Raszewski Greenblattem był?

Przy analizie najbardziej znanych prac Raszewskiego można odnieść wrażenie, że jego metoda była w zasadzie tym samym, co w latach osiemdziesiątych XX wieku Stephen Greenblatt nazwał poetyką kulturową czy też nowym historycyzmem – i co wydawało się w metodologii nowym zwrotem. Czy rzeczywiście Greenblatt skodyfikował to, co wcześniej stosował Raszewski? Czy jest to ta sama metoda? Dla ustalenia pojęć przypomnijmy, na czym polega metodologia Greenblatta.

Jak określa Krystyna Kujawińska-Courtney „nowi historycyści wierzą, że należy łączyć teksty literackie z wieloma innymi kulturowymi zjawiskami, które miały miejsce w określonym czasie, w tym również z dyskursem popularnej kultury i dyskursami pochodzącymi na przykład z takich dziedzin jak ekonomia, prawo, medycyna i polityka”1. Courtney cytuje też Warrena Hedgesa podkreślającego, że „nowi historycyści przykładają szczególną wagę do historycznego kontekstu, w którym «odbijają się, odzwierciedlają i są przerabiane» różnorodne zagadnienia, obawy i walka ideologiczna”2.

Nowi historycyści podkreślają też tzw. „lokalność” tekstu, czyli przyjmują założenie, że teksty są „złapane w siatkę rozmaitych sił społecznych, politycznych i kulturowych. Ich bogactwo wynika zatem nie z wyrażenia uniwersalnej prawdy o ludzkiej naturze, lecz z ich niezliczonych warunków powstania, na które, między innymi, miała wpływ biografia, polityka, psychologia i prawo. Innymi słowy, każdy tekst literacki jest nieodłącznie związany z dyskursem czy też ideologią i zawsze jest środkiem wyrażania władzy w określonym miejscu i czasie”3. Nowy historyzm zaczął być nazywany poetyką kulturową i kojarzony jest głównie ze studiami nad teatrem elżbietańskim.

Z tomu elżbietańskiego biblioteczki poetyki kulturowej teatru pochodzi też dobra definicja tej metodologii, napisana przez Mateusza Kanabrodzkiego. Poetyka kulturowa „kładzie nacisk na społeczne uwarunkowania twórczości, rezygnując z koncepcji uniwersalnego, ponadczasowego wymiaru dzieła artystycznego. Zamiast tego akcentuje się jego uwikłanie w system zależności ekonomiczno-politycznych. Za podstawowy swój cel uznaje rozpoznanie i uściślenie związków współzależności zachodzących między różnymi formami praktyki teatralnej i formami zbiorowego doświadczenia. Wychodzi z założenia, że teatr jest zjawiskiem społecznym, wchodzącym w intensywną interakcję ze swoim otoczeniem, może nawet w większym stopniu niż inne gatunki sztuki”4.

Poetyka kulturowa teatru – jak zaznaczał Greenblatt – nie jest nową metodologią, a raczej nazwaniem pewnej formy uprawianej, ale nie uznawanej wcześniej za osobną, zasługującą na swą nazwę metodę, która znajduje zastosowanie przy badaniach wszystkich epok teatralnych. W Polsce była stosowana chociażby przez Stefana Srebrnego5 już w latach trzydziestych XX wieku dla opisu dramaturgii i teatru greckiego. Poetyka kulturowa teatru czy też nowy historycyzm to nowa nazwa na stary sposób, który już opisywał w swej książce o teatrze Shakespeare’a Henri Fluchère: „dzieło dramatyczne […] nie jest niczym innym [...] jak estetycznym wyrazem doświadczeń człowieka w danej epoce jego historii. […] A zatem sztuka dramatyczna jest żywa w tym, co jest właśnie transpozycją wyrazu pewnej epoki i pewnego społeczeństwa. Żadna forma sztuki, powtarzam, wartościowej i godnej tego miana, niczym innym być nie może. […] Tragedia istnieje tylko wraz z aktorami, którzy ją grają, i z publicznością, dla której jest przeznaczona”6.

