Monika Kolet (Polskie Radio): Jaki będzie ten sezon teatralny? Z jednej strony teatry realizują zaległe plany repertuarowe, z drugiej, przedstawienia odbywają się w szczególnych warunkach sanitarnych. Co poczytywać można za sukces, a co budzi największe obawy?

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: Truizmem jest stwierdzenie, że rozpoczynający się sezon teatralny będzie zagadką. Nie tylko w perspektywie kilku tygodni, ale nawet najbliższych dni nikt z nie jest w stanie przewidzieć, jak potoczą się wydarzenia. 

Jeszcze parę tygodni temu teatry próbowały nadrabiać zaległości, dziś sytuacja epidemiczna znów zmusza je do zatrzymania się. To zatrzymanie powoduje nie tylko kolejne straty finansowe, których zrekompensowanie ma umożliwić powołany przez Ministerstwo Fundusz Wsparcia Kultury. Jednak, pomimo strat i ryzyka zakażenia w zespołach aktorskich, wiele teatrów w poczuciu misji decyduje się grać, by nie tracić kontaktu z publicznością i po prostu - zapewnić pracę swoim pracownikom i współpracownikom.

Jarosław Cymerman: Z całą pewnością niepokoić może groźba zmniejszenia wysokości finansowania teatrów w Polsce. Pojawia się pytanie: czy organizatorzy teatrów – którymi w dużej mierze są samorządy wojewódzkie i miejskie – wobec zmniejszonych przychodów nie zaczną proponować trudnych do zaakceptowania pomysłów na tzw. restrukturyzację.

fot. Maciej Czerski

Stąd już niedaleko do wariantów najgorszych, czyli likwidacji niektórych scen. Jako Instytut Teatralny staramy się monitorować wszelkie tego typu sygnały. Jednocześnie mamy nadzieję, że do takiego scenariusza nie dojdzie. Nowy sezon wiąże się przecież także z obawami publiczności przed powrotem na teatralne widownie.

I choć trudno nie zauważyć, że wiele scen próbuje skłonić widza do wizyty w teatrze proponując lżejszy repertuar, to z drugiej strony widać także, że te trudne warunki uruchamiają ogromne pokłady kreatywności. Teatry coraz rozsądniej korzystają z sieci. Początkowo do Internetu wrzucano wszystko, co zalegało w archiwach. Dziś coraz częściej pomysły na obecność w przestrzeni wirtualnej są lepiej dostosowane do wymagań odbiorców. Trzeba jednak pamiętać, że obecność w Internecie - choć cenna i ważna - jest jednak jakiegoś rodzaju formą przetrwalnikową. Jestem przekonany, że nie zastąpi ona żywego teatru.

Działalność on-line daje też możliwość tworzenia odmiennych form parateatralnych, innej obecności aktora.

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: Artyści myślą o nowym języku komunikacji, a także o tym, jakie daje on możliwości kontaktu z publicznością. Pojawiają się przykłady artystycznego odbicia od tej trudnej dla ludzi teatru sytuacji, kiedy zablokowana została możliwość odbywania codziennych prób scenicznych. Przykładów jest wiele, można wymienić choćby „Balladynę” w reżyserii Oskara Sadowskiego, z Sandrą Korzeniak w roli głównej, „Nie ma” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej w Teatrze Żydowskim, „Stream” Katarzyny Minkowskiej w TR Warszawa, czy eksperymenty Pawła Passiniego, który rozwija swój sposób myślenia o nowej przestrzeni teatralnej z użyciem technologii VR. Trzeba też podkreślić, że dla tej części publiczności, która nie ma na co dzień dostępu do teatru, prezentacje spektakli w sieci były nie lada gratką. “Topowe” spektakle miały ponad dziesięciotysięczną oglądalność. Wiele scen kontynuuje aktywność online, bo widzowie ją polubili, domagają się kolejnych premier online.

Sukcesem jest już samo otwarcie i funkcjonowanie teatrów. Mimo warunków epidemiologicznych wciąż możemy spotykać się z żywym żywym aktorem i z dramatem.

