28.06.2021, 15:54 Wersja do druku

Reżyser ze spalonego teatru

"Mewa" Antoniego Czechowa w reż. Jurija Butuzowa z
moskiewskiego Teatru Satyrykon na IV Międzynarodowym  Festiwalu Open The Door online. Pisze  Tomasz Domagała w Dzienniku Festiwalowym "Drzwi otwarte" na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. mat. organizatora

Jedną z najsłynniejszych scen czechowowskiej Mewy jest rozmowa matki, sławnej i uznanej aktorki Arkadiny, z jej synem Konstantym, młodym reżyserem, tyleż utalentowanym, co niespełnionym. Ona, gwiazda teatru modnego, dobrze się sprzedającego, słowem – celebrytka, on z kolei – wizjoner, zwolennik artystycznych eksperymentów, zatopiony w swoich utopijnych ideach. W treści i temperaturze dyskusji jest to pełna skrywanych dotąd emocji wymiana wzajemnych żali i pretensji. Syn wyrzuca matce romansowanie z modnym, acz przeciętnym pisarzem Trigorinem, którego szczerze nienawidzi, matka synowi – gwałtowność i zawiść, będące wynikiem artystycznego niespełnienia. Scenę tę, nazywaną od jej pierwszych słów, mamo, zmień mi opatrunek, ty tak dobrze to robisz często porównuje się ze słynnym spotkaniem Gertrudy z Hamletem w jej sypialni, zarówno ze względu na podobieństwa tematu, jak i sytuacji, w której matka postanawia rozmówić się ze swoim synem w cztery oczy. W Mewie chwilowe zawieszenie broni między matką a synem następuje po próbie samobójczej Konstantego, który usiłował się zastrzelić. W zaistniałej sytuacji Arkadina postanawia zrobić krok w tył, biorąc pod uwagę coraz bardziej wymykający się spod kontroli dramat ich wzajemnych relacji. Gdy Kostia prosi ją, żeby zmieniła mu bandaż, podejmie jeszcze jedną próbę spokojnej rozmowy – niestety, jak to często bywa w takich sytuacjach, zakończoną niepowodzeniem i wielką awanturą, najpierw o Trigorina, a potem o to, co jest głównym tematem Mewy, czyli o teatr.

Znakomity, choć nieznany w Polsce reżyser Jurij Butuzow konstruuje tę scenę w specyficzny sposób, ale żeby dobrze ją umiejscowić w jego teatrze, potrzeba kilku słów wprowadzenia. Głównym pomysłem Butuzowa na Mewę jest osobiste utożsamienie się reżysera z głównym bohaterem Trieplewem, co samo w sobie nie jest pomysłem nowym. Sprawia to, że spektakl Butuzowa w Teatrze Satyrykon należy czytać jako przedstawienie Trieplewa, spektakl zaś Trieplewa z I aktu jako przedstawienie Butuzowa. Ma to swoje dalsze konsekwencje, ponieważ publiczność teatru Trieplewa (jego matka z osobami towarzyszącymi) staje się w automatyczny sposób publicznością teatru Butuzowa, a dzieje się tak poprzez przynajmniej dwa zabiegi reżysera. Po pierwsze, w pewnym momencie aktorzy siadają do nas tyłem i stają się widzami – obserwując spektakl Trieplewa, głośno go komentują, ośmieszając sceniczne rozwiązania reżysera i jego nieudolność. Po drugie, gdy zdenerwowany i upokorzony Trieplew przerywa spektakl, żeby następnie oblać dekorację nieistniejącą benzyną i ją „podpalić” (nie widzimy samego pożaru, słyszymy tylko jego odgłosy), chwilę wstrząsającej widownią (nawet tą sceniczną) ciszy przerywa wtargnięcie na scenę samego Butuzowa, który obrywa z drewnianej konstrukcji naiwną, papierową scenografię. Triplew, podobnie jak reszta, stoi urzeczony, a my wiemy już, że moskiewska Mewa będzie rzuconym nam, współczesnym widzom, w twarz oskarżeniem o degradację teatru jako miejsca, w którym prawdziwą i pogłębioną rozmowę o sztuce zastąpił kult miernoty, kiczu, taniej rozrywki i gwiazd (jakże znakomicie rozegrana scena awantury o konie dla Arkadiny – nie dać koni takiej gwieździe, to nie do pomyślenia!).

