„Kraków narodowej sztuce, czyli tryumf miernoty” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Pisze Tomasz Pytko na blogu „Chodźże do teatru”.
fot. Joanna Siwiec
Twórczość Agaty Dudy-Gracz już dawno wykroczyła poza standardowe ramy tego, co w teatrze zwykliśmy oglądać, analizować i recenzować. Do każdej jej premiery podchodzi się z ogromnym napięciem, z rozbudzonym apetytem i świadomością, że czeka nas doświadczenie graniczne. Duda-Gracz nie jest reżyserką ilościową. Pracuje w potężnych, półrocznych cyklach, wypuszczając maksymalnie jeden, dwa tytuły na sezon, ale każdy poprzedza bezwzględnym, niemal obsesyjnym researchem (z wykształcenia jest również historyczką) i wchodzeniem w głąb ludzkiej psychiki. Kiedy ogłoszono, że po raz kolejny powraca do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, z którym wiąże ją wieloletnia, silna artystyczna więź (od jednego z pierwszych spektakli 25 lat temu, przez pamiętny, wstrząsający „Stary Testament – reanimacja” z aniołami podwieszonymi pod kopułą, po grany wciąż z sukcesem „Proszę Państwa, Wyspiański umiera”) – stało się jasne, że domknięcie tryptyku o Stanisławie Wyspiańskim będzie wydarzeniem formatu maksymalnego.
Luksus, rygor i zegarkowa machina
To, co odróżnia metodę Dudy-Gracz od dominujących obecnie na polskich scenach nurtów młodej reżyserii, to bezprecedensowy komfort, i zarazem potworny ciężar, pracy aktora. Zespół wchodzi w pełną scenografię i gotowe kostiumy na długo przed premierą, podczas gdy w standardowej produkcji teatralnej ma to miejsce na zaledwie dwa tygodnie przed pierwszym pokazem. Ten wielotygodniowy, skrajnie wyczerpujący rollercoaster pozwala zespołowi nie tyle „zagrać postaci”, ile organicznie wrosnąć w sieć ich skomplikowanych, intymnych, historycznych zależności.
W „Tryumfie miernoty” nie jesteśmy zwykłymi widzami siedzącymi bezpiecznie w teatralnych fotelach. Duda-Gracz nie pozwala na domysły; wciąga nas do wnętrza dzieła sztuki. Spełnia marzenie o fizycznej obecności w młodopolskim obrazie czy szopce, ale robi to bez opresyjnego, traumatycznego wyciągania za fraki ze strefy komfortu.
Pierwsza, dwuipółgodzinna część to bezbłędnie naoliwiona, immersyjna machina. Cztery grupy widzów krążą symultanicznie po zakamarkach gmachu przy placu Świętego Ducha: przez westybul, foyer, salę lustrzaną, scenę i widownię. Wchodzimy prosto w spory krakowskich salonów, w pracownię Jana Matejki, w nocny kabaret bohemy, w spory z ówczesną dyrekcją teatru, w zarzewia walk krakowskich sufrażystek czy początki szkoły pielęgniarstwa. Aktorzy przemieszczają się między piętrami w czasie równoległym, zmuszeni do zagrania tych samych scen czterokrotnie, z identycznym, niemal nieludzkim ładunkiem emocjonalnym. Całość spięta jest jak w szwajcarskim zegarku, jedno opóźnienie wywróciłoby całą architekturę spektaklu, w czym nieoceniona jest zdyscyplinowana obsługa widowni, która w kardynalskich kapeluszach i epokowych kostiumach dyskretnie pilnuje tempa tego szalonego pasażu.
Druga odsłona przenosi nas już w bardziej klasyczną przestrzeń sceniczną, otwierając oniryczny, gorzki sen Stanisława Wyspiańskiego, sen podczas próby generalnej „Wesela”. To próba odzyskania życia, którego mu nie dano; walka z piętnem „miernoty”, którym od dzieciństwa karmił go ojciec Franciszek i które bezlitośnie przypinał mu ówczesny, zadufany „krakówek”.
Pomiędzy patosem a przekłuciem balonu
I w tym miejscu dochodzimy do dramaturgicznego pęknięcia, które jest stałym paradoksem teatru Dudy-Gracz. Reżyserka jest wizualną maksymalistką, tam, gdzie inni uciekają w chłodny minimalizm, ona buduje światy kipiące barwą, mięsem, fakturą i malarskim detalem. Jednak pod względem konstrukcji dramaturgicznej pojawia się zgrzyt. W momentach, w których spektakl tłoczy w żyły potężną myśl, pompuje ogromne napięcie i zbliża się do punktu emocjonalnego wrzenia, Duda-Gracz nagle przekłuwa ten balon żartem, groteskowym przerysowaniem, wulgaryzmem czy żargonem. Z jednej strony broni to przedstawienia przed popadnięciem w pyszny, nieznośny patos, z drugiej – pozostawia widza z pewnym dramaturgicznym niedosytem, nie pozwalając na pełne, oczyszczające wybrzmienie tragedii.
