Historię teatru jednego aktora w Polsce – jak dowiódł zajmujący się przed laty tematem Jan Ciechowicz – otwiera w 1777 roku scena liryczna Jeana-Jacques’a Rousseau Pigmalion w przekładzie Kajetana Węgierskiego. „Monologista wspierany przez muzykę był alfą i omegą spektaklu. Zmierzamy do stwierdzenia, że Pigmalion Rousseau-Węgierskiego zawiązuje w Polsce nowy rodzaj widowisk, któremu na imię teatr jednoosobowy” [1]. W teatrze, obok rozprawiającego w uniesieniu rzeźbiarza, znajdowała się również Galatea. Kamienny posąg (grany w Warszawie przez Agnieszkę Truskolaską) ożywał, wypowiadając kilka słów: „Ja… ja to nie ja… ja jeszcze” [2]. Przebudzenie Galatei nie tylko w geście, ale i w słowie rodzącym się wobec oniemiałego Pigmaliona, z nieświadomej siebie materii – można metaforycznie uznać za zalążek osobnego tematu, to znaczy kobiecego monodramu.

Czy wśród rozlicznych form dramatyczno-teatralno-estradowych przypisanych jednemu wykonawcy znalazło się w XIX wieku w ogóle miejsce dla wykonawczyń? Jakiego typu były to widowiska i jak je przyjmowano? Monografia Jana Ciechowicza z zasady nie różnicuje tematu ze względu na płeć, choć sprawia wrażenie, że mężczyźni mieli znacznie więcej do powiedzenia, więcej możliwości działania w teatrze jednoosobowym. Uważna lektura książki profesora musi jednak doprowadzić i do kontrwniosku. Ciechowicz odnalazł szereg rozmaitych przejawów kobiecej działalności na podobnym polu, mało tego – to on zauważył Galateę. Podążam więc jego tropem, uzupełniając niektóre opisy, informacje, oceny, uwzględniając powstałe po 1984 roku opracowania i dostępne dokumenty.

W XIX wieku monodram dopiero wyłaniał się z tygla gatunków, zarówno więc jego nazwa, jak i znaczenie bywały płynne. Na pojawienie się osobnego nurtu wpływał teatr klasyczny (monologi tragicznych bohaterek, wyjęte z kontekstu fabularnego, mogły zyskać status takich popisowych miniatur). Ale ważniejsza była erupcja form mieszanych, zawisłych między tragedią i komedią, słowem i muzyką, prozą i wierszem, dążących przy tym do zwartości, czasowej intensyfikacji i maksymalnego wykorzystania kameralnego zespołu aktorskiego. Sceny liryczne, w których analiza uczuć bohatera wyrażała się burzliwym monologiem na tle akompaniamentu muzycznego – sytuowały się na pograniczu małej tragedii i pantomimy. Z kolei komedioopery i krotochwile (jednoaktówki przetykane śpiewem) stanowiły „małe opery”; wiotką nieraz akcję zastępowały tam wyraziste postaci i ich wokalne oraz werbalne popisy. Wreszcie wszelkie sztuki małoobsadowe, dla dwojga, trojga grających mogły ujawniać potencjał monodramatyczny w momencie, gdy jedna z figur dramatu, dzięki motywowi wielokrotnej przemiany tożsamości, uzyskiwała pozycję dominującą. Były to tak zwane sztuki transformistyczne. We wszystkich tych widowiskach bardzo szybko odnalazły się aktorki.

Sceny lirycznej agonii: Medea i Hero
W ślad za sceną liryczną Pigmalion wyłoniły się podobne utwory, z rolą żeńską w centrum. Erupcja i dynamika uczuć w ramach gatunku wydawały się wręcz stworzone dla geniuszu kobiecego. W repertuarze polskich teatrów na przełomie XVIII i XIX wieku pojawiły się adaptacje mitu Safony, Agar, Hero i Medei. Same przedstawienia kwalifikowano najczęściej jako melodramy (ze względu na istotny udział muzyki jako kodu przedstawienia). Nie były to sztuki ściśle jednoosobowe, choć udział pozostałych postaci ograniczał się czasem tylko dogłosu za sceną lub epizodycznej obecności na scenie.

