Z Krzysztofem Torończykiem, dyrektorem zarządzającym Teatru Narodowego, rozmawia Malwina Kiepiel.
fot. Marta Ankiersztejn
„Niech każdy do każdego się dostroi. Wówczas wybuchnie koncert!” – pisał Gombrowicz w Ślubie. Ten cytat mógłby być mottem Krzysztofa Torończyka, dyrektora zarządzającego Teatru Narodowego. W rozmowie opowiada o sztuce współpracy z trzema wielkimi osobowościami polskiego teatru – Jerzym Grzegorzewskim, Janem Englertem i Janem Klatą – o finansowej codzienności instytucji narodowej oraz o odpowiedzialności, która nie kończy się na liczbach.
Z wykształcenia jest Pan ekonomistą, doktorem nauk ekonomicznych. Od ponad 25 lat zarządza Pan Teatrem Narodowym. Co sprawiło, że to właśnie teatr stał się Pana miejscem?
To bardzo proste – urodziłem się w rodzinie teatralnej. Ojciec był scenografem [Jerzy Torończyk – przyp. red.], a po 1956 r., gdy sytuacja w Polsce się zmieniła, został dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru im. Osterwy w Lublinie. Miałem wtedy pięć lat. W naszym domu toczyło się intensywne życie towarzyskie – przychodzili aktorzy, reżyserzy, scenografowie. Pamiętam, że bywali u nas Stanisław Mikulski, Jan Machulski, Henryk Bista, Teresa Szmigielówna, Jolanta Lothe – nazwiska, które tworzyły ówczesny teatr.
Od dziecka chłonąłem tę atmosferę. Teatr był wtedy miejscem, w którym skupiało się życie miasta. W bufecie teatralnym spotykali się wszyscy – niezależnie od tego, czy grali, czy mieli próbę. Dla wielu był to po prostu dom. Ja z kolei byłem zafascynowany anegdotami, żartami, rozmowami. Wtedy właśnie zaszczepiła się we mnie miłość do teatru.
I próbował Pan nawet dostać się do szkoły teatralnej?
Tak. Ojciec coś przeczuwał i ostrzegał mnie, że to nie zawód dla „solidnego mężczyzny”, jak to określał. Mimo to po cichu złożyłem papiery. Niestety, na mojej drodze stanął Jan Świderski – przyjaciel ojca – który oznajmił, że nie dopuści mnie do egzaminów, bo ojciec o to prosił. Tak zakończyła się moja przygoda z aktorstwem.
Poszedłem więc na ekonomię na Uniwersytecie Lubelskim. Pracowałem naukowo – najpierw jako asystent, później adiunkt, zrobiłem doktorat. Szybko jednak zrozumiałem, że to nie jest moja droga. W 1978 r. Zbigniew Sztejman, ówczesny dyrektor teatru, zaproponował mi pracę. Przyjąłem ją natychmiast. To była naturalna decyzja – teatr od zawsze był obecny w moim życiu.
Jakie cechy trzeba mieć, by być dyrektorem zarządzającym najważniejszego teatru w Polsce?
Oczywiście liczą się kwalifikacje – znajomość prawa, mechanizmów ekonomicznych, zasad finansowania instytucji kultury. Teatr funkcjonuje w ramach skomplikowanego systemu przepisów, które rzadko uwzględniają specyfikę instytucji artystycznych. Trzeba więc umieć je dostosować do realiów teatru.
Poza wiedzą kluczowe są cechy charakteru. Umiejętność zachowania proporcji między empatią a twardym reprezentowaniem interesów instytucji. To nie jest łatwa równowaga. Z czasem nauczyłem się, że nie ma jednego schematu zarządzania ludźmi. Każdy wymaga innego podejścia – jeden reaguje na ostrzejsze słowo, drugi potrzebuje perswazji, trzeci – delikatności.
Zawsze staram się traktować wszystkich po partnersku – zarówno kierowników, jak i ludzi z pracowni. Rozmawiam z krawcowymi, ze stolarzami, ślusarzami. To niezwykle wrażliwi ludzie – artyści w swoim fachu, tworzący rzeczy piękne i unikalne. Wierzę, że jeśli czują, że ktoś naprawdę interesuje się ich pracą i docenia ją, to buduje wspólnotę. A wspólnota i wzajemny szacunek to fundament działania takiej instytucji jak Teatr Narodowy.