W ten patos kroczy też postać grana przez Krzysztofa Głuchowskiego, jak dla mnie doklejona do istniejącej mechaniki spektaklu. Głos jakby nadpisany; aktor nieuczestniczący w trwającej od kilku godzin sztuce wprowadza niespójność w odbiorze trudu twórczego całego zespołu. Nie zyskuje na tym siła przekazu – rodzi się raczej wrażenie fałszu deklinowanego utworu.
Aktorski żywioł i krakowska nadzieja
Ten dramaturgiczny niedosyt z nawiązką rekompensuje jednak obłędny dostatek aktorski. Zespół Teatru im. Juliusza Słowackiego, zasilony wierną trupą reżyserki, z hipnotyzującą, organiczną muzyką na żywo Mai Kleszcz i Wojciecha Krzaka oraz gościnnym udziałem Bartosza Rocha Nowickiego jako Stanisława Przybyszewskiego i Krzysztofa Wrony jako Franciszka Wyspiańskiego, wspina się na wyżyny zespołowości.
Zachwyca Lidia Bogaczówna jako Teodora Matejkowa, wnosząca na scenę całą mądrość, gorycz i prawdę codziennego, krakowskiego kamienicznego życia. Pęka serce przy roli Martyny Krzysztofik jako Teodory Teofili Pytko, obnażającej tragizm kobiety wyłamującej się z hipokryzji mieszczańskich ram, na której konserwatywne miasto zemściło się równie bezlitośnie, jak na jej mężu, którego geniusz uznano dopiero na katafalku. Zawsze na uboczu scen, zawsze poza ramą, z rozdartym sercem, jako niepasujący element krakowskiej układanki.
Jednak w moim odczuciu to, co w tym spektaklu definiuje przyszłość, to czwórka młodych aktorów: Agnieszka Kościelniak, Oliwia Durczak, Wojciech Dolatowski oraz Vitalik Havryla. To dziś absolutna aktorska nadzieja Krakowa. Dolatowski imponuje niebywałą plastycznością, żonglując rejestrami od skrajnej groteski po dramat, zmieniając wcielenia, charakteryzacje i peruki w iście kalejdoskopowym tempie (odpowiadając przy tym za świetny ruch i choreografię).
Filar i serce spektaklu stanowi jednak Vitalik Havryla w roli Stanisława Wyspiańskiego. Havryla, obecny na scenie niemal bez przerwy, po raz kolejny udowadnia format swojego talentu i potęgę warsztatu. Jest w tej roli coś głęboko przejmującego i intymnego. Widać, że droga Havryli do teatru nie była usłana różami i wymagała potężnego hartu ducha. Dzięki temu jego Stach nie jest pomnikiem z brązu, lecz żywym człowiekiem, który boleśnie wie, jak to jest mierzyć się z etykietą miernoty i odrzuceniem. Havryla nie gra Wyspiańskiego – on go chroni, współodczuwa i bierze w ramiona.
Werdykt, ocena miernoty?
Mimo że spektakl trwa blisko cztery godziny, czas ulatuje błyskawicznie, to zupełnie inny rodzaj teatralnego trwania niż monumentalne, hipnotyczne spowolnienia u Krystiana Lupy. „Kraków narodowej sztuce, czyli tryumf miernoty” to rzadki w polskim teatrze przykład widowiska totalnego: wyczerpującego fizycznie dla zespołu, rzucającego wyzwanie dramaturgicznym schematom i fundującego publiczności seans bezkompromisowego współodczuwania.
Wyrwane z ram definicji teatralnego spektaklu dzieło rodzi podziw dla wszystkich realizatorów tego naprawdę piekielnego przedsięwzięcia. Obdarowanie reżyserki przez Dyrekcję Teatru pełnym zaufaniem, niezbędnym budżetem i logistyką opłaciło się: powstało dzieło wielkiego formatu, godne napisu z fasady teatru i zaklęte w tytule. Na taki tytuł można sobie pozwolić raz na kilka lat – oby też przez lata był on grany!
Po „Dziadach”, „1989” czy „Proszę Państwa, Wyspiański umiera”, Teatr im. Juliusza Słowackiego na Dużej Scenie dopisuje do swojego repertuaru kolejną bezdyskusyjną pozycję obowiązkową. O dostawki na ten tytuł rozegra się w Krakowie prawdziwa bitwa.
