„Simon Boccanegra” jest przede wszystkim opowieścią o rozpadzie świata, rodziny i więzi międzyludzkich – powiedziała PAP Agnieszka Smoczyńska. Inscenizacja opery Verdiego przygotowana przez tę reżyserkę filmową od piątku w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Ten spektakl to jej debiut operowy.

fot. Karpati&Zarewicz

PAP: Dlaczego właśnie "Simona Boccanegrę" wybrała pani na debiut operowy?

Agnieszka Smoczyńska: Nie ja wybrałam "Simona Boccanegrę". Wyboru dokonał wybitny dyrygent i skrzypek Fabio Biondi, który prowadzi w tym spektaklu orkiestrę TW-ON. Jednak bardzo się na tę propozycję ucieszyłam, ponieważ lubię twórczość Verdiego. Choć akurat "Simona" wcześniej nie znałam.

Biondi powiedział mi, że "Simon" jest według niego najpiękniejszą operą Verdiego, choć jednocześnie niedocenioną. W twórczości Verdiego stanowi moment przejścia pomiędzy operą a dramatem muzycznym, jest traktowana jako wstęp do "Otella".

Kiedy posłuchałam tej opery po raz pierwszy, dotknęły mnie jej mrok, melancholia oraz poczucie tęsknoty. Myślę, że zobrazowanie tych emocji jest ogromnym wyzwaniem, ale również inspiracją. Ogromnym wyzwaniem dla nas, twórców, było oddanie libretta tak, aby widz mógł się w tym świecie zanurzyć i podążać za emocjami głównego bohatera.

PAP: Kim jest zatem Simon Boccanegra?

A.S.: Koncepcję dramaturgiczną inscenizacji stworzył Robert Bolesto. W naszej adaptacji Simon jest korsarzem, który zamienia się w papieża. To rozwiązanie nie jest nieuzasadnione. Idziemy bowiem za tym, co zostało zapisane w libretcie – a tam postaci noszą imiona, które swoje pierwowzory mają w Biblii, na czele z tytułowym bohaterem oraz jego córką Amelią/Marią, bohaterami są także Paolo i Pietro.

Historia Simona jest opowieścią o pojednaniu i drodze do przebaczenia. On sam dąży do pokoju, miłości i zgody. Jego losy przypominają dzieje Chrystusa, który także umiera w imię miłości i pojednania.

Przygotowując się do pracy, studiowałam listy Verdiego i librecisty Arrigo Boito, który – razem z kompozytorem – jest autorem drugiej wersji opery. Z tych listów wynika, że w ich zamierzeniu akcja finału I aktu miała się dziać w kościele. Opera ta jest zatem mocno zanurzona w katolicyzmie. My religijne symbole staramy się odwracać i nadać im nowe znaczenie.

PAP: Na czym polega to odwrócenie?

A.S.: Ważnym elementem naszej opowieści, a także scenografii Katarzyny Borkowskiej jest słońce. Uznaliśmy, że będzie ono przypominać monstrancję, Hostię. Z jednej strony przynosi nadzieję na nowe życie, ale z drugiej – symbolizuje starotestamentowego Boga, który się mści i przynosi zniszczenie. Słońce daje więc życie, ale potem staje się bombą, wybucha i niesie zagładę świata, w którym do tej pory żyli ludzie.

Ponadto Paolo, który miał nawiązywać do św. Pawła Apostoła, w pewnym sensie stał się diabłem. Z kolei do ostatniej wieczerzy nawiązuje narada wojenna, a Simon papież ma swoje wojsko.

PAP: Czy tą operą chce pani włączyć się do dyskusji o współczesnym Kościele i jego roli?

A.S.: Nie, to nigdy nie było moim celem. Zresztą sama opera, mimo katolickiego wydźwięku, w ogóle się do roli Kościoła nie odnosi.

PAP: Akcja spektaklu nie rozgrywa się – tak jak wynika z libretta – w średniowiecznej Genui…

A.S.: Razem z Robertem Bolestą nie chcieliśmy osadzać tej historii w średniowieczu, ponieważ były to dla nas zbyt odległe czasy. Chcieliśmy natomiast stworzyć świat, który będzie rezonować współcześnie z naszymi emocjami i lękami, ukazując apokalipsę, w której żyjemy.

Myślę, że apokalipsa dzieje się bardzo powoli, a świat, który znamy, się rozpada. Apokalipsa jest więc elementem świata, w którym żyjemy. W swojej operze nie chciałam opowiadać o korporacjach i współczesnej polityce. Zależało mi na stworzeniu osobnej rzeczywistości, w której będą mogli się odnaleźć widzowie.

Przenosimy się zatem w niedaleką przyszłość, do świata dotkniętego katastrofą klimatyczną. Dzięki temu na pierwszy plan wysuwa się główny temat dzieła – symboliczny konflikt między elitami a ludem przeniesiony w czasy, gdy urasta on do wymiarów biblijnej klęski.