Pracował Pan z wielkimi osobowościami – Jerzym Grzegorzewskim, Janem Englertem, a dziś z Janem Klatą. To ludzie charyzmatyczni. Jaki jest klucz do budowania wspólnoty w teatrze?
Zawsze traktowałem swoją funkcję jako współuczestnictwo w procesie artystycznym. Nie jestem artystą, ale mam świadomość, że teatr tworzą artyści – to ich wyobraźnia i osobowość nadają scenie kształt. Rolą dyrektora zarządzającego jest stworzyć im możliwie najlepsze warunki do pracy, jednocześnie stojąc na straży prawa i finansów.
Nie zawsze jest to proste. Czasem artystyczne wizje wchodzą w konflikt z przepisami. Przykład z życia: reżyser planuje scenę na wysokości bez zabezpieczeń, bo barierki „psują efekt”. Dyrektor techniczny przypomina o odpowiedzialności i o przepisach. Trzeba znaleźć rozwiązanie, które zachowa bezpieczeństwo i sens artystyczny. Takich sytuacji w teatrze jest wiele.
To m.in. dlatego od lat postulujemy w środowisku powstanie ustawy o teatrze. Jako wiceprezes Unii Teatrów Polskich, razem z Maciejem Englertem, przez dwie dekady zabiegaliśmy o to rozwiązanie. Do dziś ustawy nie ma, bo środowisko nie zdołało wypracować pełnej zgody.
Wracając do współpracy z wielkimi dyrektorami artystycznymi – zawsze uważałem, że twarz teatru należy do nich. Czasem ktoś mówił: „Piszą o teatrze Englerta czy Grzegorzewskiego, a przecież to Pan jest dyrektorem naczelnym”. Nigdy nie miałem potrzeby tego prostować. To ich wizja, ich teatr. Ja byłem po to, by tę wizję umożliwić i chronić. Zdejmowałem z ich barków ciężar spraw administracyjnych, prawnych i finansowych, bo to obszary coraz bardziej złożone. Przepisy są niejednoznaczne, ekonomia bywa skomplikowana, a prowadzenie instytucji wymaga dziś specjalistycznej wiedzy. Nie można oczekiwać, że artysta będzie jednocześnie ekonomistą, prawnikiem i menedżerem.
Pamiętam moment, gdy Jerzy Grzegorzewski został powołany na stanowisko dyrektora Teatru Narodowego. Minister Joanna Wnuk-Nazarowa wręczała mu nominację, a on po przeczytaniu dokumentu powiedział: „Tu jest pomyłka. To nie ja powinienem być dyrektorem naczelnym. To Torończyk”. I faktycznie – wyszliśmy z ministerstwa z zamienionymi funkcjami. On – dyrektor artystyczny, ja – naczelny. To był piękny gest, ale przede wszystkim znak jego klasy.
Klucz do dobrej współpracy? Zaufanie i lojalność. Teatr nie może działać, jeśli między dyrektorem naczelnym a artystycznym brakuje porozumienia. Gdy takie relacje buduje się przypadkowo, konflikty są nieuniknione. Kiedy obejmowałem Teatr Osterwy w Lublinie, długo rozmawiałem z Krzysztofem Babickim. Później, gdy odchodził, zaproponowałem współpracę Arturowi Tyszkiewiczowi, bo wiedziałem, że potrafimy się porozumieć – nie tylko zawodowo, lecz także charakterologicznie. To bardzo ważne.
Dyrektor artystyczny często chce sięgać po więcej – również finansowo. Rolą dyrektora zarządzającego jest wtedy znaleźć złoty środek. Łączyć ambicję z realnością, marzenie z budżetem. Czasem to sztuka kompromisu, a czasem – dyplomacji. Ale jeśli jest wzajemny szacunek i wspólny cel, można osiągnąć naprawdę wiele.
Tak rozumiem swoje zadanie: stworzyć przestrzeń, w której teatr może oddychać i pracować w spokoju.
I to się Panu udaje?
Uważam, że rolą dyrektora zarządzającego jest właśnie to – stworzyć przestrzeń, w której artysta może skupić się na twórczości, a nie na wypełnianiu tabelek i rozporządzeń. Tak rozumiem współpracę: jako system zaufania. Oczywiście dyrektor musi być obecny przy decyzjach formalnych, choćby po to, by świadomie je akceptować, ale nie powinien być nimi obciążony.