Te słowa Fluchère’a padły w latach sześćdziesiątych i właśnie one mogły zainspirować Zbigniewa Raszewskiego, który był zawsze au courant badań międzynarodowych, a zwłaszcza francuskich. Jednak pisarstwo teatrologiczne Raszewskiego nie tylko wypełnia wszystkie warunki wyznaczone przez Fluchère’a i później przez Greenblatta, ale także je wzbogaca przez podejście, z innym niż u Greenblatta i Fluchère’a rodzajem skupienia na dziele, a zwłaszcza na arcydziele.

Możemy też przyjąć, że żadne bezpośrednie wpływy metodologiczne, francuskie czy nie francuskie, nie miały w przypadku Raszewskiego miejsca, że był on po prostu rodzajem samorodnego geniusza. Czytając podsumowanie własnego dorobku, które daje w Dylemacie Kalifa w roku 1966, czyli po zaledwie piętnastu latach pracy naukowej, trudno nie zadać sobie pytania, jak to było możliwe, by tak szybko naukowo dojrzeć. Ponieważ jest to tekst nienaukowy, fragment raptularza przystosowany po śmierci Profesora do druku w „Pamiętniku Teatralnym”, dlatego jeszcze się z tym wewnętrznie godzimy. Popatrzmy jednak na najbardziej utylitarny rodzaj pisania naukowego, jakim jest referat wstępny na konferencji teatrologicznej, który ma podsumować „co zostało w teatrologii polskiej już zrobione, a co zostało do zrobienia”, czyli tekst O teatroznawstwie dziesięciolecia. Osiągnięcia i postulaty z 1955 roku7. Kiedy zdamy sobie sprawę, że napisał je zaledwie trzydziestoletni naukowiec, który na dodatek spędził pięć lat młodości na pracy fizycznej podczas wojny, wtedy dochodzi do nas ta olśniewająca, ale też straszna prawda, że niektórzy rodzą się geniuszami, a niektórzy niestety nie. Uderza w tym referacie nieprawdopodobna wręcz rozległość wiedzy i horyzontów, które pozwalają na szczegółową analizę stanu badań nad polskim teatrem, umiejętność ich oceny, zdolność do hierarchizacji osiągnięć i celów, czyli do wyznaczenia niezbędnych pól do zapełnienia, ukazania rozległej perspektywy wydawniczej, jeśli chodzi o postulowane tytuły do tłumaczeń z literatury zarówno dramatycznej jak i teatrologicznej.

Tak więc, mimo iż Raszewski prawdopodobnie nie potrzebował Fluchère’a, by wytworzyć pojemną metodę opisu zjawiska teatrologicznego, to jednak sam podkreślał znaczenie osób z bezpośredniego otoczenia, którym zawdzięczał impulsy intelektualne. Nie bał się tego robić, stąd wiemy jaką estymą darzył chociażby Jerzego Gota. Jednak to nie Got stał u początku drogi Raszewskiego, gdy ten świeży kwiatek czerpał soki do jakże spektakularnego wzrostu. Raszewski opisał swojego najważniejszego nauczyciela, tworząc przy okazji własne credo i zdradzając charakter wpływu, jaki na niego wywarł, łącznie z istotnym, wymiarem politycznym. Choć Raszewski nie angażował się bezpośrednio w politykę, to jednak całe życie ją śledził i na łamach swego Raptularza opisywał, dzięki czemu możemy w miarę wiarygodnie odtworzyć proces oddziaływania polityki na życie uniwersyteckie – i to, jak zaważyła ona na metodzie naukowej Raszewskiego. Opisy tych warunków możemy odczytać tylko jako rodzaj echa – wiele na to wpłynęło, przede wszystkim polityczne zniewolenie kraju. Okoliczności te prawdopodobnie stały za wieloma wyborami Raszewskiego, ale oczywiście nie były przez niego bezpośrednio komentowane. Dlatego tutaj jesteśmy w stanie zaledwie domniemywać.