PAP: Opera ma także wymiar polityczny i społeczny. W zamyśle Verdiego była komentarzem publicystycznym do sporów XIX-wiecznych frakcji politycznych, które miały miejsce w przededniu zjednoczenia Włoch.

A.S.: Rzeczywiście, pracując nad operą, inspirowałam się historią Włoch, zwłaszcza tematem ich zjednoczenia. Wtedy Verdi tę operę tworzył. Ważnym kontekstem był dla nas także XX-wieczny włoski faszyzm. Nie chcieliśmy jednak, aby akcja rozgrywała się zbyt blisko współczesnych realiów.

Myślę, że "Simon Boccanegra" jest przede wszystkim opowieścią o rozpadzie świata, rodziny i więzi międzyludzkich. Jest także próbą oswojenia śmierci. Chciałam pokazać, że mimo klimatycznej katastrofy i dotykającej nas apokalipsy, ludzkie emocje i uczucia są w stanie przynieść nadzieję. Jednak nie chcę dawać prostych wykładni. Nie wiem przecież, jak świat będzie wyglądał za 30 lat.

PAP: Czy współczesny człowiek odnajdzie się także w samym Simonie – doży-papieżu?

A.S.: Zdecydowanie! Co prawda Verdiemu zależało przede wszystkim na tym, aby w Simonie ukazać wzorzec władcy dążącego do zjednoczenia Włoch. Władcy, który jest nośnikiem wartości takich jak miłość, pokój i ofiarowanie. Jednak Boccanegra - Sebastian Catana - jest przepełniony bólem i tęsknotą, cały czas podejmuje próby, aby być kochanym. Myślę, że współczesny widz będzie mógł na pewno odnaleźć się w figurze ojca i przyjaciela.

Również jedyna kobieca postać pierwszoplanowa, jego córka Maria/Amelia - u nas wspaniały sopran Gabriela Legun – która została w dzieciństwie porzucona i przez 25 lat nie znała prawdy o swoich rodzicach, odnajduje w końcu ojca. Dziś wiele osób może się również z tą postacią utożsamić.

Oprócz nich na scenie zobaczyć można Rafała Siwka, niezwykły bas, który gra Fiesca, głównego antagonistę Simona, także ojca, który stracił córkę. Jest też baryton Szymon Mechliński, który stworzył niejednoznaczną postać Paola, i tenor Anthony Ciaramitaro, który w naszej interpretacji jest Aniołem.

PAP: A jakie inspiracje spoza świata opery widzowie odnajdą w pani przedstawieniu?

A.S.: Na pewno odnajdą nawiązania do twórczości Giotta di Bondone, a także do renesansowego malarstwa Rafaela Santi oraz Leonarda da Vinci. Ale chciałam również odwołać się do brutalizmu i malarstwa Salvadora Dali. Nie zabrakło także nawiązań do współczesnej sztuki Mirosława Bałki.

A ponieważ przychodzę do opery ze świata filmu, są tu też nawiązania do "Ewangelii według świętego Mateusza" Piera Paola Pasoliniego - był ważną inspiracją dla Roberta Bolesto. Myśląc o stronie wizualnej, zwłaszcza w kostiumach, odnosiliśmy się do "Gwiezdnych wojen" George’a Lucasa, "Mad Maxa" George’a Millera i "Diuny" Denisa Villeneuve’a, ale też nie baliśmy się kampu.

PAP: W jednej z ostatnich scen III aktu widzimy ubranych w kombinezony ochronne oraz maski ludzi, którzy za pomocą specjalistycznego sprzętu dezynfekują otoczenie. Z jednej strony ten obraz skojarzył mi się ze sceną z serialu "Czarnobyl", w której odkażano teren po katastrofie elektrowni atomowej. Ale przecież widok tak ubranych osób ozonujących ulice miast na całym świecie stał się powszechny podczas pandemii…

A.S.: Tak, Czarnobyl stał się już obrazem zakorzenionym w naszej zbiorowej pamięci, ale skojarzenie z pandemią również jest słuszne. Simon został przecież czymś zakażony, a jego choroba stopniowo przenosi się na innych, aż obejmuje cały świat.

PAP: Czy opera jest naturalnym kierunkiem na drodze reżysera filmowego?

A.S.: Nie wiem, czy jest naturalna. Dla mnie to niezwykle inspirujące wyzwanie. Opera otwiera zupełnie inne rejony wyobraźni oraz każe używać zupełnie innych narzędzi niż film.

Cieszę się, że mam możliwość zrobienia spektaklu na największej scenie operowej w Polsce. Mam szansę stworzyć świat, który jest minimalistyczny, a jednocześnie monumentalny. Zanurzony w XIV w., na czym zależało Verdiemu, a jednocześnie jest również osadzony w przyszłości.