Jarosław Cymerman: To prawda. Trzeba docenić postawę publiczności, która przy teatrze trwa. Spektakle często kończą się oklaskami po obydwu stronach rampy. To niezwykłe, naprawdę budujące, doświadczenie. Pamiętajmy jednak, że koszt otwarcia tych scen jest bardzo duży. Teatry mogły sprzedawać jedynie połowę miejsc na widowni, a obecnie zarówno w żółtej jak i w czerwonej strefie – 25 %.

Szczególnie cierpią na tym duże teatry, które tworzą wielkoformatowe widowiska.

Jarosław Cymerman: To rzeczywiście istotny problem, na który należy zwrócić uwagę. W szczególnie trudnej sytuacji znalazły się te teatry, które wypracowywały największe zyski ze sprzedaży biletów – czyli na przykład teatry muzyczne. Musicale są spektaklami drogimi, choć jednocześnie przynoszą największe dochody ze sprzedaży biletów. Badania pokazują że 80% widowni teatralnej na świecie to widownia musicali. Nasze teatry musicalowe w dużej mierze są dofinansowane ze środków publicznych, ale bez dochodów z biletów trudno sobie wyobrazić ich funkcjonowanie na takim poziomie jak dotychczas. Warto też docenić próby powrotu do grania tych scen w naszym kraju, podczas gdy teatry Broadwayu czy West Endu pozostają zamknięte.

Szekspir napisał „Króla Leara” podczas epidemii dżumy, wtedy także wielokrotnie teatry były zamykane.

Jarosław Cymerman: No właśnie - historia teatru uczy, że potrafił on sobie radzić w bardzo trudnych warunkach. W czasach Szekspira życie teatralne regularnie było przerywane epidemiami dżumy, były one wpisane w działalność grup teatralnych. Kiedy tylko pojawiały się pierwsze symptomy choroby, teatry intensyfikowały swoją działalność, po to by przetrwać miesiące zamknięcia. Przepisy sanitarne były wówczas bardzo proste. Jeśli w danym tygodniu w Londynie na dżumę umarło więcej niż dwadzieścia osób – teatry były zamykane.

Jedną z bolączek nadchodzącego sezonu są jednak znaczne straty finansowe, które poniosły teatry. Na jakim etapie są prace nad Funduszem Wsparcia Kultury, na który liczą różne instytucje, w tym oczywiście teatry?

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: 8 października uruchomiliśmy oczekiwany z niecierpliwością przez twórców Fundusz Wsparcia Kultury. Było to możliwe dzięki nadzwyczajnemu zaangażowaniu członków środowiskowego Zespołu Ekspertów, Ministerstwa oraz Instytutu Muzyki i Tańca. Fundusz jest programem rekompensującym straty spowodowane pandemią, adresujemy go do teatrów, instytucji artystycznych, także pozarządowych oraz przedsiębiorców prowadzących działalność gospodarczą w sferze teatru, muzyki i tańca. Wnioskodawcy mogli ubiegać się o rekompensatę strat finansowych poniesionych od początku lockdownu, czyli od 12. marca do końca roku.

Zdajemy sobie sprawę, że pomimo uruchomienia przez Ministerstwo Kultury systemu działań wspierających, sytuacja nie jest optymistyczna, zwłaszcza teraz, kiedy epidemia przybiera na sile. Otrzymaliśmy niedawno mapę aktywności instytucji kulturalnych w całej Polsce, w tym – różnego typu teatrów. Pokazuje ona, że do aktywności po okresie zamknięcia wróciło zaledwie 40% z nich. Ten kryzys jest odczuwalny. Teatry grają mniej także dlatego, że samorządy pozamrażały budżety, same bowiem borykają się z poważnymi problemami finansowymi.

Fundusz Wsparcia Kultury jest niemały. Wynosi 400 milionów złotych.