Zacznijmy więc od owego nauczyciela, czyli Zygmunta Szweykowskiego. Dla tomu Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, wydanym we Wrocławiu w 1966 roku, Raszewski napisał obszerny szkic pod tytułem Profesor8. Rozpoznajemy w tym tekście zasady i metody, które Szweykowski wpajał swoim studentom, i łatwo możemy rozpoznać te, które stały się metodami Raszewskiego. W kontekście naszego tu zainteresowania, czyli metodologii podejścia historycznego, czytamy: „Profesor twierdził, że historię można i należy tłumaczyć (choć nie da się jej wyjaśnić). Uważał, że trzeba szukać przyczyn i skutków w historii, ale w sposób opisowy. Zwłaszcza w historii literatury i w ogóle w historii sztuki podstawę badań musi stanowić opis, gdyż zjawiska artystyczne wykazują bardzo mało prawidłowości”9. Echo tego podejścia widzimy w innym szkicu z 1958 roku, gdy z rzadką u niego dozą szyderstwa Raszewski kpi z historiozofii, którą nazywa „próbą unaukowienia historii”10. Pisał: „Wymyślono ją w czasach, kiedy ludzie zaledwie zaczęli sobie uświadamiać niepowtarzalność zjawiska historycznego, jego odmienność od wszystkich zjawisk dostępnych naszemu doświadczeniu”. Wtedy to właśnie filozofia „korzystając z nieporadności historyków, zagarnęła zainteresowanie dla przeszłości na swój wyłączny użytek”. Na czym to polegało? „Filozofia – jak to filozofia, zobowiązana do wyjaśniania, na czym polega sens świata, szybko uporała się z nowo odkrytą dziedziną doświadczenia ludzkiego i natychmiast wykryła w historii mnóstwo prawidłowości”11.

Nie znaczy to, że Raszewski postulował zamykanie się w pojęciach ze swojej dziedziny. Jeśli możemy uznać poglądy Szweykowskiego za jego własne, a szczegółowe omówienie jego nauk za zawoalowany wykład własnych poglądów i metod, to przytoczmy pogląd, że „powinniśmy śledzić stan badań we wszystkich dyscyplinach naukowych, a nawet korzystać z nich, co najmniej w zakresie pojęć i terminologii. Samo pojęcie «grupy społecznej» stworzone przez socjologię, okazało się bardzo przydatne w analizie dzieł literackich, a wręcz bezcenne w historii życia literackiego. Jednak stosowanie jakiejś metody, przeniesionej z innego rejonu badań, uważał za niecelowe”. Dlaczego? Ponieważ zjawiska z obszaru sztuki „wykazują nieporównanie mniejszą prawidłowość aniżeli zjawiska społeczne”. Możemy zapytać – dlaczego zjawiska społeczne? Metodologie tworzone są nie tylko w naukach społecznych. I tu dochodzimy do wpływu warunków, o którym Raszewski w tekstach naukowych nie wspominał. Również po prostu domniemując, możemy spróbować go odtworzyć na podstawie tego, co pisał – na inny, z pozoru – temat.

Sarkazm – rzadki w tekstach Raszewskiego, choć nie tak trudno w nich o lekką kpinę – obecny w słowach o historiozofii, a nawet o samej filozofii, zwraca uwagę każdego, kto wiedział jak bardzo dbał on o dyskrecję środków wyrazu. Nie w trosce o atmosferę czy ewokowany sens wypowiedzi – ale ze staroświeckiej dziś powściągliwości powodowanej dobrym wychowaniem. A tu widzimy wręcz ostentacyjne szyderstwo. Skąd taka silna reakcja?

Raszewski maturę zdał w listopadzie 1945 i natychmiast rozpoczął studia w Poznaniu. W październiku 1949 roku został magistrem. Te cztery lata nauki to czas zmian, które obserwował jako student z bezpiecznej, ale bliskiej odległości. Jego światopogląd nigdy się nie zmienił, już na pierwszym roku związał się z Caritas Academica i to środowisko pozostało na stałe w jego życiu. Łatwo więc odtworzyć jego pogląd na otaczającą go rzeczywistość lat czterdziestych. Również, a może przede wszystkim w wymiarze intelektualnym, gdy mógł obserwować na uniwersytecie, jak sprawność umysłowa ustępowała pola fanatyzmowi lub zwykłemu konformizmowi. Zbyt łatwe to do komentowania zjawisko, by Raszewski zniżał się do tej czynności, co nie znaczy, że nie odnajdziemy tropu autotematycznego. W tekście o Szweykowskim zatrzymuje się on przy słowie „nadużycie”:

