„Cząstki kobiety” Katy Wéber w reż. Kornéla Mundruczó w Teatrze Telewizji. Pisze Grzegorz Ćwiertniewicz na stronie AICT.

fot. Natalia Kabanow

Już we wstępie należy zaznaczyć, że spektaklu „Cząstki kobiety” nie należy oglądać w tak zwanym międzyczasie ani też zerkać jedynie na ekran telewizora, gotując, prasując, sprzątając czy przeglądając internet. Jego problematyka jest zbyt poważna, by potraktować go w kategorii przerywnika. Intryguje już od pierwszej sceny, a każda kolejna absorbuje emocjonalnie do tego stopnia, że można potrzebować wytchnienia. Spostrzeżenia te traktuję jako komplement. To niezwykle potrzebna opowieść – o kobietach i choć pojawiają się w nim również mężczyźni, koncentruje się ona głównie właśnie na relacjach damsko-damskich. Nie zamykałbym jej, co już zdążono parokrotnie uczynić, w nurcie feministycznym, pomimo iż jest donośnym głosem w sprawie szeroko rozumianej wolności kobiet. Sugerowałbym przejrzeć się w tej historii, wyciągnąć z niej wnioski i jeśli to konieczne, przeprogramować swoje myślenie. Ten spektakl jest tak intymny, że ogląda się go z poczuciem lekkiego wstydu – za siebie, za innych. W pewnym momencie zaczyna mieć się nawet wątpliwości, czy powinno się wchodzić do jednego czy drugiego mieszkania, czy wypada z tak bliskiej odległości przypatrywać się życiu poranionych ludzi. Tak, niezależnie od przyczyny, wszyscy bohaterowie tej opowieści są poranieni. I nieszczęśliwi. Niejednakowo, ale nieszczęśliwi. W pewnym sensie z jednej strony to spektakl-pralka, gdyż pozwala na upranie rodzinnych brudów i swoiste oczyszczenie, z drugiej – spektakl-wirówka, bo daje szansę na odwirowanie negatywnych emocji.

Spektakl telewizyjny to już trzecia próba zmierzania się Kornéla Mundruczó, węgierskiego reżysera filmowego i teatralnego, scenarzysty, a także aktora i producenta filmowego z tą skomplikowaną historią, zamkniętą w scenariuszu Katy Wéber, scenarzystki, a prywatnie żony Mundruczó. Ich twórczość znana jest w Polsce dzięki TR Warszawai,, na deskach którego przed blisko siedmioma laty odbyła się premiera „Cząstek kobiety”, a przed ponad dwunastoma „Nietoperza”. Po tych siedmiu latach ten warszawski spektakl został zaadaptowany przez Teatr Telewizji. Pomiędzy tymi dwiema adaptacjami Mundruczó wyreżyserował film „Cząstki kobiety” („Pieces of Woman”). Fabuła filmu, jak i dwóch spektakli, oparta została na ich własnych doświadczeniach związanych ze śmiercią dziecka, a także z procesem węgierskiej położnej Ágnes Geréb. Bez trudu można jednak odnaleźć różnice pomiędzy adaptacją teatralną (telewizyjną) a filmową, na które, przez szacunek do czytelnika i widza, nie wskażę. Związane są one przede wszystkim, co nie jest żadną wskazówką, z ujęciem kwestii moralnej dotyczącej zadośćuczynienia za utracone przy porodzie dziecko.