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: Budżet funduszu będzie podzielony między Instytut Teatralny i Instytut Muzyki i Tańca. Dodatkowe 25 milionów przeznaczone będzie na pomoc socjalną dla artystów. Zespół ekspercki, powołany w czasie pandemii z inicjatywy Instytutu Teatralnego, rozmawia już o kolejnych rozwiązaniach dotyczących pomocy finansowej. Przygotowujemy program dla teatrów offowych, a także program małych grantów dla absolwentów uczelni artystycznych, zatytułowany „Fundusz na start”. Chcemy ułatwić absolwentom uczelni teatralnych debiuty reżyserskie, poważnie utrudnione w związku z ograniczeniem funkcjonowania wielu scen i rezygnacją z części planów artystycznych. Pojawił się też pomysł przywrócenia etatów reżyserskich w teatrach. Jedynie kilka teatrów w kraju je zapewnia.

Obecnie trwa wielka rewizja planów repertuarowych, dyrektorzy teatrów wycofywali się z wielu planowanych premier. Sytuacja kryzysowa uwydatniła wiele systemowych braków, o wielu wiedzieliśmy wcześniej, tliły się i teraz - w kryzysowej, niespotykanej dotąd sytuacji pandemii - manifestują się z całą mocą. Te i inne braki będziemy się starali systematycznie wypełniać.

Artystom bez etatów ma także pomóc ustawa o statusie artysty zawodowego. Da ona możliwość ubezpieczenia twórcom nie pracującym na stałe w określonej instytucji.

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: Ten projekt da możliwość objęcia ubezpieczeniem społecznym osób, które do tej pory były poza tym systemem. Przed rozpoczęciem prac nad ustawą zespół badawczy pod kierownictwem Doroty Ilczuk policzył artystów w Polsce, w tym artystów teatru. Wykazano wówczas, że ta wielozawodowa grupa pracująca nad przedstawieniami liczy 5750 osób. Przeprowadzone badania pokazały także, że warunki bytowe środowiska artystycznego są trudne.

Dorobek artystyczny twórców weryfikować będą stowarzyszenia artystyczne, a państwo będzie dopłacało tym twórcom, których w danym momencie nie będzie stać na samodzielne opłacenie składki.

Jarosław Cymerman: Wsparciu artystów ma służyć także pilotaż programu „Przestrzenie sztuki”, który rozpoczęliśmy w Instytucie Teatralnym w lipcu tego roku. Jego celem jest nie tylko pokazywanie przedstawień, ale budowanie szeroko pojętej, lokalnej kultury teatralnej i wzmacnianie relacji między twórcami. Zależy nam na tym, żeby twórcy (w tym także amatorzy, czy artyści niezależni) mieli ułatwiony kontakt z instytucjami kultury i z teatrami. Niezmiernie trudno jest tworzyć teatr, przychodząc bezpośrednio do instytucji, prosto “z ulicy”. Artyści będą mieli możliwość uczestniczenia w warsztatach, uzyskania pomocy w kwestiach technicznych, wejścia w rytm życia instytucji teatralnej, poznania jej. Ważnym elementem programu jest także edukacja teatralna. Konkretne programy będziemy tworzyć wspólnie z wybranymi ośrodkami, myśląc o ich potrzebach i o tym, czego na poziomie lokalnym brakuje.

Ile tego typu ośrodków powstanie?

Jarosław Cymerman: Na początek - cztery ośrodki w Rzeszowie, Lublinie, Olsztynie i Zielonej Górze. Placówki te mieścić się będą w istniejących już instytucjach: Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie, Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze i Centrum Kultury w Lublinie. Jesteśmy na etapie budowania programu w tych ośrodkach. Niektóre jego elementy są wspólne dla wszystkich, inne zupełnie się różnią, bo na przykład w Zielonej Górze brakuje sceny lalkowej. „Przestrzenie sztuki” mogą także pomóc w organizacji tego typu sceny, bo sceny lalkowej brakuje w całym województwie lubuskim. Mam nadzieję że w przyszłości ośrodków będzie więcej, we wszystkich regionach Polski, choć niekoniecznie w stolicach województw. Nie chcemy budować nowych instytucji, ale zależy nam na tym, żeby lokalne ośrodki ze sobą współpracowały. Zaledwie po kilku miesiącach widać, że to się udało. Są już pomysły, żeby na przykład instytucje zaangażowane w projekt wymieniały się produkcjami teatralnymi. Pojawiły się więc wspólne pomysły, które mogą w przyszłości zaowocować wymianą pomiędzy ośrodkami.