[Szweykowski] Mówił np. o nadużyciu realizmu, co polega na spłyceniu programu, potem na spłyceniu praktyki i niechybnie prowadzi do katastrofy. Katastrofy dopatrywał się wtedy, gdy zamiast ewolucji, zamiast dojrzewania zrywa się wszystkie tkanki i realizm – żeby pozostać przy tym przykładzie – wywołuje nienawiść, tak samo przesadną, jak uwielbienie jakim się cieszył. Wszystko to mieliśmy właśnie zobaczyć w życiu, nie mogąc opędzić się wrażeniu, że widzimy jakiś aneks do naszego seminarium. Co więcej, najgorszy skutek katastrofy Profesor upatrywał w tym, że jedna skrajność zazwyczaj rodzi drugą12.

Zaraz po tych dygresjach, nie wiedzieć czemu – tak, jak nie wiadomo dlaczego za przykład nadużycia wziął kult realizmu – zaczyna pisać na temat „nauki i roli nauki w społeczeństwie”. I znów referuje poglądy Szweykowskiego:

Radził odróżniać w nauce konformizm od poczucia rzeczywistości. Poczucie rzeczywistości wysoko cenił. Konformizm w nauce wydawał mu się niemożliwy. Sądził, że nauka, która głosi półprawdy, dokonuje samolikwidacji, gdyż likwiduje największy pożytek, jaki społeczeństwo ma z nauki. Pożytek ten polega na sondowaniu całej prawdy. Stąd też uczony, który nie może powiedzieć tego, co wie, powinien milczeć. Sam się stosował do tej zasady i twierdził, że kto postępuje inaczej, zwykle tego żałuje13.

Tu należy zatrzymać się przy pojęciu „rzeczywistość”. W połowie lat sześćdziesiątych, gdy tekst Raszewskiego powstał, a i w czterdziestych, gdy cytowane w nim słowa były przez Szweykowskiego wypowiadane, używanie słowa „rzeczywistość” w życiu publicznym oznaczało zderzenie ze sformułowaną w kręgach partyjnych zasadą nadrzędności prawdy ideologicznej nad prawdą rzeczywistości. Opisy sylwetek osób z kręgów akademickich, tworzone chociażby przez TW Józefa Kellera, to analizy postaw czynione pod kątem, czy obiekt jest wierny ideologii marksistowskiej czy też „obstaje przy rzeczywistości”14. Ponieważ rzeczywistość jest zaledwie drogą do komunizmu, dlatego nie należy sugerować się rzeczywistością. „Rzeczywistość” jest też ważnym pojęciem w pismach ojców Kościoła. Tak więc uwagi Raszewskiego o Szweykowskim wyglądają niewinnie, nieomal neutralnie, ale mają charakter ściśle antypaństwowy, antyideologiczny, ponieważ samo użycie słowa „rzeczywistość” jest wywrotowe.

To podejście do rzeczywistości – jako czegoś integralnego, ale i zasadniczego – tłumaczy niezwykłą wstrzemięźliwość czy raczej niechęć Raszewskiego do owczych pędów w życiu, a w nauce w szczególności. Dlatego ów niepowściągliwy sarkazm w przytoczonym fragmencie możemy uznać za reakcję na wybuch w Polsce mody na strukturalizm. Ulegali mu zaś głównie ci, którzy wcześniej daliby się zabić za realizm. Co gorsze – dla Raszewskiego, który stracił ojca w Katyniu – wpływ na badania literackie rodzącego się już przecież w latach trzydziestych strukturalizmu objawił się wówczas w formalizmie rosyjskim przyswajanym przez ośrodki uniwersyteckie, w szczególności w Warszawie (Franciszek Siedlecki, Stefan Żółkiewski) i Wilnie (Manfred Kridl). Wstęp do badań nad dziełem literackim Kridla, wydana w 1936 roku – śmiała, wręcz bezczelna książka – była próbą postawienia nauki o literaturze na kompletnie nowych podstawach teoretycznych. Jednak to, co przed wojną było bohaterskim ruchem w kierunku unowocześnienia, po wojnie zmieniło swój modernistyczny charakter na coś, co Raszewskiego odrzucało: kopiowanie rosyjskich metod via zachodnie mody. I chyba na to właśnie zareagował. Nie podlegał euforiom zbiorowym. Formalizm rosyjsko/czeski, który przeszedł miękko w strukturalizm i jak tsunami zmiótł wszystko, co było przed nim, nastroił Raszewskiego nieufnie. Nieufność ta miała dwa powody: po pierwsze fakt, że w owczy pęd strukturalistyczny często włączali się ludzie wcześniej obnoszący się z miłością do socrealizmu, dyżurni, można powiedzieć, heroldowie postępu. Po drugie – rosyjskie źródła zjawiska, lansowanego przez ulegające łatwo tym wpływom środowiska zachodnich uniwersytetów.

