„Rewolta” Przemysława Pilarskiego wg koncepcji Przemysława Kieliszewskiego w reż. Jerzego Jana Połońskiego w Teatrze Muzycznym w Poznaniu. Pisze Błażej Kusztelski.
fot. Dawid Stube/mat. teatru
Zapowiedź realizacji przedstawienia o poznańskim Czerwcu 56 wywołała u wielu mieszane uczucia. Rodziła obawy, że przedsięwzięcie okaże się okazjonalną, rocznicową klapą. Bo do okrągłych rocznic najnowsza premiera Teatru Muzycznego faktycznie nawiązuje. Mija bowiem 70 lat od wybuchu poznańskiego protestu i buntu, i tyle samo lat od powołania w mieście drugiej sceny muzycznej, wtedy jeszcze pod szyldem Operetka Poznańska, którą przyniosła fala politycznej odwilży.
Poznański czerwiec 1956 roku różnie nazywano, wszakże rewolta jest z całą pewnością najtrafniejszym określeniem. I stąd taki właśnie tytuł widowiska odnoszącego się do tego historycznego wydarzenia (choć nie tylko do niego). Ale powiedzmy od razu, że na scenie nie mamy do czynienia z historyczną rekonstrukcją, z teatrem faktu wzbogaconym piosenkami. Oglądamy bowiem symboliczną i syntetyczną wizję Czerwca 56 i atmosfery, która go poprzedzała. To wizja kreacyjna, a nie mimetyczna, wystrzegająca się małego realizmu, dosłowności. Znakomita większość scen ma charakter ostentacyjnie teatralny, a więc przenośny, skrótowy, umowny, rzekłbym poetycki nawet. Gdyby chcieć określić styl tego przedstawienia należałoby je umieścić między Brechtem a współczesnym musicalem, dostrzegając w nim także elementy konwencji „teatru w teatrze” i cechy misterium z kończącym spektakl chorałem.
Nie jest to pierwsze artystyczne spojrzenie na Czerwiec 56. Pomijając pomnik w mieście, upamiętniający tę datę, wiersze czy powieści, np. Marii Kofty lub Mariana Grześczaka, pomijając też film fabularny Filipa Bajona, przypomnieć należy spektakl teatralny Izabeli Cywińskiej z 1981 roku w poznańskim Teatrze Nowym „Oskarżony 56”, w dużej mierze oparty na materiałach z procesów sądowych (m.in. fragmenty porywającego wystąpienia obrońcy oskarżonych – mec. Hejmowskiego). Trwał wtedy karnawał „Solidarności”, więc temat społecznego protestu był wówczas nader nośny, gorący, także z uwagi na możliwość mówienia o nim w sposób w miarę otwarty.
Kora komentuje
Ale dziś mamy rok 2026 i „Rewolty” w Muzycznym nie poniesie polityczna fala, nadzwyczajna aura społeczna, posmak czegoś przez lata przykrytego (skutecznie!) zasłoną milczenia, opuszczoną przez Gomułkę. „Rewolta” musi więc bronić się wyłącznie swoim kształtem, poziomem i wymową. Twórcy przedstawienia, a przede wszystkim reżyser Jerzy Połoński, podjęli ryzyko i wyszli „z opresji” obronną ręką. I nie ma większego znaczenia, że posługują się fikcją sceniczną, że przykładowo żołnierze nie zastrzelili mężczyzny niosącego ciało zabitego wcześniej chłopca (Romka Strzałkowskiego), i że na wyposażeniu zomowców nie było wówczas przezroczystych tarcz (zresztą samego ZOMO też jeszcze wtedy nie było). Bo teatralni „zomowcy” w tym spektaklu to nie jakiś błędnie użyty historyczny detal, lecz symbol przemocy (a przy okazji aluzja do pacyfikacji zgromadzeń w latach 80.).
Już sama przestrzeń sceniczna (scenografia Mirka Kaczmarka) oddaje symbolicznie klimat tamtych lat. Wszechogarniająca szarość! Szaro odziani ludzie, szare, odrapane ściany hali fabrycznej i szczątki karoserii Syreny – symbolu owych lat. Tamta rzeczywistość na śmietniku historii. (Widzowie pamiętają zapewne „Psalm stojących w kolejce” Ernesta Brylla i pytanie: po co w niej stoją? – Po szarość, po szarość, po szarość.)
fot. Dawid Stube/mat. teatru
Nigdy nie byłem fanem Maanamu, choć co najmniej kilka piosenek Olgi Jackowskiej bardzo mi się podoba. Ale przyznać muszę, iż pomysł reżysera, aby oprzeć musical o Czerwcu 56 właśnie na piosenkach Maanamu, okazał się strzałem w dziesiątkę.Jerzy Połoński wybrał nie tylko faktycznie najlepsze utwory tego zespołu, ale też idealnie wkomponował je w scenariusz widowiska. Sprawił, że nabrały nowego życia, głębi i klarowności zarazem. Stały się dobitnym komentarzem do atmosfery, nastrojów, wydarzeń i... współczesnych odniesień. W efekcie nadspodziewanie dobrze piosenki Kory wpisały się w nowy zupełnie kontekst. W dodatku reżyserowi (i utworom Maanamu) przyszedł w sukurs zarówno Łukasz Damrych, który opracował nową (lepszą od oryginału) aranżację tych utworów, jak i zespół muzyczny pod kierunkiem Jakuba Czerskiego.
Okazuje się, że piosenki Maanamu i Kory idealnie przystają zarówno do lat 50., jak i lat 80. (!). I właściwie – choć już w inny sposób – i do dzisiejszej rzeczywistości, tej społecznej i indywidualnej, każdego z widzów. Budują one szczególną atmosferę i stanowią, że „Rewolta” osiąga charakter paraboli, alegorycznej przypowieści, a muzyczność tych utworów koreluje z dynamiką i dramaturgią zdarzeń i sytuacji. Duża w tym także zasługa dynamicznej choreografii (Barbara Olech), no i rzecz jasna inscenizatora.
