„Solaris” Stanisława Lema z muzyką Karola Nepelskiego w reż. Waldemara Raźniaka w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Agnieszka Marszałek, członkini komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. mat. teatru

Rzadkie, głębokie doznanie, jakie stało się moim udziałem na przedstawieniu opery Karola Nepelskiego (tworzonej i modyfikowanej w ciągu kilku lat, ukończonej w roku 2008) trudno mi określić inaczej niż jako seans. Obecny spektakl to koprodukcja tegorocznej edycji festiwalu Opera Rara i Starego Teatru. Kompozytor Karol Nepelski i Waldemar Raźniak, który napisał libretto i rzecz wyreżyserował, pracują razem nie po raz pierwszy, stworzyli duet artystyczny, w którym panuje pełne wzajemne zrozumienie.

Operowość tego dzieła polega nie tylko na tym, że wszystko od początku do końca zanurzone jest w muzyce, która – jak Lemowy ocean – nie milknie ani na chwilę, i że to właśnie muzyka (dziesięcioro artystów i niemal drugie tyle instrumentów, z udziałem sztucznej inteligencji) organizuje i dramatyzuje całość, ale również na tym, że występujący w tym przedstawieniu aktorzy posługują się wprawdzie słowami, ale w istocie rzeczy ich mówiące głosy są integralnym elementem szeroko rozumianej fonosfery, który bez większych wahań sklasyfikowałabym jako recytatyw, a niekiedy wprost jako wokal.

Wnętrza Łaźni Nowej, gdzie odbył się ów seans, są, jak wiadomo, specyficzne: gmach dawnego Zespołu Szkół Mechanicznych rozmyślnie nie został poddany radykalnej przebudowie. Zachowanie oryginalnego układu korytarzy i sal, w których mieściły się kiedyś szkolne warsztaty, tworzy przestrzeń o postindustrialnym charakterze, dość surową i zimną, a zarazem mającą wielki potencjał. Odsłonięte fragmenty konstrukcji i instalacji, brak jakichkolwiek elementów dających poczucie przytulnego komfortu – wszystko to sprawia, że odbiorca nie czuje się tu jak w tradycyjnie urządzonym teatrze, a dzięki surowej twardości ścian, podłóg i wysokich sufitów akustyka jest tu z pewnością znacznie lepsza niż w tapetowanych salach z obitymi pluszem fotelami, które wchłaniają dźwięk jak gąbka. W przypadku Solaris taka przestrzeń ma jeszcze tę zaletę, że łatwo poddaje się imaginacji rysującej wnętrze starej, niszczejącej stacji kosmicznej.

Stojąca w drzwiach teatralnej szatni publiczność zostaje przywitana jako zwiedzający Stację Solaris. Wpuszczana jest stopniowo, niewielkimi grupkami, które w oparach podświetlonych na czerwono mgieł przechodzą systemem korytarzy, mijając po drodze monitory, emitujące przerywane zakłóceniami nagranie mówiącego coś Gibariana (Roman Gancarczyk) i natykając się na muzyków, wydobywających zgrzytliwe, niepokojące dźwięki ze swoich instrumentów. Spektakl już trwa i chociaż zapełnianie obu sektorów amfiteatralnie rozplanowanych miejsc odbywa się przez co najmniej kwadrans, to nie ma wątpliwości, że jesteśmy w świecie przedstawionym. Artyści i artystki Hashtag Ensemble (w skład tej kooperatywy – jak sami siebie określają – wchodzą instrumentaliści i śpiewacy pod batutą Liliany Krych) przechadzają się po całej sali, także na wysokiej galerii: dźwięki basowego saksofonu, smyczka tartego o metalowy dysk czy szeleszczącej w rękach folii, głosy śpiewaków, poszepty, okrzyki, postukiwania nogi wiolonczeli i uderzenia saksofonowych klap zamykających wentyle instrumentu przemieszczają się w przestrzeni, tworząc nieustanne kłębowisko pulsujących to głośniej, to ciszej niezidentyfikowanych zgrzytów, tonów i rytmów, wydawanych przez kosmiczną konstrukcję, która ulega powolnemu rozkładowi, niszczejąc i tracąc spójność, podobnie jak umysły zamieszkujących ją ludzi.