Trauma wojny spotęgowana totalitaryzmem okresu stalinowskiego, plus przeczucie dokąd prowadzi droga tzw. postępu, kazała Raszewskiemu robić krok w tył na widok zbyt podobnych do siebie zjawisk, które przychodziły na dodatek ze wschodu, mimo, że wtedy już z zachodu. I jest to o tyle smutne, że Raszewski był człowiekiem o otwartym umyśle i gdyby nie te gorszące zachowania, które obserwował za młodu, z pewnością jego postawa byłaby łagodniejsza. Chciałabym tu przytoczyć opinię Manfreda Kridla o profesorze Wacławie Borowym, bo jest to 1:1 charakterystyka postawy naukowej Raszewskiego. Kridl pisał o Borowym, że to

jedyny w swoim rodzaju konglomerat śmiałości i ostrożności, postępowości (umysłowej) i tradycjonalizmu, zdolny do ostrych wystąpień, ale i do kompromisów w sprawach literacko-naukowych, do dużych wymagań, ale i dużej pobłażliwości [...], świetny stylista, traktujący krytykę raczej jako sztukę, a równocześnie idealnie ścisły i drobiazgowy w aneksach filologiczno-bibliograficznych swoich prac15.

Jednym słowem obraz postawy naukowej opartej na zgodzie przeciwieństw, pozbawionej fanatyzmu i jednostronności przy zachowaniu świadomości zasad tworzenia nauki, postawy typowej dla otwartych umysłów. Taki też był Raszewski. Dlatego nawet wychodząc od jawnej idiosynkrazji, potrafił dać program pozytywny. Oto jego konkluzje co do historiozofii, która miała zastąpić historię: „Ale widać nie wszyscy uświadomili sobie, że długotrwały bzik nie zdołał jednak zabić poczucia rzeczywistości w Europejczykach, którzy sto lat temu odkryli naukową historię. Wiedza narastała, a wobec jej nieprzebranego bogactwa i różnorodności prymitywne schematy filozofów pryskały jak bańki mydlane. […] historia, wyemancypowana, staje się coraz bardziej potrzebna”16.

„Poczucie rzeczywistości” kontra prymitywne schematy filozofów – czyli nie uleganie zakłamaniom ideologicznym i „Historia wyemancypowana”, czyli historia jako nauka samodzielna, pełna, integralna. I tu dochodzimy do Greenblatta. Praktyka historyczna Raszewskiego jak Lewiatan łyka poetykę kulturową, zwaną nowym historycyzmem. Wszystkie elementy wyznaczone przez Greenblatta odnajdujemy w pracach Raszewskiego – oczywiście tym ich rodzaju, w którym ta metodologia ma sens w zastosowaniu. Zapewne Michał Smolis opowie więcej i szczegółowo o Bogusławskim17, więc nie chcę zabierać mu tematu, dając przykłady z tej najbardziej emblematycznej dla poetyki kulturowej książki. Możemy jednak sięgnąć też po inne, na przykład mój ulubiony mały tom o teatrze na placu Krasińskich, pozornie dokumentacyjny, a tak skonstruowany i sugestywnie opisujący dzieje i znaczenie tego budynku, że zastępuje, nieistniejącą do dziś, monografię.

Rzecz jednak w tym, że dla Raszewskiego poetyka kulturowa, cała ta nienazwana wtedy metodologia, nie była punktem dojścia jak dla Greenblatta, ale zaledwie etapem, drogą do czegoś innego. Do innego pojmowania zadań teatrologa. Jakie to zadania?