Strona tytułowa Medei Friedriecha Gottera w przekładzie Franciszka Zabłockiego, Warszawa 1781, Biblioteka Narodowa

Medea i Jazon Friedricha Gottera z muzyką Georga Bendy trafiła do Polski najpierw dzięki trupom obcym i wykonawczyniom niemieckim i francuskim. Doczekała się też dwóch rodzimych przekładów. Warszawskie wykonawczynie grały Medeę w tłumaczeniu Franciszka Zabłockiego. A były to pierwsze aktorki sceny narodowej: w 1799 – Agnieszka Truskolaska, w 1806 – Rozalia Bogusławska, w 1807 – Franciszka Pierożyńska. We Lwowie tekst przełożył dyrektor Jan Nepomucen Kamiński, powierzając go swej żonie Apolonii Kamińskiej (1819).

W jedenastu scenach melodramy pozostałe postaci: Jazon, dzieci, piastunka – pojawiały się tylko przelotnie – większość akcji zajmował monolog czarodziejki przygotowującej zemstę na mężu. Bohaterka spływała z powietrza w cudownym zaprzęgu i przez ponad godzinę wypełniała scenę intensywnym, fascynującym performansem siły, amoralnego wybuchu na przemian z tkliwością i żalem. Dość popatrzeć na wskazówki w didaskaliach: „Medea sama”, „klęka, a muzyka przygrywa”, „wstaje”, „muzyka przestaje”, „przechodzi się niespokojna”, „mówi w zamyśleniu, a muzyka przygrywa”, „ściska dzieci”, „spogląda rozgniewana”, „pada na graduły [stopnie – przyp. D.J.-W.] pałacu”, „coraz bardziej słabieje, i już prawie twarzą ziemi dotyka”, „wstaje w wielkim gniewie” [3] itd. 

Rozalia Bogusławska, Encyklopedia Teatru Polskiego

Skala emocjonalności postaci oraz koniecznych środków wyrazu sprawiała, że rolę tę oceniano w kategoriach „probierza umiejętności aktorskich” [4]. „Pracowite role” dawały poznać jakość warsztatu aktorek i dojrzałość w pojmowaniu postaci tragicznej. O Rozalii Bogusławskiej, konkurującej w 1806 roku z samą Józefą Ledóchowską, pisano: „Nigdy jej talent nie miał obszerniejszego pola rozwinięcia się z taką mocą w tylu razem nagłych przemianach, jak w tej trudnej i pracowitej roli” [5]. „[Wielo]Krotne przechody uczuć z malownym wyrazem i duszą oddawane, zadumania się i rozmyślania, w których się okropny stan umysłu i serca Medei cieniował, ukazywały równie artystkę, jak pracowite zgłębienie; a gdyby gwałtowniejszym poruszeniom odpowiadała była moc organu […]” [6] – to krytyka występu Apolonii Kamińskiej. Lwowska wykonawczyni wprawdzie dodała bohaterce tony autorefleksji, jednak brakowało jej siły wokalnej, niezbędnej w takich scenach, jak rytualne zaklinanie Hekate i Furii przy huku szalejącego wichru.

Na początku wieku, w 1805, Stanisław Starzyński przełożył na polski francuską melodramę Jeana-Pierre’a Clarisa de Floriana Ero i Leander. Tym razem tekst niemal w zupełności należał do bohaterki, unieruchomionej na szczycie nadmorskiej wieży, z nadzieją i niepokojem czekającej na kochanka, by na koniec ujrzeć jego śmierć w odmętach Hellespontu. Na tle mrocznych obrazów szalejącego sztormu wyłaniała się samotna i rozedrgana sylwetka. Była to nie tylko manifestacja gustu romantycznego, ale też pierwszorzędna szansa popisu aktorskiego. Wykorzystała ją – za namową męża Karola Kurpińskiego – aktorka i śpiewaczka Zofia Kurpińska, wykonująca partię Hero od 1816 do1823 roku. Oprócz wymogu wirtuozerii w deklamacji wiersza, wyzwanie stanowił karkołomny technicznie finał, w którym bohaterka „uderza się puginałem i rzuca w morze”.