Szczególnie, że wybrane w programie kierunki są przeciwległe w sensie geograficznym…

Jarosław Cymerman: Zaczynamy od miejsc oddalonych od centrum kraju, od głównych ośrodków tych regionów, w których dostęp do teatru jest utrudniony z powodu stanu infrastruktury komunikacyjnej i peryferyjnego położenia. Jednocześnie chciałbym podkreślić, że wybraliśmy instytucje operatywne, skuteczne, które już wcześniej dużo robiły dla szerzenia kultury teatralnej w swoim najbliższym otoczeniu. Mam nadzieję, że dzięki Przestrzeniom Sztuki ten zasięg oddziaływania się poszerzy. Zależy nam także na budowaniu “przestrzeni sztuki”, rozumianej w sensie fizycznym i dosłownym: sal prób i scen dla grup niezależnych i teatrów amatorskich. Pracują nad tym ośrodki w Lublinie, Olsztynie, Rzeszowie. Lubelskie Centrum Kultury udostępnia wszystkim chętnym bezpłatnie i bez większych formalności salę do działań teatralnych, pomocą służą tam także specjaliści od dźwięku i oświetlenia.

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: Młode grupy teatralne potrzebują tutoringu, uzupełnienia swoich kompetencji, wsparcia szkoleniowego. Chcemy tego typu pomocy udzielać i przyciągać do programu Przestrzeni Sztuki kolejne środowiska. Pierwsze w kolejce jest środowisko teatru niezależnego. W ramach naszego zespołu eksperckiego wystąpiło już ono z inicjatywą stworzenia Domów Sztuki Niezależnej. Naszą odpowiedzią jest wsparcie tych grup w ramach Przestrzeni. Chcielibyśmy stopniowo przygarniać kolejne grupy: czy teatralnego offu, czy też zespoły amatorskie. W moim przekonaniu w tym środowisku istnieje bardzo silna wzajemna rywalizacja, tymczasem nam zależy, żeby przełamać ducha konkurencji na rzecz wzajemnej współpracy. Zależy nam na wymianie doświadczeń. Chcemy, żeby różnorodne grupy teatralne mogły się ze sobą spotykać przy okazji przeglądów i prezentacji własnych dokonań. Mam nadzieję, że dzięki wsparciu finansowemu, jakie możemy zaoferować, to się może udać. Instytucje w regionach mają też najlepszą wiedzę o brakach i potrzebach w swoim lokalnym środowisku. Możemy im pomóc, tworząc określone warunki organizacyjne i finansowe.

Co z kolei pomoże zespołom w promocji ich działań...

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: Promocji, ale też powiększaniu sieci powiązań i wymiany… Docelowo teatr ma być jedną wielu aktywności kulturowych i dziedzin sztuki, objętych udziałem w tym programie. Liczymy też na kontynuację, nadanie temu projektowi formuły wieloletniej, tylko wtedy będzie miał on sens. Po kilku latach finansowania, nawet jeśli budżet będzie ulegał zmianom, uruchomiony obieg teatralny ma szansę trwałego funkcjonowania.

Od wielu lat wsparciu mniejszych ośrodków kulturalnych służy także prezentacja przedstawień ze scen repertuarowych czyli program „Teatr Polska”. W tym roku mimo trudnej sytuacji epidemiologicznej w kraju udało się go przeprowadzić

Jarosław Cymerman: Tak, Teatr Polska trwa, choć oczywiście pandemia krzyżuje część naszych planów. Program Teatr Polska planowany był wiosną w momencie, kiedy trudno było cokolwiek przewidzieć. W tym sezonie udało się zaprosić instytucje dotychczas nie biorące udziału w tym programie, a powstanie nowych miejsc na teatralnej mapie Polski jest przecież celem tego projektu.

A jak wyglądają pozostałe plany IT na nadchodzący sezon?