Jak już wspomniałem, spektakl od samego początku trzyma widza w napięciu. Rozpoczyna się od sceny w domu. Trzydziestoletnia kobieta, w zaawansowanej ciąży, krząta się po mieszkaniu. To Maja. W obu adaptacjach teatralnych w najważniejszej roli kobiecej, w roli Mai, mogliśmy podziwiać grę Justyny Wasilewskiej – aktorki bardzo naturalnej, niezwykle wiarygodnej, z lekkością odnajdującej się w każdego rodzaju scenie, budującej stany emocjonalne swojej bohaterki bez uciekania się do skrajnych przeciążeń. Z pełną świadomością operowała wachlarzem ekspresji. Nasyciła swoją postać uczuciami, myślami, doznaniami, które z jednej strony powodowały u niej wyczerpanie psychiczne i fizyczne, z drugiej – emocjonalnie stabilizowały i wywoływały poczucie otwartości na doświadczenia czy ugodowość (bardziej w kontekście pogodzenia się czy zgody). Wasilewska to aktorka wyrazista. Osobowość kreowanej bohaterki ma wypisaną na twarzy. To twarzą tę bohaterkę tworzy. Dla mnie Wasilewska to teatralne objawienie i dowód, że wielcy teatru polskiego będą mieli swoich godnych następców. Za tę kreację aktorską, stworzoną w teatrze żywym, zdobyła Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza, a także na 59. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. Rola ta przyniosła też nagrody Vanessie Kirby (Marthe), filmowej odpowiedniczce Wasilewskiej. Wypada powrócić do fabuły. Maż, Lars (Dobromir Dymecki fenomenalnie odgrywa rolę Norwega; komuś, kto nie znał aktora wcześniej, mogłoby się wydać, że to rzeczywiście obcokrajowiec), stara się wyręczyć żonę w każdej czynności, co, zdaje się, nieco irytuje bohaterkę. Z czasem okaże się, że powód irytacji mógł być zupełnie inny. W każdym razie pierwszy wgląd w życie małżeństwa tego nie zapowiada. Wydaje się, że ta troska i czułość to następstwa miłości. Lars jawi się jako lekkoduch, ironizuje, droczy się, próbuje rozładować stany podenerwowania, towarzyszące Mai. Ta jego lekkoduszność to jednak albo maska, albo beztroska ma zupełnie inne podłoże.

Trudno przybliża się czytelnikowi fabułę, kiedy nie chce się go definitywnie wprowadzić w jej problematykę, mając świadomość, że zechce poznać ją samemu. Spróbuję. Im dalej, tym jednak trudniej. Atmosfera się zagęszcza. Mai odchodzą wody płodowe. Wkrótce ma pojawić się położna, by odebrać poród. Okazuje się, że zamiast doświadczonej Barbary, w drzwiach staje niedoświadczona Ewa. To będzie jej pierwszy połóg. Brak ostatniego wyniku z badania USG sprawia, że sytuacja się komplikuje, jest coraz bardziej niepewna. Reżyser poprowadził akcję tak, że widz staje się jej współuczestnikiem, a więc współodczuwa. Pomiędzy bohaterami (aktorami) a nim zawiązuje się nadzwyczajna więź. Przeważa wzruszenie. Widz wraz z rodzicami czeka na narodziny dziecka. Przypuszcza, że finał może być tragiczny, ale nie zostawia ich samych. Spogląda na ubranka, zabawki, łóżeczko. Wszystko gotowe na powitanie nowego członka rodziny. A jednak jest ponuro. A jednak nie ma światła. Uderza matowość. A jednak nie ma nadziei. W ogóle dużo w spektaklu mroku, tajemniczości i złowrogości. Na jaw wychodzą też zaraz na początku relacje Mai z matką – nie było jej przy niej, kiedy była potrzebna. Na tym etapie to jedynie sygnał. Żal wróci ze wzmożoną mocą w późniejszych scenach. Trwają przygotowania do porodu. Sytuacja się komplikuje. Lars wzywa pogotowie. Dużo wrzasku, krzyku. Lament. Wasilewska jako Maja obezwładnia widza. Najpierw daje mu siłę, by czuwał, by wspierał, by był, a później czyni go bezsilnym, kiedy następuje sytuacja kryzysowa. Dziecko się rodzi. Żywe. Nic nie zapowiada nieszczęścia. Chwilę później traci oddech i umiera. Wyrażenie słowem emocji, które towarzyszą bohaterom i widzom nie jest możliwe.