Siedem razy jedna. Sztuki transformistyczne
W scenach lirycznych tkwił pewien paradoks: miały niewątpliwie potencjał uwalniania w teatrze emocji i zakazanych zachowań (monologi zabójczyni, samobójczyni, kobiety porzucającej ograniczenia swej pozycji), a jednocześnie oceniano je raczej poprzez technikę i wykonanie aktorskie niż treść. Podobnie działo się w przypadku tak zwanych sztuk transformistycznych. Były to komedie z niedużą obsadą, w których dominującą rolę grała jedna z postaci, przybierająca w ciągu akcji kilka wcieleń. Fizyczne i charakterologiczne transformacje stanowiły doskonały materiał do aktorskiego popisu jednej wykonawczyni i łączyły się z gatunkiem monodramu. Były one także ciekawe jako przykład obyczajowej obserwacji i negocjacji dopuszczalnych „granic gry” w salonowym teatrze udawania. Pierwsze skrzypce grała tam kobieta gotowa do przyjęcia na siebie rozmaitych form i wywierania wpływu na otoczenie w stopniu nieograniczonym. A robiła to między innymi po to, by zapanować nad swoim zawodowym i osobistym losem.

W jednoaktowej komediooperze Jeana-Baptiste’a Radeta Frozyna, czyli Siedem razy jedna (przekład Jakub Adamczewski, muzyka Jan Stefani), tytułowa bohaterka stawała przed dyrektorem teatru udając siedem różnych postaci (aspirujących do kariery teatralnej lub wypowiadających się na temat teatru). 

Spis osób w komediooperze Jeana-Baptiste’a Radeta Frozyna, czyli Siedem razy jedna, Warszawa 1806. Dziewięć postaci wymagało jedynie trzyosobowej obsady; polona.pl

Wszystko po to, by antreprener uwierzył w jej talent, przyjął do zespołu, oraz – zgodził się na ślub syna z tak doskonałą amatorką [7]. Była to więc sztuka autotematyczna, na pewnym poziomie zaaranżowana jako próba debiutantki, a z drugiej strony – sztuka o zalotach, w której prym wiodła kobieta.

Frozyna każdą postać, w większości ludowego, plebejskiego pochodzenia (w tym jedną męską), okraszała śpiewem, a kończyła takim podsumowaniem:

Byłam Frozyna lękliwa
I Dorymena zuchwała,
I Dewotka świętobliwa,
I Farfacki świszczypała,
I przekupka wyszczekana,
I ze wsi dziewczyna biedna,
Teraz do usług WPana
Jestem siedem razy jedna [8].

Joanna Szczurowska, aktorka i śpiewaczka, pierwszy raz zagrała Frozynę w Warszawie w 1806 roku na benefis swego męża. „Rozmaitość ról, jakie na siebie przybiera Frozyna, przy piosnkach wierszem gładkim zrobionych, i trafnie do każdej roli zastosowanych, czyni tę sztukę zabawną” – zauważała prasa [9]. Ostatnia z przybranych postaci: Marcinowa, handlarka warzywami z uliczki Dunaj w Warszawie, ujęła publiczność ciętym stylem, śmiałością werbalną, która mogła samego patriarchę teatru przyprawić o oniemienie. Gdy dyrektor odmawiał jej angażu do teatru, dostawał taką ripostę:

PRZEKUPKA
Mój ty drogi gagatku, mam cię prosić o jedną łaskę.
KLIMUNT
Słucham.
PRZEKUPKA
Oto każ sobie zrobić ramki, i oprawić się za szkło, ażeby cię muchy nie popstrzyły [10].

Efekt był taki, że Szczurowska musiała na życzenie publiczności po raz drugi odegrać całą scenę – bis był wpisany w metateatralną strukturę utworu. Przez dekadę była to kreacja nie do pokonania. Nawet Iksowie kapitulowali przed werwą „pani Szczurowskiej, która w tej roli jest nieporównaną” [11]. Dzięki kupletom, wstawkom śpiewanym i ludowej typologizacji bohaterów ten oparty na sztuce mimikry i genialnego oszustwa autotematyczny teatr nie wydawał się widowni ani zbyt dosłowny, ani społecznie niebezpieczny – po prostu dostarczał rozrywki.

Transformistyczny charakter miała też komedia Ludwika Adama Dmuszewskiego Pięć sióstr a jedna, w której bohaterka ratowała siostry przed niepożądanymi konkurentami – udając cztery różne kobiety, w negatywowo niekorzystnej postaci. Udawanie było sposobem na uniknięcie nieakceptowanego małżeństwa. W warszawskiej realizacji w 1820 roku Amelię grała wspominana już Zofia Kurpińska, ewidentnie na popis. W innych miastach często wybierały tę komedię debiutantki, właśnie po to, by pokazać się widowni w pełni swych umiejętności, dowieść łatwości stawania się różnymi charakterami [12], (debiuty lwowskie: Wandy Starzewskiej w 1820, Marii Łagowskiej w 1860). Wybierano tę sztukę także na gościnne występy, tak prezentowała się m.in. Teofila Cenecka we Lwowie w 1852 roku.