To ogromna instytucja – prawie 260 osób. Przy takiej skali zarządzania trzeba jasno podzielić odpowiedzialność. Od początku mojej pracy w Narodowym unikałem tzw. ręcznego sterowania, bo uważam, że to demotywuje ludzi.
Kiedy pracownicy czują, że naprawdę im się ufa, że mają swój „mikroświat” i że są partnerami w rozmowie, działają z zaangażowaniem i pomysłowością. Wielu moich współpracowników przychodzi do mnie z inicjatywami świeżymi, inspirującymi, często lepszymi, niż gdybym wymyślił je sam. Właśnie to buduje prestiż i poczucie wspólnoty w teatrze. Dla mnie najważniejsze jest to, by każdy wiedział, że jest częścią czegoś większego i że jego praca ma realny sens.
Wspomniał Pan, że w Narodowym pracuje ok. 260 osób. Czy dotacja z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – obecnie 46 mln zł – jest wystarczająca, by utrzymać tak duży zespół i infrastrukturę?
To kwestia dostosowywania się do realiów. Teatr musi planować wydatki w granicach dotacji, jaką otrzymuje. Większość kosztów to wydatki stałe – przede wszystkim wynagrodzenia, które wynoszą ok. 31 mln zł, czyli mniej więcej 70 proc. dotacji. Do tego dochodzą składki na ubezpieczenia społeczne, fundusz świadczeń i inne zobowiązania – to kolejne sześć milionów.
Dotacja tegoroczna jest identyczna jak ubiegłoroczna. W ostatnich latach rosła, ale nie znacząco. Teraz przygotowujemy budżet na przyszły rok i wiemy, że nie będzie on łatwy – sytuacja finansów państwa jest napięta, więc naszym priorytetem pozostaje zabezpieczenie kosztów stałych.
Czyli wynagrodzenia, energia, utrzymanie budynku.
Dokładnie. Mówimy o kosztach energii cieplnej, wody, ścieków, ochrony, sprzątania, informatyki, obsługi widowni – to wszystko rośnie, a my jesteśmy zobowiązani do organizowania przetargów. Te wydatki pochłaniają ogromne środki.
Na tym tle ograniczone zostają inne obszary – przede wszystkim promocja, reklama, remonty i konserwacja budynku. To potężna przestrzeń – w przeliczeniu teatr zajmuje jedną czwartą Pałacu Kultury i Nauki. Utrzymanie jej w dobrym stanie technicznym i estetycznym to proces nieustanny. Staramy się zachować to, co istnieje: nie upiększać, lecz konserwować – malowania, naprawy, drobne modernizacje.
Czasami w prasie pojawiają się informacje, że Teatr Narodowy ma największą dotację w kraju – 46 mln zł. Tyle że te liczby są nieporównywalne. Utrzymanie naszej infrastruktury kosztuje wielokrotnie więcej.
Jakie przychody osiągają Państwo ze sprzedaży biletów i na co je przeznaczacie?
Wpływy z biletów wyniosą w tym roku netto blisko 6 mln 300 tys. i w całości są przeznaczane na działalność statutową.
Na co najbardziej brakuje dziś środków?
Zdecydowanie na promocję i remonty. W Warszawie staramy się być widoczni choćby na przystankach – poprzez plakaty i billboardy, projektowane estetycznie i spójnie z wizerunkiem teatru. Ale na szerzej zakrojoną kampanię nie mamy środków.
Co roku staram się o dotacje celowe – głównie na prace remontowe i wydawnicze. Nie możemy korzystać z programów ministerialnych, bo jako instytucja narodowa otrzymujemy dotację statutową oraz ewentualne zwiększenia lub środki celowe. W ostatnim czasie minister Hanna Wróblewska wsparła nas przy modernizacji zaplecza aktorskiego – to bardzo pomogło. Staramy się dbać zarówno o przestrzenie widzów, jak i o zaplecze dla zespołu.
W końcu teatr to również miejsce pracy.
Mam wręcz osobistą fobię na punkcie estetyki zaplecza – zwłaszcza
łazienek i toalet. Uważam, że muszą być w nienagannym stanie. To kwestia
szacunku wobec pracowników i artystów.