Spektakl został wyraźnie podzielony na dwie części. Pół roku później akcja rozgrywa się już w mieszkaniu matki Mai. W tej roli – Magdalena Kuta. Jej kreacja to majstersztyk. Napisać, że stworzyła genialnie kobietę upiorną, jakąś mroczną zjawę, jakieś nieludzkie monstrum, to nic nie napisać. Nic się, oczywiście, nie dzieje bez przyczyny. Jej postawa również będzie miała swój fundament. Matka zwraca się do publiczności. Mówi o wynikach laboratoryjnych. Są złe. Domyślamy się, a później już dowiadujemy, że pojawiają się u niej problemy z pamięcią, że niewyraźnie słyszy… Monika (Agnieszka Żulewska) zaniepokojona jest stanem zdrowia matki. Podejrzewa u niej demencję. Dostrzega, że jej oczy są żółte – jak u starej ryby przed śmiercią. Pamiętajmy, że to spektakl telewizyjny. Nowoczesne technologie sprawiają, że łatwo zatrzeć granicę pomiędzy teatrem a filmem. Pierwsza część przedstawienia utrzymana jest w konwencji filmu (takie w każdym razie można odnieść wrażenie, przyglądając się choćby montażowi, ruchom kamery czy ujęciom). Nie będzie chyba nadużycia w stwierdzeniu, że to spektakl „quasi-filmowy”. Obecne są w nim zarówno środki charakterystyczne dla filmu właśnie czy telewizji. Mundruczó skorzystał, oczywiście, i z formy scenicznej (mieszkanie matki, widziane dokładnie po oddaleniu się kamery, usytuowane zostało na teatralnej scenie, podzielonej na cztery części, imitujące poszczególne pokoje). Zastanawiam się, jakie słowo najlepiej oddałoby tę formułę i jedyne, które przychodzi mi na myśl to szkatuła (teatr żywy w teatrze telewizyjnym). To oddalanie się kamery można odczytać również metaforycznie – to, co oglądamy z bliska, jest życiem, ale to jednak teatr (a więc i półprawda).

Wróćmy do rzeczy. W mieszkaniu matki trwają przygotowania do przyjęcia. Nie ma okazji, ale w konsekwencji okaże się, że jest. Rodzina już w komplecie. Matka, dwie córki – jedna z mężem (sic!), druga z narzeczonym. Maąż gospodyni nie żyje. W przyjęciu uczestniczy również Zuzanna, kuzynka Mai i Moniki, prawniczka, która pojawia się tak naprawdę à propos trzymanego w tajemnicy pretekstu spotkania. Relacje siostrzane są mocno zaburzone. Przyczyny należy szukać w różnym traktowaniu ich przez matkę (o tym widz dowie się z kolejnych scen: Monika wymawia matce, że najważniejsza dla niej była zawsze Maja, że to ona poszła do najlepszej szkoły, że to ona podróżowała; nagle pada zarzut o brak miłości matki do ojca). Wcześniej tak relację z matką oceniła przecież Maja. To zawsze szacowanie subiektywne. Spożywany alkohol nie tylko rozwiązuje języki, ale i podsyca atmosferę. Ni stąd, ni zowąd narzeczony Moniki (Sebastian Pawlak) podejmuje nachalnie temat utraconego dziecka. Jak to przy rodzinnym stole, do głosu dochodzi religia (Lars kpi, Monika i Wojtek są poważni; mówią o kościele jako o miejscu, w którym można odbudować wspólnotę, również obywatelskieją; siostra Mai angażowana jest w politykę; wyraża poglądy podobne do reprezentowanych przez poprzedni obóz rządzący: Kościół chce doprowadzić Polaków do prawdziwej Polski, chce przeprowadzić ludzi na stronę prawdziwych wartości). Wymiana poglądów prowadzi, naturalnie, do konfliktów, których chyba wszyscy doświadczaliśmy swego czasu przy rodzinnym gronie. Norweg uważa, że takie myślenie to martyrologia i zawracanie głowy młodzieży.