Monodramat kobiecy: królestwo Zosi druhny i modniarki Floryny
Wśród produkcji dramatyczno-teatralnych XIX wieku pojawiły się także klasyczne monodramaty: sztuki jednoosobowe z zamkniętą strukturą akcji, mocno zarysowanym charakterem wymyślonej postaci znajdującej się w fikcyjnej, choć na wszelkie sposoby uprawdopodobnionej sytuacji odosobnienia. Nie jest przypadkiem, że pierwsze polskie monodramaty dla kobiet pisze ojciec gatunku: Aleksander Ładnowski. Ale też nie przypadkiem robi to grubo w dwie dekady po tym, jak rozsławił męski wariant utworu, poczynając od Berka zapieczętowanego (1840). 

Dedykacja Aleksandra Ładnowskiego w wydaniu Zazdrości Kamili, Tarnów 1875, polona.pl

Ładnowski napisał kilka monodramatów z myślą o swych córkach oraz o zaprzyjaźnionych aktorkach. Jan Ciechowicz podzielił te teksty na sztuki salonowe i ludowe. Pierwsze, o dziwo, nie cieszyły się zbytnią popularnością, niektóre w ogóle nie weszły na scenę. Rzecz warta weryfikacji, czy rzeczywiście zadecydowała ich literacka słabość, czy może raczej drażliwy temat: perypetie miłosne, rozwodowe (Separacja), lament zabójczyni w więzieniu (Skazana), monolog zazdrości (Zazdrość Kamili). Separację zagrała po raz pierwszy córka Aleksandra, Bronisława Ładnowska (późniejsza Wolska) w 1863 roku w Czerniowcach, w trupie Ortyńskiego. W 1865 roku druga córka Aleksandra (Rakiewiczowa) wystąpiła w tym monodramie w Warszawie – bez większych sukcesów. Dwa pozostałe wymienione tu utwory, ofiarowane w 1875 roku kolejno: Antoninie Hoffmann i Wandzie Urbanowicz – nie trafiły na scenę, choć autor bardzo o to zabiegał.

Fiasko monodramu salonowego Ładnowskiego przykryła oszałamiająca popularność ludowego wariantu gatunkowego: Zosi druhny. Ten wystawiony i wydany w 1867 roku monolog miał wszystko, co podobało się widowni – i co, jak się zdaje, decydowało o akceptacji aktorek-monodramistek. Był to wierszowany, nasycony elementami gwary, przeplatany śpiewem i tańcem monolog młodziutkiej wiejskiej panny, która stroi się na ślub przyjaciółki i czeka na kawalera. Zosia była bliską krewną postaci takich jak Frozyna czy Magdusia z Nowego Roku Jana Jasińskiego. Jej radosne, pełne energii krzątanie się po scenie oraz szczebiotliwość przemieszana ze śpiewem budziły jednoznaczną sympatię, a nawet narodowe sentymenty. Rzecz nie nasuwała natomiast żadnych podejrzeń o smutne i drażliwe treści.

Oj, co ja tu wyrabiam! ci wrócą niedługo,
Aby mnie zabrać z sobą – jako druhnę drugą.
Ot, jam jesce nie wpięła na głowę wianecka,
(Bierze wianek ze stola, przymierza go w lustrze, obraca się.) –
Juścić prawda, ze ze mnie niespetna dziewecka!
Ten wianek mi do twazy i te wstążki kraśne
Robią mi całe coło pogodne i jasne;
Ale pierwej przymiezę na głowę cepecek.
(Biegnie do skrzyni i wydobywa czepek, przymierza na głowie, zdjąwszy wianek.) [13]

Nie dziwi, że wykonawczyniami tej roli były głównie aktorki o talentach śpiewaczych i tanecznych, wykonawczynie operetkowe: Amelia Baranowska (1867) czy Michalina Łaska (1893), Florentyna Golańska (1889).