Jaki zatem ma być teatr według Butuzowa? Początkowo nie wiadomo. Drugi akt, zarówno w treści, jak i w formie – forma spektaklu to niekończąca się zmiana konwencji poszczególnych scen – to stan reżysera i teatru po burzy, po klęsce jego wizji teatru, pewnego rodzaju teatralne bezkrólewie. Aktorzy powtarzają sceny po kilka razy, szukając właściwej dla nich formy, świat na skutek kryzysu reżysera zaczyna się w tym wszystkim gubić, postaci poruszają się niczym we śnie, wszystko zaś kończy strzał – nikt jednak nie wie już, czy to strzał teatralny czy prawdziwy. Trzeci akt to ostatnia próba Trieplewa/Butuzowa, żeby porozumieć się ze swoją Matką/Publicznością. Reżyser próbuje pokazać nam, jaki teatr lubimy. Najpierw w scenie rozmowy Arkadiny z bratem używa konwencji mieszczańskiego teatru, w związku z czym Arkadina wdzięczy się do widzów, kokietując publiczność przesadnym eksponowaniem swojej seksualności i kłamiąc przy tym każdym słowem, miną i gestem (rozmowa o pieniądzach, których ona rzekomo nie ma). Po czym następuje scena z bandażem, rozegrana z kolei w stylu teatru niemieckiego. Białe, zamknięte pudełko sceny, jarzeniowe oświetlenie, gruba okrętowa lina zamiast bandażu, zakrywająca całą twarz Trieplewa, pogrążoną we krwi. Matka prowadzi go do miedzianej wanny z wodą, żeby przemyć mu twarz, a gdy zaczynają się kłócić, wzburzony Trieplew podtapia w owej wannie grającą jego matkę aktorkę, która ofiarnie poddaje się jego teatralnym torturom. W końcu to postmoderna. W finale sceny Trieplew wrzeszczy do matki następujące słowa: jesteście konwencjonalni, zgarnęliście pierwszeństwo w sztuce i myślicie, że tylko to, co robicie jest dozwolone i prawdziwe. Całą resztę chcecie zdusić i zdławić, a ja nie mogę się oprzeć wrażeniu, że wykrzykuje je do nas, publiczności, do modnych, hołubionych przez nas reżyserów, do siebie – sam wszak jest reżyserem, który chciałby mieć rząd dusz, wrzeszczy je wreszcie do Butuzowa, który – dobrze to widać na filmie – ma przecież komplet na widowni, a więc może i on, choć chciałby być teatralnym outsiderem, jest już częścią tego chorego i zdegradowanego systemu. Scena ta wymyka się spod kontroli, powtarza, w rolę Arkadiny wcielają się inne aktorki, coraz mocniej „przekraczając granicę” i ośmieszając ten typ teatru. Trieplew zaś stoi na środku i powtarza swoje kwestie ze łzami w oczach. Z teatru – dobrego czy złego – nie ma bowiem ucieczki. Na koniec padają znamienne słowa – jeśli kiedykolwiek będzie ci potrzebne moje życie, przyjdź i weź je.

fot. mat. organizatora

Poruszający to prolog czwartego aktu i streszczenie spektaklu Butuzowa. Po eksperymencie „niemieckim” wrócimy jeszcze do „duszoszczipatielnego” pożegnania Trigorina i Niny, które zagrane zostanie niczym jakiś mosfilmowy finał romansu wszechczasów, przywołując na scenę Szamrajewa, będącego w przedstawieniu uosobieniem widza, który sam w sobie jest gruboskórny, ale z nostalgią i kielichem w ręku rozkleja się w tęsknocie za poetyką dawnych, wspaniałych (w opozycji do dzisiejszych) spektakli, hołubiąc przy tym wielkie gwiazdy typu Arkadiny. Skończy swoją pijacką pieśń, żeby na scenę mógł znowu wbiec Butuzow, atakowany przez lecące z widowni jabłka, którymi de facto sam się jako reżyser spektaklu obrzucił.

W czwartym akcie powracamy do początku spektaklu. Jest publiczność, która – o dziwo – nie poszła do domu, jest ta sama naiwna papierowa dekoracja, są aktorzy – ci sami, bo jacyż inni mieli by się tu pojawić. Nie ma tylko reżysera. Jaki to piękny obraz wiary w teatr! Nagle na wiadomość o tym, że Kostia gra na pianinie, pojawia się reżyser, ale nie Trieplew (tak było w pierwszym akcie), a sam Butuzow. Przebija się przez dekorację, staje na proscenium i informuje nas o tym, co zaszło w międzyczasie – wszak między trzecim a czwartym aktem mija u Czechowa dwa lata. Zaczyna się kolejny spektakl Trieplewa/Butuzowa – ten ostatni, zakończony strzałem, który pada wielokrotnie, a zarazem nie pada. Jego opowieść przybiera formę rock koncertu, poświęconego oczywiście upadkowi (moralnemu i artystycznemu) ukochanej Konstantego, a przy tym ulubionej aktorki reżysera Trieplewa, Niny Zariecznej, w której postaci pięknie konstytuuje się dramat upadku teatru, zapatrzonego w modę i celebryctwo. Butuzow jest na scenie pełen energii i dynamiki, co niezwykle silnie kontrastuje ze stanem Trieplewa, który za chwilę pojawia się na scenie, żeby jeszcze raz w starym stylu odegrać opowieść o Ninie, mówi o niej prawie na biało i znika. Za chwilę przybędzie ze stacji Arkadina, wyglądając na jeszcze większą gwiazdę niż kiedyś i zaprosi wszystkich do gry przy stole. Rozmowa, jaką tam będą prowadzić postaci/aktorzy, zejdzie na Kostię, a słowa, które tam padną, można spokojnie potraktować jako klucz do przedstawienia Butuzowa: nie ma szczęścia, nie może odnaleźć swojego głosu, coś dziwnego i niejasnego jest w jego tekstach, przypominają bełkot, ani jednej wiarygodnej postaci.