Zwrócić należy uwagę na wielowątkowość spektaklu. Obok kwestii rodzinnych (osobistych) podejmowane są również sprawy społeczno-polityczne i mają one w przedstawieniu niemałe znaczenie. Kiedy przy stole toczą się rozmowy, nieobecna Maja spaceruje po mieszkaniu. W końcu siada. Dochodzi do konfrontacji z matką, dość zasadniczą i apodyktyczną, chcącą pomóc córce, która tej pomocy odmawia. Każda kobieta z tej opowieści ma swoje doświadczenia, które ukształtowały jej patrzenie na rzeczywistość. Z czego wynika niezadowolenie matki? Chodzi jej o utracone dziecko. Istota przemycana jest między słowami. Idzie o pogrzeb, który odbył się w tajemnicy, o to, co mówią lub powiedzą ludzie. Dla Mai nie ma to znaczenia. Uważa, że niezależnie od wszystkiego i tak wezmą drugiego człowieka na języki. Broni w ten sposób swojej prywatności, swojej odrębności, swojego prawa do przeżywania życia, w tym również żałoby. Obserwujemy ścieranie się różnych charakterów i poglądów. W tym wszystkim dochodzi do zbliżenia pomiędzy Larsem a Zuzią. Podczas tej sceny dowiadujemy się, kim on tak naprawdę jest i z czego mogło wynikać wspomniane na początku poirytowanie Mai. Dowiadujemy się o nim chyba zresztą więcej, aniżeli byśmy chcieli. Ta wiedza nie działa na jego korzyść. Swoją drogą, co widz dostrzeże bliżej końca spektaklu, Zuzia otrzymała namiastkę szczęścia, która okazała się złudna (bardzo subtelnie wyrazi ten zawód Marta Ścisłowicz, w której drzemie ogromy dramatyczny potencjał). W pokoju ważny instrument pianino „Legnica” (ech, te sentymenty do miasta narodzin!). Ważny, bo wybrzmi na nim finał. Maja zaczyna na nim grać. Później zwraca się do wypchanych zwierząt (posępna scenografia Moniki Pormale oddaje ładunek emocjonalny przedstawienia, ale jednocześnie współgra z pogmatwanymi psychikami, zwłaszcza matki), bierze kąpiel (wkrada się tu jakiś surrealistyczny element), wraca do czasów, kiedy była dzieckiem, rozmawia z lalką, która pyta ją, czy pamięta, jak miało na imię jej dziecko. „Co?” – odpowiada. To jakieś rozdwojenie, to lęk, to woła jakiś niedający spokoju wewnętrzny głos. Może to obłęd? Kobieta próbuje ten głos stłumić, zaczyna krzyczeć. Ostatecznie dochodzi do wniosku, że nie ma co płakać. Wypchane zwierzęta, będące wątpliwymi ozdobami mieszkania matki, wpatrują się w widza przeszywającym wzrokiem. Wyglądają jak z jakiejś mrocznej baśni. Co symbolizują? Smutek? Przesąd głosi, że trzymanie ich w domu przynosi pecha, gdyż wypychanie stworzeń narusza równowagę natury. Ale czy można wierzyć zabobonom? A jeśli coś w tym jest, skoro tyle w tej rodzinie nieszczęść? Jedynie synogarlica może tu symbolizować i zwiastować miłość czy pokój. Gołębie od zawsze, w zależności od kultury i wierzeń, wywoływały różne, czasem bardzo sprzeczne, skojarzenia i uczucia. W spektaklu Mundruczó synogarlica to, zdaje się, również symbol ducha wojownika (w tym przypadku wojowniczki) i siły. A może i arcykobiecej bogini płodności?