Tu musimy znowu sięgnąć do źródeł. Do przeszłości, do zaczynu, do ziarna – do Szweykowskiego. W tekście Profesor Raszewski opisuje długotrwałą analizę Balladyny Juliusza Słowackiego podczas jego seminarium. Na początku wysnuwali znaczenia tylko z tekstu, bez żadnych odniesień biograficznych, ani też żadnych innych. To trwało bardzo długo. Jak pisze wyodrębnili pięć osobnych wątków „które tak rozplatały i splatały się ze sobą jak pięć głosów fugi”18. I chyba tu tkwi sedno sprawy. Czy to w badaniach literackich, czy to w teatrologii, chodzi przede wszystkim o dzieło. W teatrze jest to spektakl19. I niezależnie od tego jaką metodę przyjmiemy, to jej celem jest rozpoznanie dzieła („teoretycy-służebnicy”). To ono jest punktem wyjścia i dojścia, reszta to technikalia, bo ludzie na widowni reagują właśnie na dzieło, na ten cud sztuki. No właśnie – bo i to jeszcze nie koniec. Celem badacza jest poznanie i opis dzieła, aby przejść do tej ostatniej czynności, do ostatniego, najważniejszego zadania, tego, co Raszewski nazywa „koroną badań”.

Dla Raszewskiego najważniejsze były wnioski naukowe, czyli ocena i hierarchizacja. To odwrotna tendencja od dzisiejszej, w której króluje szukanie wzoru objaśniającego wszystko, a brak jest ocen i hierarchizacji, a nawet, można powiedzieć, istnieje swego rodzaju zakaz takich działań, ucieczka przed nimi. Tymczasem, jak było wspomniane, Raszewski, za Szweykowskim, uważa ocenę i hierarchizację za „koronę badań”20. Poważna to sprawa, bardzo aktualny problem, oceniać czy nie oceniać, więc oddajmy głos Raszewskiemu: „korona badań” to ocena, klasyfikacja dzieł na: „genialne, wybitne, nieudane”. Jednocześnie Raszewski domaga się, by te oceny, te „twierdzenia, jak wszystkie twierdzenia naukowe, mogły przejść próbę logiki”, i sam, za Szweykowskim, przyznaje, że „kiedy chodzi o twórczość artystyczną, nie widzi kryteriów oceny, które by taką próbę przebyły”. I pisze, że Szweykowski

w tym punkcie zgadzał się z neopozytywistami. Nie zgadzał się jednak – rzecz bardzo ważna – z ich postulatem co do naszej praktyki. Neopozytywiści żądali, aby w badaniu dzieł artystycznych poniechać wszelkiej oceny, skoro nie można jej uzasadnić. Profesor ze swej strony dowodził, że w ten sposób można by dojść do wniosków bardzo ścisłych, jednak mało przydatnych, a nauka musi być przecież przydatna, choćby kosztem mniejszej ścisłości, którą można okupić przy pomocy umiaru, uciekając się, o ile możności, do porównań, i to ostrożnych. Pamiętajmy – powtarzał – że ocena jest najbardziej ryzykownym zabiegiem ze wszystkich, jakie stosujemy, ale się jej nie wyrzekajmy21.

Klucz, kontynuował, jest w odróżnieniu bieżącej krytyki, która „reaguje szybko i sądzi na podstawie różnych kryteriów”, od historii „która do swoich wniosków dochodzi powoli, rozstrzyga niewiele spraw, ale za to w sposób trwały”22.

Tak więc czy Raszewski Greenblattem był? Greenblatt skupił się na metodzie, na podejściu do opisu. Dla Raszewskiego najważniejsze były wnioski naukowe, czyli ocena i hierarchizacja. Raszewski dochodził do wniosków naukowych właśnie za pomocą metody, która kojarzy nam się z metodologią Greenblatta, ale w przypadku Raszewskiego była ona tylko częścią drogi. I na koniec: Greenblatt dał opis metody – ale nie umiał jej wcielić w życie tak skutecznie jak Raszewski – jego książki nie mają nawet połowy tej siły, co książki Raszewskiego. Może dlatego, że brak w nich korony badań.