Drugim popularnym monodramem z rolą żeńską był utwór przyswojony z francuskiego przez Jana Jasińskiego w 1855 roku: Floryna Deforges’a i Saint-Yves’a. „Kurier Warszawski” (1855 nr 191) tak streszczał sztukę: „Floryna pierwsza panna w znakomitym magazynie mód, została wezwaną dla poprawienia sukni jakiejś Hrabiny, mającej się przedstawić na dworze Ludwika XV. Floryna przybywa, zamykają ją na klucz, aby jej nie przeszkadzano. Młoda modniarka, zabiera się do roboty, wyjmuje igły, nici itd. Ale Floryna jest gadatliwą, rozpoczyna więc z sobą monolog, z którego poznajemy charakter i życie filuternej dziewczyny. Nie dość na tym, przychodzi jej myśl arcy-krotochwilna odegrać scenę przedstawienia u dworu, ubiera się w suknię Hrabiny, kłania się, tańcuje, strzela zalotnie oczkami, słowem wszystko robi, wyjąwszy tego, co jej kazano, to jest nie poprawia sukni. Tymczasem godzina naznaczona mija, suknia niegotowa, Hrabina się nie przedstawia, a Pani Pompadour, której to snadź poszło na rękę, przysyła Florynie przez Muszkietera sto luidorów, za przysługę, jaką jej mimochętnie wyświadczyła”. Znów więc chodziło o bohaterkę raczej niższego stanu, w typie subretki, pełną żywego dowcipu i energii – która pod pretekstem pracy tworzy zabawny performans przymierzania pańskich sukien i cudzej tożsamości. Wiktoryna Szymanowska (późniejsza Bakałowiczowa) zdobyła w tej roli w Warszawie niekwestionowany sukces. W 1855 roku powtarzała ją aż dziewiętnaście razy. W jej ślady poszły później Wanda Urbanowicz oraz Helena Modrzejewska.

Helena Modrzejewska, fot. Ignacy Stahl [?], lata 60. XIX w., polona.pl

Modrzejewska także była więc monodramistką – i to nie tylko jako salonowa odtwórczyni monologu Ofelii czy deklamatorka poezji Asnyka i Lenartowicza. Dlaczego jednak rola Floryny tak niewiele znaczyła w jej karierze, podobnie jak sama forma monodramu? Na odpowiedź naprowadzają recenzje. Wszystkie są pochlebne dla młodziutkiej aktorki, podnoszą jej zdolności do przeobrażania się głosowego, nastrojowego, mimicznego, „kameleonową promienistość talentu” („Czas” 1866 nr 2). Zachwycano się, że wykonawczyni nie dzieli sceny z nikim, podkreślano, że rola ta jest jak złotniczy drobiazg Benvenuta Celliniego („Czas” 1866 nr 190), ale jednak… drobiazg nie ze złota, lecz z gorszego kruszcu. Tak widziano monodram, jako gatunek, w którym rozdrabnia się talent i siły dramatyczne. „Wszelako, jeśli mamy wyznać prawdę, żal nam było talentu p. Modrzejewskiej marnowanego w tej dla nas zupełnie obojętnej ramotce” („Czas” 1865 nr 291). Pospolite tworzywo małej formy, choćby mieniące się jak złoto, pozostawało lichym materiałem. Być może chodziło jeszcze o inny, niewyrażony wprost zarzut: monodramy stwarzały okazję dla bezpośrednich zabiegów aktorki o poklask i uwagę widowni, uczyły oddziaływania osobistym, niemaskowanym urokiem, a to właśnie najczęściej potępiano w sztuce aktorskiej kobiet. Znany krytyk Władysław Bogusławski w latach siedemdziesiątych zarzucał Modrzejewskiej, że posługuje się w teatrze wdziękiem prywatnym, rzutując go na postać – czyż nie to jest jedną z decydujących zalet monodramu?

A tymczasem w monodramie tkwiło wiele innych możliwości, czego przykładem może być tekst Józefa Grajnerta Natura wilka ciągnie do lasu, trawestacja podobnego utworu pióra Władysława Syrokomli, dedykowanego męskiemu wykonawcy. Grajnert stworzył wierszowany monolog artystki dramatycznej mierzącej się z trudami i komplikacjami swego zawodu – w na pozór lekkiej, rymowanej konwencji zawierał się potencjał gry autotematycznej, autobiograficznej. Utwór mógł stać się okazją do demonstracji reguł teatru, ale też podmiotowości wykonawczyni. Znamienne, że Aleksandra Rakiewiczowa, dla której powstał ten monolog, wykonała go tylko raz 21 lutego 1875 w widowisku składającym się z żywych obrazów i recytacji, zorganizowanym na dochód przytułku dla ubogich. Ten w dużej mierze spowiedniczy tekst „wypowiedziała” niczym wiersz, tak zresztą został określony w prasie.