Z każdą sceną coraz więcej widz dowiaduje się o pogmatwanych relacjach rodzinnych. To swoista pajęczyna, z której każdemu trudno jest się wyzwolić. Na jaw wychodzą problemy finansowe: Wojtek, narzeczony Moniki, nie pracuje, a więc i nie zarabia. Wzrasta poziom napięcia pomiędzy siostrami. Monika zarzuca Mai, że jest zimna, że nie rozpamiętuje śmierci dziecka (nie ma jednak odwagi mówić o zdarzeniu wprost, określa je „tym”). Maja próbuje się bronić. Zapewnia, że choć jej żałoby nie widać, przeżywa ją na swój sposób. Chce przecierpieć ból i ruszyć do przodu. Zacząć żyć na nowo, do czego ma pełne prawo. Wojtek podsyca agresję – dziecka ćpuna nie mógł spotkać inny los. Charakterystyczna dla tego spektaklu jest sinusoida emocji. Niebywale szybko z wysokiego poziomu podenerwowania (a nawet agresji) przechodzi się na wysoki poziom euforii. Przykładem może być sytuacja, w której siostry, chwilę po burzliwej kłótni, włączają adapter i przy piosence „Felicta”, duetu Al Bano i Rominy Power, wspominają dawne czasy, wspólne zabawy, wywijają gimnastycznymi wstążkami (swoją drogą te akrobatyczne wstążki trzeba uznać w przedstawieniu za symbol rywalizacji). Obok historii sióstr, toczy się historia (życie) matki. Widz dostrzega, że zmaga się z realnymi problemami – ewidentnie traci pamięć, rozmawia ze zmarłym mężem (tęsknota?). Już od pierwszej sceny w piekarniku piecze się kaczka, która ma zostać podana na obiad. To pieczenie określa czas trwania spektaklu – dopóki mięso się nie upiecze, bohaterowie nie zjedzą obiadu, a więc i nie rozejdą się do swoich domów.

Punkt kulminacyjny przedstawienia następuje, gdy ujawniony zostaje pretekst rodzinnego spotkania. Chodzi o to, by wszcząć proces przeciwko położonej, która doprowadziła do śmierci dziecka. Maja się nie zgadza. Wbrew wszystkim. Zaczyna się kłótnia o pieniądze (po ojcu). Monika ma do matki żal, że ta chce przekazać je Mai na koszty ewentualnego procesu. Ta z kolei niczego od nich nie oczekuje. Jest zmęczona naciskami ze strony rodziny, która chce, by przeżywała jawną żałobę. Nie uważa, by położna była dzieciobójczynią i by proces zrekompensował jej stratę dziecka. Ciągłe rozpamiętywanie powoduje, że nie można zamknąć konwencji (przeżywania). Co ciekawe, to Maja wydaje się być ze wszystkich najbardziej racjonalna. To nie ona ma problem z sytuacją. To oni go mają. I to oni, nie ona, potrzebują terapii. „Urodziłam dziecko, a ono umarło. To nie jest wstyd. Wstydem byłoby urodzić i nie kochać” – powie. Jakież to jest chwytające za serce wyznanie. Jeden z piękniejszych, choć i najtrudniejszych, momentów w całym przedstawieniu. Charyzma Wasilewskiej potęguje je do granic możliwości. Słowa te padną zresztą w rozmowie z matką, której córka zarzuci bezuczuciowość, podając przykłady z jej nastoletniego życia. Zdaje się, że to właśnie one przełamują impas. Zaskakująca jest postawa rodzicielki. Przyznaje, że była zła, ale i że nie umiała się podnieść, by w konsekwencji stać się silną (nie potrafiła słabości przemienić w siłę) -– w przeciwieństwie do córki. Kuta eksponuje tragizm swojej bohaterki. Czyni to zdecydowanie, wstrząsająco, ale i subtelnie zarazem. Sprawia, że widz zaczyna widzieć w niej człowieka ogarniętego słabościami, niepewnością, jakimś lękiem. Zaczyna jej w końcu współczuć. Trudno zrozumieć to, co wydarzyło się w życiu Mai, bo dziwne wydaje się to, co dzieje się wbrew porządkowi świata. A to co wbrew porządkowi, trudne jest do przyjęcia.