PAP: Na ile zatem opera i film różnią się od siebie, a na ile są do siebie podobne?

A.S.: Z jednej strony w operze wszystko było dla mnie nowe. Od sposobu samej pracy, m.in. z solistami, po pracę nad warstwą muzyczną, której przecież nie mogłam zmienić. Jako reżyserka musiałam mieć ciągle z tyłu głowy, że wyznacznikiem są przede wszystkim libretto i partytura.

W operze ważne jest również opowiadanie obrazem, które jest rozłożone w czasie. I to jest bardzo filmowe. Zarówno w operze, jak i w filmie nie opowiada się dialogami, ale właśnie obrazem, które mają prowadzić widza oraz budować narrację. Dramaturgia jest podobna.

Prawdą jednak jest, że film powstaje przede wszystkim na etapie montażu. Tego nie ma w przypadku opery, chyba że za pewnego rodzaju montaż uznamy próby na dużej scenie. Wtedy widać, co działa, a co niekoniecznie; co można opowiedzieć zmianą światła. I to jest jednak coś zupełnie innego niż w filmie.

Ponadto nie możemy wykorzystywać filmowych zbliżeń, choć narrację i napięcie w operze można budować także poprzez światło. Zarówno rola światła, jak i części wizualnej – kostiumów, scenografii i charakteryzacji – jest w operze ogromna. No i nie można zapominać, że to soliści i orkiestra wnoszą przede wszystkim energię i siłę postaci. Oni są kluczowi.

Wyobraźnia reżysera opery może działać, ale moja rola jest ograniczona. W filmie autorskim to reżyser jest najważniejszą osobą. A w operze jest tylko jedną osobą z tzw. trójcy, czyli zespołu: reżyser, scenograf i dyrygent. I tu dyrygent jest najważniejszy.

PAP: Czy operę można nazwać syntezą sztuk?

A.S.: Zdecydowanie tak! "Simon Boccanegra" to moja pierwsza opera, więc nie wiem, jak będzie później, ale na ten moment uważam, że język teatru i opery jest połączony z tym filmowym. Ale pracując nad tą operą, nie chciałam uciekać się do filmu, dlatego też używam języka, którego do tej pory nie wykorzystywałam w poprzedniej pracy.

PAP: Jak zatem opera zmieniła panią jako twórczynię? I jak pani zmieniła operę, przynajmniej tę - Teatr Wielki w Warszawie?

A.S.: Na pewno zmieniła moje myślenie o pracy nad danym dziełem. Dla mnie praca nad "Simonem" była jak wyjście na nieznane dotąd wody.

A czy ja zmieniłam operę? Przyszłam po prostu ze swoją interpretacją. To, co wyczytaliśmy w partyturze i libretcie, w ciekawy sposób przeniosłam na obraz. I nie mogę nie wspomnieć o zespole, który ze mną pracował. Z jednej strony to ludzie filmu, jak wspomniany już Robert Bolesto, z drugiej - Katarzyna Borkowska, która stworzyła scenografię, choreograf Tomasz Wygoda, który miał tu ogromne wyzwanie stworzenia języka naszego spektaklu, za kostiumy odpowiedzialna jest Katarzyna Lewińska, a Monika Kaleta odpowiada za koncepcję charakteryzacji i peruk. Malarz Sasza Provaliński, który odpowiada za światła, Natan Berkowicz - przygotował projekcje wideo, które stanowią ważny element przedstawienia. A obok muzyki Verdiego usłyszymy muzykę towarzyszącą Baascha. To wszystko daje niezwykłe połączenie, synergię wielu wrażliwości.

PAP: Czy to dopiero początek pani przygody z operą?

A.S.: Myślę, że tak.

Rozmawiała Anna Kruszyńska

***

Agnieszka Smoczyńska – reżyserka i scenarzystka filmowa oraz teatralna. Zadebiutowała w 2015 r. filmem "Córki dancingu", który zdobył nagrody m.in. na Festiwalu Filmowym Sundance i jest częścią prestiżowej kolekcji Criterion Collection. Jej drugi film fabularny "Fuga" miał premierę w 2018 r. w Cannes w ramach sekcji Tygodnia Krytyki. Cztery lata później miał miejsce jej anglojęzyczny debiut "Silent Twins" oparty na prawdziwej historii sióstr June i Jennifer Gibbons. Obraz miał premierę w sekcji Un Certain Regard na Festiwalu Filmowym w Cannes i zdobył Złote Lwy na Festiwalu Filmowym w Gdyni. Smoczyńska wzięła również udział w programie European Cinema: Ten Women Filmmakers to Watch. Jest także laureatką nagrody Global Filmmaking Award sponsorowanej przez Instytut Sundance. Obecnie pracuje nad swoim kolejnym filmem fabularnym "Hot Spot".