Królowe monologu estradowego
Ostatni typ bliski monodramowi, jaki wymienia w swej książce Ciechowicz, stanowią monologi i inne produkcje estradowe. Formy te zasadniczo różnią się od monodramu pod kilkoma względami: wykonawca jest w równej mierze zainteresowany prezentacją postaci, co prezentacją siebie, swojej osobowości artystycznej; nie używa zewnętrznej charakteryzacji/transformacji (charakteryzuje się wyłącznie głosem i mimiką), nawiązuje bezpośredni kontakt z audytorium, którego obecność jest jawna, wkracza też do treści monologu; to teatr „tu i teraz”, obnażony w swej spontanicznej, improwizacyjnej formule. W XIX wieku pisano na estradę (i tak zwane koncerty – w resursach, stowarzyszeniach) rozliczne utwory: wiersze, piosenki, monologi. Teksty Artura Bartelsa wygłaszała Adolfina Zimajer. Dobranoc Michała Wołowskiego wykonywała Jadwiga Czaki, Wachlarz i Debiutantka Mariana Gawalewicza należały do popisów estradowych Marii Wisnowskiej. Były to gatunki przewidziane już w inne zupełnie ramy i okoliczności niż teatr dramatyczny. Nie bez znaczenia jest i to, że mowa o drugiej połowie lat osiemdziesiątych – okresie, gdy na Zachodzie ustalała się forma kabaretu, a na polskich scenach teatr gwiazd promieniował na parateatralne przestrzenie koncertów.

W miniaturze Dobranoc monologistka „wchodzi na estradę zamykając szybko drzwi za sobą i mówi z wyraźnym odcieniem gniewu: «Dobranoc!... Tak, mój panie, nie chcę cię więcej na oczy oglądać!». Bardzo prosty mechanizm rozszerzenia przestrzeni scenicznej. Żona przynosi na estradę okruchy wydarzeń z sąsiedniego pokoju” [14]. Monolog żony zmieniał swój kierunek – ku przeszłości, odmieniał jej nastroje, a kończył się „z rozbrajającą szczerością”: „To takie nudne dla wszystkich – mówiła Czaki – może więc lepiej będzie, abym i tutaj powiedziała (dyga) dobranoc! (zbiega z estrady)” [15].

Wdzięk naiwnych (zarówno Czaki, jak Wisnowska w takim emploi występowały) niejako uzasadniał łamanie na estradzie podziału scena-widownia, zacieranie się różnicy między postacią i performerką, uwodzenie widzów sympatyczną energią płynącą od wykonawczyni.

Maria Wisnowska, fot. Karoli i Pusch, 1885, polona.pl

Spośród wielu aktorek i śpiewaczek, które przy różnych okazjach wchodziły na estradę koncertową, Maria Wisnowska zajmowała szczególne miejsce. Tylko w jej przypadku można mówić o nieprzypadkowej i nie okolicznościowej, totalnej artystycznej ekspresji na estradzie. W estradowej formie niezbędny jest element ekshibicjonizmu i otwarcia na zabawę oraz kontakt z widownią, do którego Wisnowska była najbardziej predestynowana – i to nie jako naiwna, lecz jako diwa teatru-życia. Umiejętnie teatralizowała swoją przestrzeń prywatną (mieszkanie), zachowania, prywatne zwyczaje, przekraczając granice stosowności i konwenansu, nie bała się ani ekscesu, ani eksperymentu. Pisane dla niej wiersze, które wygłaszała zresztą estrady, były w rzeczywistości jej autoportretami, a czasem portretami à rebours; za każdym razem przy tym uzmysławiała z perwersyjną jawnością fantazje publiczności na temat kobiecego seksapilu. Weźmy na przykład poemat Gondineta Ach, panie, przełożony przez Gawalewicza. Jak zauważa Agata Tuszyńska, „Ów niewielki poemacik […] jest swoistą miłosną rozmową. Pensjonarka, nauczona przez matkę, by nie rozmawiać z mężczyznami, przez kilkanaście zwrotek «dialogu» odzywa się jednym – «Ach, panie!» […]

Ach, panie! – tercję wyżej: «Ach, panie! – w oktawie,
Na wszystko odpowiedzią będzie w miarę prawie.
Raz z uśmieszkiem, z ukłonem, zimniej lub goręcej –
Wielu dziś dyplomatów nie mówi nic więcej.
O mateczko! Myśl świetną podałaś swej pannie,
Będę odtąd: «ach, panie!» mówić bezustannie” [16].