Nie zdziwiłbym się (poza jeszcze jednym spektaklem, nie znam niestety jego teatru), gdyby takie były z grubsza zarzuty wobec teatru Butuzowa czy teatru poszukującego w ogóle, zarówno te zawarte w tekstach krytycznych, jak i dobiegające z widowni. Rosyjski reżyser postanowił więc twórczo je przerobić i podzielić się swoimi emocjami, związanymi z teatrem i swoją w nim pracą. Mewa zresztą, mimo że pozornie świetnie pasuje do opisu, który przytoczyłem, układa się jednocześnie w niezwykle konsekwentne i wielopoziomowe arcydzieło teatru, Butuzow bowiem przeprowadzając swoją narrację, zarówno na poziomie tekstu, jak i formy (tu mistrzostwo świata!), wykorzystuje wszystko, co w teatrze najgorsze (płytkość, przywiązanie do konwencji, plagiatowanie innych, uwielbienie dla celebrytów, teatr gwiazd, brak reżysera) żeby ulepić z tego najlepsze (jeden z najlepszych jakie widziałem spektakli o teatrze). Ale to nie koniec. Trieplew wychodzi na scenę raz jeszcze i przyznaje się do rutyny. Gdy okazuje się, że nadchodzi Nina, znika, a na scenie pojawia się sam Butuzow. Kontynuuje swój koncert, żeby po chwili się zastrzelić. Tym razem brak reżysera naprawdę, aktorzy wychodzą więc po kolei i wcielając się w Ninę i Kostię, odgrywają ich ostatnią scenę, po której Trieplew popełnia samobójstwo. Zaskakujące, jak ona pasuje do różnych postaci i ich wątków w dramacie: Maszy i Medwedenki, Niny i Trigorina czy Dorna i Poliny. Okazuje się jednak, że to nie to – dramat się nie dopełnia, potrzebna jest bowiem i prawdziwa scena Kostii z Niną, i reżyser spektaklu – trzeba go przecież skończyć. Kostia/reżyser wchodzi więc na scenę i odgrywa swoją rolę do końca: tak jak jest napisane, spotyka się ze swoją ukochaną/aktorką. Zabije go jednak nie czechowowski strzał, a przypomnienie mu przez Ninę teatru, w który kiedyś wierzył i który robił, teatru płynącego prosto z serca. Bo to jest dla Butuzowa najwyższa kategoria teatru! Jakoś nie uwierzyłem prawdziwemu reżyserowi, widząc w jego samobójczym geście kaleki teatr, ale za to wstrząsnął mną Trieplew, nieumiejący znieść bolesnego ponad miarę wspomnienia. Teatr bowiem najprawdziwszy jest tam, gdzie najbardziej kłamie…

Na koniec, dopisując kolejny akapit do narracji reżysera, zwracam się bezpośrednio do niego, parafrazując słowa Dorna, które wygłosił tuż po przerwanym spektaklu Trieplewa: Jurij, nadzwyczajnie spodobała mi się pana sztuka. Jakaś taka dziwna i nie słyszałem końca, ale robi mocne wrażenie. Pan ma talent, powinien pan dalej w tym duchu. (…) Wziął pan temat z dziedziny abstrakcyjnych idei. Słusznie, dzieło sztuki koniecznie powinno wyrażać jakąś wielką myśl. Jedynie to jest piękne, co poważne. (…) Utwór powinien zawierać jasno sprecyzowaną myśl. Musi pan wiedzieć, po co pan pisze, inaczej, jeśli pan pójdzie tą malowniczą drogą bez określonego celu, to zbłądzi, a talent pana zgubi![1] Mewa z Satyrykonu świadczy, że talent pana nie zgubił, ani pan nie zgubił talentu! 

[1] Tłum. Agnieszka Lubomira Piotrowska

Tytuł oryginalny

Reżyser ze spalonego teatru – na marginesie Mewy Jurija Butuzowa z moskiewskiego Teatru Satyrykon

Źródło:

domagalasiekultury.pl
Link do źródła