Za ogromny atut spektaklu uznać należy sposób podawania widzom filozofii. Twórcy czynią to niezwykle zgrabnie, bez nadęcia i zbędnego dydaktyzmu, a jednak udzielają bardzo ważnej lekcji o moralności. Matka okazuje się nie być wcale taką złą. Traci kontrolę jedynie pod wpływem negatywnych emocji. Kuta wybitnie operuje środkami wyrazu. Tworzy postać bardzo pewnie i stabilnie (solidnie), konstrukcyjnie masywną. Każda kobieta jest w tej historii nieszczęśliwa. Ona również. Dlaczego? Widz musi usłyszeć to od niej. Przenika Larsa. Uruchamia się w niej syndrom matki-lwicy. Ależ to fantastyczne przeobrażenie. To niebywałe, w jaki sposób odzyskuje kontrolę nad światem, wsypując jeszcze przed chwilą cukier do czajnika. Stawia przed Larsem żądania. Dla spokoju jej córki. Kaczka się spaliła. Finał coraz bliżej. Maja informuje rodzinę o aktualnym położeniu małżeńskim. Lars znika. Po jego wyjściu robi się dość zabawnie. Wprowadzony został wątek niczym z komedii (ojciec w trumnie z połamanymi nogami). Matka siada do pianina. Zaczyna grać włoski przebój „Felicta”. Niezwykle wzruszający, ale i integrujący moment. Matka, córki i kuzynka pragną szczęścia. Ta piosenka podbija siłę ich tęsknoty. Stała się ona dla nich oczyszczająca. Z cząstek składa się całość kobiety. Wszyscy się rozchodzą. Matka zostaje sama. Zapala świecę, ogień trawi jakąś kartkę. Zdaje się, że to swoiste oczyszczenie, dające szansę na spojrzenie w przyszłość. W końcu kładzie się spać.

Mundruczó stworzył spektakl bardzo realistyczny, ocierający się mimo wszystko momentami o jakąś mityczność i baśniowość oraz związaną z nimi magiczność. Nie pozostawia wątpliwości, że walka kobiet o prawo do decydowania o własnym życiu, o równość płci, sprawiedliwość ekonomiczną, szacunek i bezpieczeństwo jest nie tylko słuszna, ale wręcz konieczna. To przedstawienie-nokaut, miażdżące męskie stereotypowe myślenie, sprowadzające rolę kobiety do roli matki i żony, stawiające jednocześnie bardzo ważne pytanie – kto tak naprawdę zawodzi. Nie da się zapomnieć o tym, co się zobaczyło. Ten spektakl porusza nie tylko dlatego, że ukazuje tragedię młodej kobiety, która musi zmierzyć się z przykrym i bolesnym doświadczeniem i tak naprawdę przezwyciężyć samą siebie, ale również i dlatego, że skupia jak w soczewce problemy bliskie każdemu widzowi (różne może być jedynie natężenie, inny może być kontekst). Reżyser nie pozwala stanąć widzowi w rozkroku. Nie daje mu też możliwości niezajęcia wyraźnego stanowiska w istotnych kwestiach. Świadomie zmniejszył dystans i zbliżył widzów do bohaterów, zmuszając ich tym samym do konfrontacji (głównie ze swoimi, często anachronicznymi, poglądami). Między innymi w tym tkwi siła tej inscenizacji.

Grzegorz Ćwiertniewicz – doktor nauk humanistycznych, historyk filmu i teatru polskiego, polonista, wykładowca akademicki, autor książek: „Krystyna Sienkiewicz. Różowe zjawisko”, (2015) i „Grażyna Barszczewska. Amantka z pieprzem” (2019) oraz wywiadów z ludźmi ze świata kultury, recenzji, artykułów o tematyce teatralnej. Należy do Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT/IATC), a także do Kapituły Nagrody im. S. Treugutta przyznawanej przez PSMSKT (AICT/IATC) za osiągnięcia w Teatrze Telewizji. Zasiada w jury festiwali i przeglądów teatrów młodzieżowych, a także w radach teatralnych i muzealnych. Publikuje m.in. w „Polonistyce”, „Teatrze”, „Śląsku”, „Odrze”, „Presto”, „Przeglądzie” i w „Yoricku”, a także w kilku wortalach kulturalnych. Mieszka we Wrocławiu.