Szczurze plemię
Fabuła przedstawienia (w ścisłym tego słowa znaczeniu) wprowadza zaledwie kilka zindywidualizowanych postaci (m.in. dwóch braci stojących po dwóch stronach barykady; wyrazista rola Patryka Kośnickiego jako Franka). Jest też tajemnicza postać, która już w pierwszej scenie pojawia się z martwym chłopcem na rękach – to Śmierć. W tej roli Oksana Hamerska, wykonująca później horrendalnie trudną artykulacyjnie piosenkę „Oddech szczura”, oddającą w sposób brutalny szarą egzystencję ogromnej większości społeczeństwa; oczywiście uwarunkowaną nie tylko skutkami wojny i okupacji, ale także panującego systemu totalitarnego, zwanego „pieszczotliwie” demokracją socjalistyczną. Padają słowa piosenki: Szczurze plemię (…) nogi, nogi setki nóg, tupią, tupią, tup, tup, tup (…) miasto w dymie, miasto ginie. Budzi skojarzenia z finałem powieści Grześczaka – tupotem po bruku setek fabrycznych drewniaków, w których faktycznie szli pod gmach partii robotnicy z HCP.
fot. Dawid Stube/mat. teatru
Z kolei „Nocny patrol” towarzyszy scenie, która symbolicznie obrazuje inwigilację, atmosferę strachu i prześladowań. Padają słowa piosenki: Nocny patrol czuwa (...) zagląda do okien (...) rozpaczy jęki, zduszone krzyki, sączy się zło. Nic dziwnego, że pojawia się tęsknota za czymś, co czas odmieni, a więc i słowa piosenki „Krakowski spleen”: Chmury wiszą nad miastem (…) bezwładne mijają godziny (…) z tęsknotą myślę o burzy. (…) stanę wtedy na <raz> ze słońcem twarzą w twarz. Trzeba też dodać, że ironia bywa środkiem, którym nierzadko posługują się twórcy przedstawienia, zarówno w warstwie słownej, jak i wizualnej. Szyderczo brzmią słowa piosenki „Żądza pieniądza” w ustach zdesperowanych robotników poganianych wyśrubowanymi normami, „wściekle” pracujących – jakby powiedzieli szewcy Witkacego.
Kiedy w II części widowiska dochodzi do bezpośredniego starcia władzy ze zbuntowanymi, wówczas w piosence „Parada słoni” pojawiają się w rękach postaci długie rury, co uruchamia dalekie skojarzenia słoni z czołgami, a rur z trąbami i lufami czołgowymi. W piosence padają słowa: parada słoni (…) nadciąga burza, groźna burza (…) milknie oddech. Nawiasem mówiąc, opresyjna władza dla zdławienia buntu użyła w Poznaniu dywizji pancernej w liczbie ponad 300 czołgów, czyli statystycznie na każdą ulicę ścisłego śródmieścia przypadały trzy wozy pancerne. Było czego się bać, a jeszcze latające nisko nad domami odrzutowce potęgowały grozę.
Przebudzenie
Wybór piosenek Maanamu oraz ich wykonanie to jeden z głównych walorów „Rewolty”, drugim jest styl przedstawienia, o czym już była mowa, a trzecim filarem okazał się wybór głównego bohatera. Otóż jest nim zbiorowość – niekwestionowany kreator tamtych wydarzeń. W tym spektaklu wielogłosowy, choć na swój sposób zindywidualizowany, dynamiczny, utaneczniony i wokalnie wyrazisty. Ta zbiorowość co rusz przełamuje fikcję teatralną, przemieniając się (nierzadko z ironią) w komentatorów wydarzeń i (zabawnie) w narratorów wygłaszających didaskalia, albo zwracając się do widzów jako aktorzy, a nie fikcyjne postacie. To wszystko pozwala utrzymywać pewien dystans wobec wydarzeń i postaci oraz unikać ewentualnego patosu albo papierowych wypowiedzi.
Przebudzenie społeczne, którego efektem był przeciec Czerwiec 56, jest jakby przypomnieniem ze strony twórców i wykonawców przedstawienia, że takie porywy bywają istotnym motorem korzystnych przemian i że warto o tym pamiętać. Dwie finałowe piosenki odbieram jako tęsknotę za czymś, co ma wymiar zgoła transcendentny, jako potrzebę wyjścia poza własne „ja” i poza ograniczenia codzienności, jako potrzebę doznawania głębszych stanów duchowych.
Oczywiście miejscami jest ten spektakl skażony – zapewne to nieuniknione – pewną powierzchownością, w końcu musical nie jest sztuką dyskursywną, zwłaszcza jeśli bierze na tapetę takie zjawisko jak Czerwiec 56, w całej jego złożoności. Niekiedy, tu i ówdzie, tekst mówiony trąci z lekka banałem lub naiwnością. Wprawdzie ruch sceniczny zasługuje, jak już wspomniałem, na spore uznanie, ale zdarzają się sekwencje, które zdają się skupiać na samym ruchu, gubiąc jakby lub słabo uwypuklając jego znaczenia i odniesienia. A szkoda, bo teksty Kory skłaniały w niektórych sytuacjach do bardziej konkretnych obrazów czy wizualnych skojarzeń. No i jak to nierzadko bywa w widowiskach muzycznych słowa piosenek nie zawsze w pełni docierają do widza, co bez wątpienia pomniejsza ich wartość. No ale mówiąc „Pół żartem, pół serio”: „Nikt nie jest doskonały”.
