i dla aktorek/ów i dla widzów.
Drobiazgowo i dość krytycznie przyglądam się popełnionym tu błędom, bo zarówno w tej inscenizacji, jak i w samym teatrze Olgi Ciężkowskiej, widzę bardzo duży potencjał. Wie ona na pewno, co chce powiedzieć; wie, jak to ubrać w ciekawą, niejednoznaczną teatralną konfekcję, ale musi jeszcze popracować nad komunikacją tego wszystkiego, zarówno aktorom, jak i nam, widzom. Sama Instrukcja jest ze mną do dzisiaj, mimo niedoskonałości, aczkolwiek zachęcam cały zespół, żeby jeszcze raz usiadł i opowiedział sobie dokładnie, co się w tej opowieści dzieje. W końcu nic złego w tym, że instrukcja dla pań grających przejrzy się raz jeszcze w Instrukcji dla pań sprzątających. Przeglądanie się w sobie to przecież esencja tej prozy i tego teatru.
Ps. Nie zinterpretowałem na przykład całego wątku Silesjanina (połączenie Indianina Angela, właściciela pralni ze Ślązakiem), ale zrobiłem to celowo, ponieważ o tym, że tak się nazywa postać grana tu przez Bartosza Woźnego, dowiedziałem się z adaptacji, nie ze spektaklu. A szkoda, bo postać ta wnosi lokalną, a być może nawet osobistą narrację reżyserki, ale wątek ten jest kompletnie nieczytelny.