Elżbieta Wrotnowska-Gmyz: Dwa sieciowe projekty, zorganizowane przez Instytut Teatralnym spotkały się z olbrzymim entuzjazmem i odzewem publiczności. Jednym z nich były adresowane do rodzin warsztaty ruchowe: CIAŁOIPRZESTRZEŃ, prowadzone przez choreografów i tancerzy. Odbyły się też warsztaty dla artystów, poświęcone fotografii teatralnej a prowadzone przez wybitnego twórcę w tej dziedzinie Krzysztofa Bielińskiego. Szczególnie cenna dla uczestników była możliwość skorzystania z warsztatów, bez konieczności przemieszczania się. Efekty ich pracy podziwiać można było podziwiać w Starej Galerii Związku Artystów Fotografików.

Nie do przecenienia jest praca Działu Pedagogiki Teatru, który prowadził w internecie liczne webinaria i dyskusje o tym jak nie tracić kontaktu i prowadzić pracę z grupami teatralnymi w czasie pandemii. Zaangażowanie Działu i oddźwięk w środowiskach skupionych wokół Lata w Teatrze i Teatroteki Szkolnej było nadzwyczajne. Towarzyszymy także artystom, wszystkim środowiskom i zawodom teatralnym, badając ich reakcję i formy radzenia sobie z trudną sytuacją prowadząc program „ongoing” – badania sytuacji teatru w czasie pandemii. Do projektu udało nam się zaprosić najwybitniejszych socjologów i badaczy kultury.

Bardzo dobrze została odebrana olbrzymia aktywność Instytutu w czasie lockdownu w formie cotygodniowych „ramówek” prezentujących instytutowy dorobek: archiwa Encyklopedii Teatru Polskiego i rejestrowane w przeszłości instytutowe wydarzenia.

Jarosław Cymerman: Wiosną nie odbyły się Opolskie Konfrontacje Teatralne, dlatego też w przyszłym roku będziemy mieć podwójne święto polskiej klasyki. Ruszył także Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Niestety nie będzie w tym roku „Nówki Sztuki”, czyli przeglądu wybranych spektakli finałowych tego konkursu, ale wynika to z tego względu, że - podobnie jak teatry - staramy się zrealizować te plany, których nie udało się przeprowadzić wiosną. Odbędą się natomiast dwie konferencje naukowe. Pierwsza z nich to „Cyrk: genealogie, imaginaria, translacje”.

Namiot cyrkowy niejednokrotnie stał w pobliżu Instytutu Teatralnego. W nim odbywały się przedstawienia dramatyczne, z wykorzystaniem sztuki cyrkowej.

Jarosław Cymerman: W roku 2011 roku Instytut Teatralny kupił, na potrzeby programu Lato w teatrze, oryginalne szapito od cyrku Bojaro. Od tego czasu powstały już cztery wędrowne projekty cyrkowo-teatralno-edukacyjne, przemieszczające się po kraju, zaglądające także do niewielkich miejscowości.

Cyrk zwykle jest traktowany jako czysta sztuka widowiskowa, jego wymiar artystyczny jest sprawą mniejszej wagi...

Jarosław Cymerman: To prawda. W Polsce utarło się, że cyrk jest wyłącznie sztuką jarmarczną, zwracał na to uwagę już Zbigniew Raszewski, który chętnie do cyrku chodził. W wielu krajach Europy funkcjonowały cyrki o prestiżu niemal instytucji narodowej. W naszym kraju nigdy nie było tego typu tradycji. Tzw. cyrk tradycyjny funkcjonuje dziś w trudnych warunkach – przesuwa się próg wrażliwości, jeśli chodzi o oglądanie występów zwierzęcych, zmiany w przepisach prawnych utrudniają pracę cyrkowcom. Ten cyrk ma jednak wieloletnią tradycję, gromadzi rzesze ludzi z doświadczeniem liczącym wiele pokoleń i naszym obowiązkiem jest także to, żeby dać im głos. Z drugiej strony, bardzo prężnie rozwija się także sztuka nowego cyrku. Konfrontacja tych dwóch spojrzeń wydaje mi się ciekawa. Dziś, z jednej strony, elementy cyrku wykorzystywane są w przedstawieniach teatralnych, z drugiej – cyrkowcy budują widowisko teatralne w oparciu o konstrukcję spektaklu dramatycznego. To już nie jest cykl numerów, ale często spektakl z określonym tytułem, tematem, czasami jakimś ładunkiem ideowym. W Instytucie Teatralnym chcemy zajmować się wszystkimi formami sztuki widowiskowej. Zorganizowaliśmy tą konferencję, aby wypełnić pewną lukę w historiografii, wskazać także i na ten fragment dziedzictwa kulturowego. Cyrk nowożytny – w różnych formach, cyrków konnych, w murowanych budynkach, w formule jarmarcznej, wędrownej, wreszcie – w namiotach funkcjonował na ziemiach polskich równolegle z dziejami Teatru Narodowego, choć najczęściej był postrzegany jako jego rewers. Ten kulturowy podział na „wysokie” i „niskie” nigdy nie był jednak sprawą oczywistą, a często to, co „niskie” było źródłem inspiracji i estetycznych innowacji – idąc już od Mickiewicza czy Norwida, a potem twórców awangardy teatralnej, takich jak Meyerhold czy Kantor. O tych nieoczywistościach chcemy opowiedzieć podczas konferencji.