Gdybyśmy otrzymywali większe
środki, moglibyśmy poszerzyć program artystyczny, zwłaszcza na Scenie
Studio. Jednak w obecnych warunkach działamy w granicach racjonalności
finansowej. Dziś jesteśmy na granicy, która pozwala utrzymać stabilne
funkcjonowanie teatru.
Skoro budżet raczej nie wzrośnie, to jakie są Państwa pomysły na jego stabilizowanie? Myślę zarówno o pozyskiwaniu sponsorów, jak i o oszczędnościach – szczególnie energetycznych, które w przypadku tak dużego gmachu muszą być znaczącym wydatkiem.
Prowadziliśmy przygotowania do instalacji paneli fotowoltaicznych na dachu teatru. Wszystko było gotowe – obliczenia, dokumentacja, wykonawcy. Plan zakładał moc do 50 kW, co nie wymaga ingerencji Urzędu Regulacji Energetyki. Niestety, Wojewódzki Konserwator Zabytków zażądał dodatkowych uzupełnień, a potem przekazał wniosek do Narodowego Instytutu Dziedzictwa. Po kilku miesiącach otrzymaliśmy decyzję odmowną – uzasadnioną tym, że panele „zaburzałyby widok”.
Szczerze mówiąc, trudno mi się z tym pogodzić. W sąsiedztwie powstał hotel w nowoczesnej formie, który nie wywołał zastrzeżeń, a nasza instalacja byłaby niemal niewidoczna. Mimo to nie zrezygnowaliśmy z oszczędzania energii. Zrealizowaliśmy szereg inwestycji modernizacyjnych, dzięki którym zużycie prądu w teatrze spadło o blisko połowę. Wymieniamy oświetlenie sceniczne na energooszczędne, montujemy automatyczne systemy włączania i wyłączania światła. W całym budynku znajduje się ok. 20 tys. punktów świetlnych – to ogromna skala.
Od trzech lat dotacja nie rośnie, a my wciąż utrzymujemy stabilność finansową, więc oszczędzamy praktycznie wszędzie, gdzie to możliwe.
A jeśli chodzi o sponsorów? Czy Narodowy prowadzi rozmowy o wsparciu prywatnym?
To bardzo trudny obszar. W przeszłości współpracowaliśmy z bankami i towarzystwami ubezpieczeniowymi. Wtedy te relacje były dość naturalne, bo mogliśmy zaoferować coś w rodzaju wymiany: jeśli bank wspiera teatr, my prowadzimy nasze rachunki w tym banku. To było uczciwe, obustronnie korzystne porozumienie.
Dziś sytuacja wygląda inaczej. Rozmawiam z bankami, ale często słyszę: „A co my z tego mamy?”. Sponsoring sportu czy wydarzeń masowych jest dla nich bardziej atrakcyjny reklamowo – daje większy zasięg, większą widoczność. Opera Narodowa, w której pracowałem przez cztery lata, ma tu przewagę: widownia na 1800 miejsc, efektowna oprawa. To zupełnie inna skala ekspozycji dla sponsora.
Teatr Narodowy jest instytucją o innym charakterze – mniej widowiskową, bardziej intelektualną. Dla firm to mniej „marketingowo opłacalny” teren. Dlatego dziś skupiamy się na utrzymaniu stabilności finansowej i zakończeniu bieżących projektów artystycznych. Chciałbym po premierze nowego spektaklu, „Termopil polskich” Jana Klaty, wrócić do rozmów z potencjalnymi partnerami.
Ma Pan przecież doświadczenie w kontaktach ze sponsorami. Czy w Narodowym też są prowadzone rozmowy z potencjalnymi partnerami?
Przygotowujemy się do nich. Takie rozmowy powinien prowadzić dyrektor teatru – w tym wypadku Jan Klata. To kwestia hierarchii i wizerunku instytucji. Oczywiście mogę w nich uczestniczyć, ale to dyrektor naczelny jest dla partnerów postacią pierwszoplanową. Sponsorzy muszą czuć, że rozmawia z nimi osoba reprezentująca teatr w pełnym wymiarze artystycznym.
A jak wygląda kwestia dbałości o widzów? Bilety w Narodowym nie należą do najtańszych.