Członkowie orkiestry i śpiewacy, prowadząca ich dyrygentka i obsługa techniczna noszą szare robocze uniformy. Wędrowanie i podawanie dźwięków odbywa się tak, jak gdyby żyły one jakimś osobnym życiem, którego biologia zastąpiona zostaje zagadkowym porządkiem, niedostępnym dla przebywających w Stacji Solaris astronautów. Muzyka to także ocean. Wszystko dzieje się w przestrzeni pomiędzy dłuższymi ścianami Dużej Sali, co sprawia, że publiczność nie jest w stanie ogarnąć wzrokiem całości – i o to chodzi, bo wyławiane z półmroku postaci aktorów nie skupiają całej uwagi patrzących – powielane na różne sposoby i w różnych ujęciach przez monitory i trzy ogromne ekrany telebimów, przekazujących ich obraz, bezpośrednio transmitowany, a niekiedy przywołujący to, co nagrane zostało wcześniej. Panuje wszechobecny, chaotyczny, rozlazły nieład: monitory i ekrany migoczą i śnieżą, głos nagrań ucieka, obraz się zacina, na środku, bokiem do widowni, stoi samotny skórzany fotel leniwiec, kilka metrów dalej jakiś metalowy stolik, a wokół niego i na nim piętrzą się sterty puszek, których nikt już nie sprząta. Te puszki to nie tylko element scenografii, ale zarazem rozwinięcie zestawu instrumentów perkusyjnych – potrącane lub rzucane przez aktorów, metalicznym klekotem punktują emocjonalny ładunek poszczególnych scen. Pod jednym z ekranów leży szeroki materac. Widać też jakieś inne sprzęty, lepiej rozpoznawalne dla tej części widzów, która zajmuje miejsca w dalszym sektorze. Są jeszcze drzwi, które prowadzą pewnie do innych stacyjnych korytarzy i prywatnych pomieszczeń członków załogi. Od samego początku na krześle przy drzwiach siedzi Starszy Człowiek w kapeluszu, z ręką wspartą na lasce (Krzysztof Globisz) – to ojciec Gibariana, a właściwie jego niekompletna kopia, wytworzona ze strzępów wspomnień syna, przechwyconych i przetworzonych przez niepokojący Ocean (postać wprowadzona w miejsce powieściowej „poczwarnej Afrodyty”, czarnoskórej olbrzymki nawiedzającej Gibariana). Zapadająca w pamięć, wzruszająca rola, w której aktor dotknięty fizycznymi ograniczeniami ogrywa własną słabość, komunikując się uśmiechem, gestem, powolnym stukaniem laski. Skierowane do Krisa zagadkowe zdanie o rybach, które „mają w oczach łzy”, wypowiada, a właściwie wyśpiewuje, powoli, z cierpliwym trudem, dziecinną formą „płakają” obchodząc niemożność wyartykułowania poprawnego „cz”. Aktor jest uszkodzonym instrumentem, wciąż jednak subtelnie wrażliwym, własną niemoc przekuwającym w nowy walor. Zerwanie kilku strun skłania wirtuoza do przestrojenia się na inną skalę, do zmiany sposobu posługiwania się tymi, jakie pozostały mu do dyspozycji: ciszej, wolniej, śpiewniej, z ostrożnym celebrowaniem każdego dźwięku, nabierającego tym samym szczególnej wartości.

Zupełnie inaczej pomyślana została postać Rhei (takie imię nosi tu powieściowa Harey), sugestywnie zagranej przez Karolinę Staniec. Do Krisa wraca obraz młodej, pięknej, czułej kobiety, której śmierć zostawiła go przed dziesięcioma laty z dojmującym poczuciem nieprzepracowanej straty i nieutulonej tęsknoty. Rhea budzi wzruszenie, bo i ona wraca w formie „wybrakowanego” produktu oceanu. Jej świadomość i poczucie tożsamości ograniczone są emocjonalną pamięcią Kelvina, ale wrażliwość, podobnie jak w przypadku Starszego Człowieka, pozostaje równie głęboka, jak u rzeczywistej Rhei. Dlatego w miarę upływu czasu obok czułego oddania pojawia się w niej poczucie własnej niepełności, a w końcu świadomość, że ona sama jest tylko niedoskonałym odbiciem tamtej kobiety. To czyni ją głęboko nieszczęśliwą. Miłość do Kelvina konstytuuje ją jako osobę, ale stopniowo odkrywa w sobie „białe plamy”, luki w wiedzy o sobie samej, i orientuje się, że nie jest prawdziwą Rheą. Sceny między Karoliną Staniec i Krzysztofem Zawadzkim rozegrane zostają w dwóch różnych konwencjach: rola Kelvina zbudowana została na sposób psychologiczno-realistyczny, a Rhei – w dyscyplinie choreograficznej, w której dynamicznemu układowi towarzyszą kwestie powtarzane rytmicznie, niepełne, jak gdyby Rhea nie potrafiła płynnie mówić, bo momentami jej świadomość ulega zawieszeniu, więc zapętla się we frazach, które kompulsywnie wracają , doprowadzając ją do rozpaczy. To druga rola w tym spektaklu, która została wyraźnie podporządkowana muzyczności, zagrana ze skupieniem, dyscypliną i plastyczną wyrazistością. Ludzka „zwyczajność” Kelvina, Gibariana i Snauta (Adam Nawojczyk), podbita smutkiem i dezorientacją (Kelvin), zmęczonym rozkojarzeniem (Gibarian) i groteskowo-błazeńską ostentacją (Snaut) to trzy odmiany aktorstwa psychologicznego, z których każda uzasadniona jest sytuacją, w jakiej się znaleźli, i presją, jakiej zostali poddani. Ale i oni funkcjonują w ścisłym związku z muzyką, precyzyjnie reagującą (dzięki elektronicznemu wsparciu) na ich głosy.

Muzyka, która niemal przez cały czas jest budującym rytmikę i dialogującym z aktorami organizmem, w finale, kiedy Rhea poddaje się dobrowolnie anihilacji, żeby uwolnić od siebie Krisa i umożliwić mu powrót na Ziemię, przechodzi płynnie w coś, co zaczyna brzmieć bardzo harmonijnie i… rozpoznawalnie. Ocean, wielki imitator, ucisza się i sygnalizuje, że wszystko wraca na właściwe miejsca – ta muzyczna koda przypomina rozlewne akordy kontemplacyjnego baroku. Słychać teraz pięknie zespolone składowe z basso continuo na dnie, układające się w przewidywalny, ale szlachetny ciąg dźwięków. Wymownie ilustrują słowa, jakie padły wcześniej z ust Snauta, a w powieści Lema mają kluczowe znaczenie: „Wcale nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic. […] Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster”. Ocean na planecie Solaris jest właśnie takim zwierciadłem, w którym przeglądają się ludzkie tęsknoty, traumy, małości i pragnienia – również to ostatnie: pragnienie powrotu do dobrze znanego, własnego świata.