Kolejna konferencja „Wojtyła-Grotowski” wydaje się zderzać twórców o odmiennych poglądach

Jarosław Cymerman: Tak naprawdę ta konferencja jest poświęcona religijnym tradycjom teatru polskiego. Celowo postanowiliśmy zderzyć te dwa nazwiska prezentujące różne światy. Nie tylko chodzi nam tylko o te momenty, gdy teatr jest wyrazem światopoglądu religijnego, ale także o te, gdy z religią wchodzi w spór. W przypadku tradycji polskiego teatru styk religii i teatru jest przecież szalenie ważny.

Wojtyła i Grotowski to także nazwiska najbardziej znanych Polaków na świecie. Z jednej strony święty Kościoła katolickiego, Papież; z drugiej człowiek, którego nazywano bluźniercą, którego ostro krytykował sam kardynał Stefan Wyszyński, ale który w swoich przedstawieniach nawiązywał do symboli chrześcijańskich i wyrastał z tej tradycji. Wydaje mi się, że to jedno z tych napięć, które buduje polski teatr. Obydwie te konferencje będą miały międzynarodowy charakter.

Jeszcze w tym roku przypada setna rocznica prapremiery „Dybuka” Szymona An-skiego. Z jakiego powodu chcą Państwo upamiętnić także tę premierę?

Jarosław Cymerman: Chcemy przypomnieć tę premierę. To ważny moment w dziejach teatru żydowskiego, polskiego, ale ma on także swój wymiar światowy. Prapremiera dramatu An-skiego miała miejsce 9 grudnia 1920 roku w Teatrze Elizeum przy ulicy Karowej w Warszawie. Odbyła się w języku jidysz, co może być zaskakujące, ponieważ najczęściej przywoływany spektakl „Dybuka”, który zrobił międzynarodową karierę – ten teatru Habima w reżyserii Wachtangowa – był grany po hebrajsku. Obchody zaczniemy w rocznicę śmierci Szymona An-skiego, który zmarł 8 listopada 1920 roku, miesiąc przed prapremierą swojego tekstu. Wraz z prof. Anną Kuligowską-Korzeniewską odwiedzimy warszawskie miejsca związane z historią i tradycją tego dramatu. Zobaczymy budynek, w którym niegdyś mieścił się Teatr Elizeum. Poza tym spotkamy się ze współczesnymi inscenizatorami „Dybuka” i przypomnimy fragmenty ich wystawień. Punktem wyjścia jest – zaproponowane przez prof. Kuligowską-Korzeniewską – potraktowanie „Dybuka” jako żydowskich Dziadów, które badaczka rozwija we wstępie do dwujęzycznego wydania „Dybuka” Szymona An-skiego. Paweł Passini, któremu także bliskie jest myślenie o paralelności Dybuka i Dziadów, przygotuje instalację teatralną z użyciem technologii VR.

Dziękuję za rozmowę.

Autorka wywiadu jest pracownikiem Programu 2 Polskiego Radia