Proszę porównać ceny z innymi warszawskimi scenami – naprawdę nie odstajemy. Średnia cena biletu to 80–100 zł, a w wielu przypadkach nawet mniej. Dla studentów szkół artystycznych mamy wejściówki za 15 zł; dla seniorów, emerytów, rencistów, studentów i nauczycieli – bilety ulgowe; a dla osób ze szczególnymi potrzebami – bilety ulgowe lub w cenie wejściówek. Organizujemy comiesięczne akcje promocyjne: TEATR DLA SENIORÓW i TEATR DLA STUDENTÓW. Warto dodać, że różnica między ceną biletu normalnego a ulgowego jest duża, co zwiększa dostęp do kultury.
Nie uważam, aby podnoszenie cen było najlepszym rozwiązaniem. Jesteśmy instytucją publiczną, więc musimy zachować dostępność. Poza tym mamy bardzo wysoką frekwencję. Na dużej scenie w październiku wyniosła ona 107 proc. – co oznacza, że część widzów stoi w kolejkach po zwroty. Na Scenie przy Wierzbowej – 99 proc., a na Scenie Studio – ponad 100.
Ceny więc są akceptowalne, ale może warto wprowadzić bardziej elastyczny system, np. możliwość zwrotu biletów kupionych z wyprzedzeniem?
Zwroty są możliwe jedynie przy zakupach w kasie teatru, nie przy transakcjach online. Zdarzają się jednak sytuacje wyjątkowe. Jeśli ktoś zwraca się do teatru w sprawie losowej – choroby, wypadku, zdarzenia rodzinnego – staramy się pomóc.
Od lat mają Państwo bilety praktycznie wyprzedane. Przy takiej frekwencji łatwiej chyba zarządzać?
Nie można dać się uśpić sukcesem. Trzeba nieustannie szukać nowych widzów i nowych kanałów dotarcia. Wolę, żeby stały kolejki, niż żeby w pewnym momencie trzeba było walczyć o publiczność. Utrzymanie równowagi repertuarowej to podstawa – mamy 26 tytułów w repertuarze oraz dwa w przygotowaniu. W listopadzie odbędzie się premiera „Termopil polskich” Tadeusza Micińskiego w reżyserii Jana Klaty, a w grudniu – „Niewyczerpanego żartu” Davida Fostera Wallace’a w reżyserii Kamila Białaszka.
A skąd wezmą Państwo środki na pomysł dyrektora Jana Klaty – przywrócenie Festiwalu Teatrów Narodowych?
To trudne pytanie. Dotychczas odbyły się cztery odsłony festiwalu Spotkanie Teatrów Narodowych, każda współfinansowana przez Ministerstwo Kultury i Miasto Stołeczne Warszawa. To nie były tanie przedsięwzięcia – zapraszaliśmy cztery czołowe sceny z Europy, każda prezentowała spektakle najwyższej klasy. W 2018 roku planowaliśmy kolejną odsłonę, ale nie uzyskaliśmy wsparcia ówczesnych władz.
Teraz to decyzja dyrektora Jana Klaty. Oczywiście będę go wspierał, ale wszystko zależy od możliwości finansowych państwa i priorytetów ministerstwa. Słyszę, że przyszły rok będzie bardzo trudny – nie wiadomo, czy znajdą się środki na projekty festiwalowe. Za poprzedniego rządu nie mogliśmy liczyć na wsparcie dla tego planu. Nie wiem, jak to wygląda dziś, ale zrozumienie dla takiego projektu na poziomie rządowym na pewno by nie zaszkodziło.
Występowali już Państwo do którejś z dużych firm, np. PZU?
Nastał czas zmian – konkurs, oczekiwanie na decyzję, niepewność co do przyszłości dyrekcji. W takiej sytuacji żaden zewnętrzny partner nie będzie rozmawiał, dopóki nie zobaczy stabilizacji. Teraz mamy nową dyrekcję i nowe otwarcie, ale poczekajmy, aż wszystko się ustabilizuje.
Czy uważa Pan, że pożegnanie Jana Englerta ze strony Ministerstwa Kultury było właściwe?
Bez komentarza.
Wróćmy więc do początku. Czy Pana relacja z Jerzym Grzegorzewskim to była więcej niż współpraca? Czy to była przyjaźń?