Przypisy:

1 Krystyna Kujawińska-Courtney, Wprowadzenie [w:] Stephen Greenblatt, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, red. Krystyna Kujawińska-Courtney, Kraków 2006, s. XXVIII.

2 Tamże.

3 Tamże, s. XIII.

4 Mateusz Kanabrodzki, Pływające teatry – Fregaty Jej Królewskiej Mości [w:] Teatr elżbietański, red. nauk. Agata Chałupnik, Warszawa 2015, s. 27–28. I dalej: „Proponowana w obrębie poetyki kulturowej teatru refleksja nad związkami współzależności między teatrem a jego otoczeniem społecznym nieuchronnie prowadzi do okrycia miejskiego i politycznego wymiaru teatru. Każda wielka formacja teatralna, która głęboko wryła się w pamięć kulturową, była miejskim teatrem politycznym.” (s. 29); zob. też Kulturowa teoria literatury: główne pojęcia i problemy, red. Michał Paweł Markowski, Ryszard Nycz, Kraków 2006.

5 Przywołuję tu największy zbiór pism Stefana Srebrnego, Teatr grecki i polski, wybór i oprac. Szczepan Gąssowski, wstęp Jerzy Łanowski, Warszawa 1984) jednak należy też wspomnieć o nieumieszczonych w tym zbiorze wstępach do wyborów sztuk greckiego antyku.

6 Henri Fluchère, Szekspir. Dramaturg elżbietański, przeł. Violetta Komorowska, oprac. Julian Rogoziński, Warszawa 1965, s. 13–18.

7 Zbigniew Raszewski, O teatroznawstwie dziesięciolecia. Osiągnięcia i postulaty, referat wygłoszony 31 V 1955 podczas II Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej w Sprawie Badań nad Sztuką [maszynopis]; opublikowany jako: tegoż, O historii teatru dziesięciolecia. Osiągnięcia i postulaty, „Pamiętnik Teatralny” 1955 z. 2, s. 7–24 i nadb.

8 Z. Raszewski, Profesor, [w:] Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, red. Stanisław Furmanik et al., Wrocław 1966, s. 7–24.

9 Tamże, s. 12.

10 Z. Raszewski, Jak rozumieją historię teatru w tygodnikach i dwutygodnikach? [w:] Z. Raszewski, Weryfikacja czarodzieja i inne szkice o teatrze, red. Jerzy Timoszewicz, Wrocław 1998, s. 173.

11 Tamże.

12 Tamże, s. 22.

13 Tamże, s. 23.

14 Józef Keller – ksiądz, profesor, donosiciel, apostata, marksistowski religioznawca. Przypadek tajnego współpracownika ps. „Ostrożny” / „Adam Piotrowski”, wybór, wstęp, opracowanie Rafał Łatka i Patryk Pleskat, Warszawa 2024.

15 Manfred Kridl, Boje Wilna i Warszawy o nową naukę o literaturze, „Pamiętnik Literacki” 1957 nr 48, z. 2, s. 302.

16 Z. Raszewski, Jak rozumieją historię teatru w tygodnikach i dwutygodnikach?, dz. cyt., s. 174.

17 Zob.: Michał Smolis, „Bogusławski” Zbigniewa Raszewskiego jako biografia artysty teatru, „Raptularz” nr 104/105 (9 stycznia 2026) raptularz.e-teatr.pl

18 Z. Raszewski, Profesor, dz. cyt., s. 9.

19 Z. Raszewski, List do Korzeniewskiego [w:] Weryfikacja czarodzieja…, dz. cyt., s. 165.

20 Z. Raszewski, Profesor, dz. cyt., s. 13.

21 Tamże, s. 14.

22 Tamże, s. 19.104/105

Raszewski wciąż czytany

Czytaj również:

Zbigniew Raszewski patronem Nowej Historii Kina?
09.01.2026Bogusławski Zbigniewa Raszewskiego jako biografia artysty teatru
09.01.2026Miasto według Raszewskiego
09.01.2026Raszewski a kultura popularna. Rekonesans
09.01.2026Historia teatru jest badaniem całego świata w miniaturze. O nauczaniu Profesora Zbigniewa Raszewskiego
09.01.2026Dwie zimy, trzy miasta, jedna wiosna
opowiada Dorota Kołodziejczyk

ISSN 2956-8609