Ta sama panienka, która wygłaszała w kilkunastu tonacjach „ach, panie!”, potrafiła zamienić się w „bałamutkę” robiącą z mężczyzn zabawki (to inny wiersz, również z repertuaru deklamacji Wisnowskiej). Siłę działania tej artystki, spotęgowane, magnetyczne bycie na scenie i estradzie Sobą jako Inną, pożądaną przez widownię, poznał między innymi Stefan Żeromski.

„«Przepyszna ona jest na estradzie! – zachwyca się Żeromski. – Przy końcu monologu wypowiedzianego niezrównanie śmiało – woła: Sądzicie Państwo może, że was nie rozentuzjazmuję, nie porwę, nie uniosę – otóż musicie mi dać oklaski, bo przypomnę wam coś, co was za serce porwie…» Natychmiast rzuca się do fortepianu i zaczyna grać walca z Gasparone’a, bardzo popularnej wówczas operetki Karola Millöckera. «Był to pomysł znakomity» – konstatuje Żeromski, i komiczność bez granic, i satyra à la Świętochowski. Znakomicie też udawała Zimajerkę. Sala kompletnie pokładała się od śmiechu. Sypcież mi, państwo, oklaski, bo zgniewam się i pojadę, jak Zimajerka, do Berlina. Niemcy zabierają nam wszystko – to nich i mnie zabiorą. A że, żeby ich zachwycić, niewiele potrzeba – więc… strzeżcie się…” [17].

Z ówczesnych artystek może właśnie Wisnowska – gdyby nie jej przedwczesna śmierć w atmosferze skandalu – miałaby szansę zostać monodramistką na miarę Gustawa Fiszera. Prezentowałaby nie typy socjologiczno-zawodowe z krajobrazu prowincji, lecz rozmaite wcielenia das Ewig-Weibliche, a zarazem odgrywała, w wierszach, piosenkach, monologach, zwielokrotnioną siebie.

Dorota Jarząbek-Wasyl

Przypisy:
[1] Jan Ciechowicz, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1984, s. 34. Oprócz sławnego Kazimierza Owsińskiego wykonawcami Pigmaliona byli: Wojciech Bogusławski, Andrzej Mierzyński, Marcin Szymanowski, Antoni Benza, a nawet, niefortunnie, komik Karol Świerzawski, tamże, s. 26–32.
[2] Tamże.
[3] Friedrich Wilhelm Gotter, Medea y Jazon: melo-dramma przetłomaczone z niemieckiego [przez Franciszka Zabłockiego], Warszawa 1781.
[4] „Gazeta Warszawska” 1806 nr 84. Cyt. za: J. Ciechowicz, op. cit., s. 38.
[5] „Gazeta Warszawska” 1806 nr 84.
[6] „Pamiętnik Lwowski” 1819, t. 1 nr 5.
[7] Pokrewny wątek zawiera komedia Józefa Korzeniowskiego Zaręczyny aktorki, zob. nowa edycja w: Zaręczyny aktorki i inne sztuki o teatrze, wstęp i oprac. Dorota Jarząbek-Wasyl, Katowice 2022.
[8] Jean-Baptiste Radet, Frozyna czyli Siedm razy jedna: komedyo-opera, przeł. Jakub Adamczewski, Warszawa 1806, s. 53.
[9] „Gazeta Warszawska” 1806 nr 16.
[10] J.-B. Radet, op. cit., s. 50.
[11] Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów, wstęp i oprac. Jacek Lipiński, Wrocław 1956, s. 54.
[12] Zob. „Gazeta Lwowska” 1842 nr 35 – o debiucie Wandy Starzewskiej.
[13] Aleksander Ładnowski, Zosia druhna. Monodram w 1 akcie ze śpiewami, Poznań 1908, s. 10.
[14] J. Ciechowicz, dz. cyt., s. 124.
[15] Tamże.
[16] Agata Tuszyńska, Wisnowska, Warszawa 1990, s. 74.
[17] Tamże, s. 102–103.