Zdecydowanie tak. Byłem nim zafascynowany, zakochany w jego teatrze. Bywałem u niego w domu, uczestniczyłem w próbach, w rozmowach, w śmiesznych i codziennych sytuacjach. To był człowiek mi bliski – delikatny, z poczuciem humoru, z wewnętrznym chichotem. Miałem wrażenie, że muszę go chronić przed złem tego świata.
Nie zawsze udało się go ochronić. W pamięci został spór z krytykiem teatralnym Romanem Pawłowskim, piszącym wówczas do „Gazety Wyborczej”.
To prawda. Wystosowaliśmy wtedy bardzo ostry list protestacyjny w obronie Jerzego Grzegorzewskiego, podpisany przez wielu wybitnych aktorów. Trudno polemizować z krytykiem, który ma dostęp do łamów gazety – nie mając takich samych narzędzi. Mogliśmy jedynie zareagować autorytetem środowiska i domagać się publikacji naszej odpowiedzi. Nie chodziło o atak, tylko o sprzeciw wobec czysto personalnego i krzywdzącego tekstu. Do dziś mam wrażenie, że autor po prostu nie rozumiał tego teatru.
Jurek Grzegorzewski tworzył teatr inny niż wszyscy. On malował obrazy. Pamiętam, jak po jednej z prób powiedziałem: „Jerzy, siedziałem na widowni i mam kłopot z rozumieniem tekstu”. A on odpowiedział: „Czepiasz się słów. Popatrz, jaki piękny obraz jest na scenie”. On naprawdę malował teatr. Był pejzażystą sceny, dla którego scenografia, kostium i ruch aktora układały się w logiczną, estetyczną całość. To była czysta sztuka – i czysta emocja.
Czy w pracy z Janem Englertem trzeba było być – jak Pan to kiedyś określił – niezłomnym dyplomatą?
Z pewnością tak. To dwie zupełnie różne osobowości. Znaliśmy się wcześniej – jeszcze z czasów Jerzego Grzegorzewskiego, który zaangażował Jana Englerta do zespołu, więc mieliśmy już pewne porozumienie. Jerzy był introwertykiem, zamkniętym w swoim świecie artystycznych wizji. Tworzył teatr niezwykle osobisty, często hermetyczny.
Jan Englert jest jego przeciwieństwem – ekstrawertyczny, energiczny, otwarty na dyskusję. Spotykaliśmy się codziennie rano, rozmawialiśmy o teatrze, ale też o świecie i o kierunkach, w jakich powinniśmy się rozwijać. To była współpraca dynamiczna i intelektualnie pobudzająca. Z Jerzym Grzegorzewskim nie dało się prowadzić takich rozmów – on żył w swojej przestrzeni, w której słowa schodziły na dalszy plan. Z Janem Englertem rozmawiało się o wszystkim.
A jak wygląda współpraca z Janem Klatą?
To zupełnie nowa sytuacja. Proszę sobie wyobrazić, że do momentu jego powołania nigdy się nie spotkaliśmy, nawet nie rozmawialiśmy. Spotkały się dwie osoby, które kompletnie się nie znały. Myślę, że Jan Klata coś o mnie słyszał, ja o nim wiele, ale pierwsze rozmowy odbyliśmy dopiero po ogłoszeniu decyzji ministerstwa.
Trzeba pamiętać, że w tym czasie był bardzo zajęty – przygotowywał „Krzyżaków” w olsztyńskim Teatrze Jaracza. A teraz stoi przed nim duży stres i ogromna odpowiedzialność: wejść do Teatru Narodowego jako nowy dyrektor z własną premierą na otwarcie sezonu. Na razie nie mieliśmy więc wiele czasu na szersze rozmowy o kierunku rozwoju teatru czy jego wizerunku. Ale jestem przekonany, że to przyjdzie z czasem. Dziś priorytetem jest spokojne przeprowadzenie tej zmiany i stworzenie warunków do pracy nowej dyrekcji.
I na koniec: czy po tylu latach kierowania Narodowym ma Pan jeszcze ochotę chodzić do teatru jako widz?
Tak, oczywiście. Byłem na „Krzyżakach” w Olsztynie, w warszawskim Teatrze Polskim na „Rękopisie znalezionym w Saragossie”. Staram się podglądać, co robią inni. To ważne – nie po to, by porównywać, ale by rozumieć, w jakim kierunku zmierza dziś polski teatr.
