„Puste miejsca" Clàudii Cedό w reż. Leny Frankiewicz w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Edward Jakiel w „Teatrologii.info".

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

W wywiadzie opublikowanym na stronie Teatru Wybrzeże Lena Frankiewicz stwierdziła między innymi: „Zauważyłam, że od jakiegoś czasu teatr, którym się zajmuję i staram się robić coraz bardziej sytuuję jako terapeutyczne medium, swego rodzaju terytorium do przerabiania trudnych, niewygodnych tematów. Tak było zarówno w przypadku Nieczułości, wrocławskiej Wody w usta czy spektaklu Jak być kochaną w Teatrze Narodowym w Warszawie, który w dość radykalny sposób przebiegunował moje myślenie o tym, czym w ogóle może być teatr i jaki rodzaj sprzężenia może zaistnieć między widownią a sceną, kiedy tę widownię zaprosi się do intymnego współodczuwania. Przy Pustych miejscach to wszystko zdaje się iść jeszcze głębiej, jakby do samego jądra ziemi, w pełnym aspekcie jej przemian, wiecznego ruchu i ciągłej zmiany. Podejmując te trudne, niewygodne tematy staram się jednak prowadzić je w kierunku uwolnienia, 'rozbrojenia wroga’ a więc tak, żeby przedstawienie finalnie przynosiło ulgę, oczyszczenie i w tym sensie jest mi coraz bliższe pojęcie katharsis„.

Po obejrzeniu gdańskiej premiery Pustych miejsc zwracają uwagę dwa wspomniane w przytoczonym fragmencie wątki: zaproszenie widowni do intymnego współodczuwania oraz katharsis. Pierwsza z nich to kategoria psychologiczna. Podnosi się w niej problem osamotnienia. Chodzi o doświadczenie samotności w krańcowych sytuacjach życiowych, jakimi jest zagrożenie własnego życia (a w przypadku bohaterki dramatu także życia jej nienarodzonego dziecka). I wówczas czyjeś współodczuwanie może być kojące (ale nie musi!). Lena Frankiewicz (wraz z całym zespołem realizującym to przedstawianie) zrobiła wszystko, by nie tylko zaprosić, ale wręcz włączyć publiczność do współodczuwania. Poprzez zastosowane środki wyrazu widz staje w centrum scenicznego actio. Kiedy zaś przedstawienie się kończy, najlepsze wydaje się milczenie. Sądzę, że bardziej wyrazistego podziękowania Lenie Frankiewicz i jej zespołowi nie może oddać publiczność jak wymownym milczeniem. Bo nie oklaski widzów tu zdają się być wyrazem docenienia wartości tego przedstawienia, ale właśnie… milczenie.

Rzecz druga to katharsis. Rozumiane tu także jako oczyszczenie w aspekcie psychologicznym, w tym wymiarze zdaje się je stosować Frankiewicz. Zdefiniowanie, wyrażenie, wykrzyczenie traumatycznego doświadczenia pozwala się od niego w jakimś zakresie i stopniu uwolnić albo przynajmniej je „oswoić”. Ale czy można o tym stanowić, skoro się nie przeżyło podobnego doświadczenia? Pozostaje jednakże wymiar moralny owego katharsis. Czy ma to być samo rozgrzeszenie? A inaczej, czy Frankiewicz pokierowała tak tym przedstawieniem, by wymiar duchowy miał tu swój wyraz? Gdyby tak miała uczynić, musiałaby przepracować interpretacyjnie dzieło katalońskiej autorki. Smugi cienia, quasi-dialog z nienarodzonym (z Cieniem) nie wydają się być realizacją aspektu duchowego. Duchowości tu nie ma, bo nie ma go też w dramacie. Wspomniane zaś elementy, skądinąd bardzo udane artystycznie, zwłaszcza dialog z dzieckiem (czyli postacią zwaną Cień), pozostają w sferze fantazmatów wyczerpanej psychicznie kobiety – ni to jakiś głos wewnętrzny, ni to sen.

Zastanawia w tym ujęciu jedno: bohaterka musi wybrać między wydaniem wyroku śmierci na nienarodzone choć przecież żyjące dziecko (silne akcenty oddające badania USG i odgłos pracującego serca płodu potęgują świadomość, że chodzi o istotę żywą) a własnym życiem. Diagnoza lekarzy nie jest do końca jednoznaczna, chociaż suponują, że albo urodzi martwe dziecko i sama może przy tym umrzeć, albo usunąć ciążę i żyć, a nawet planować macierzyństwo. Kluczowy moment, kiedy Julia musi podjąć ostateczną decyzję, nie został, niestety, głębiej rozwinięty w dramacie Clàudii Cedό. Nie ma też swego pogłębienia w omawianym przedstawieniu. Zauważa się to szczególnie w scenie, kiedy Doktor Prat – lekarka – przychodzi, by zapytać, jaką decyzję podjęli Julia i jej partner. Poprzedzająca ją scena, w której tych dwoje rozmawia w sprawie usunięcia ciąży, nie przynosi jakiegoś głębszego zgłębienia stanów psychicznych bohaterów. Frankiewicz nie mogła w tym miejscu już nic więcej uczynić – musiałaby dopisać scenariusz. Dostępnymi środkami wyrazu artystycznego i tak całą tę sytuację maksymalnie zdramatyzowała.

Gdańskie przedstawienie Pustych miejsc w reżyserii Leny Frankiewicz cechuje bogaty warsztat teatralny i różnorodność zastosowanych technik. Jestem zdania, że pod tym względem właśnie przedstawienie to posiada bardzo wysokie walory artystyczne; można je uznać za cenną, udaną niewątpliwie premierę. Środki wyrazu są tu rozważnie stosowane, rozwiązania scenograficzne, muzyczne, aranżacja, rekwizyty, kinetyka sceniczna zostały zaplanowane i wyreżyserowane z taktem i wyczuciem. Pozwala to na uzyskanie symbolicznej głębi znaczeń. Myślę, że nie będę odosobniony w swym zdaniu, że Puste miejsca w reżyserii Leny Frankiewicz to teatralna uczta. Przedstawienie nie jest w żadnej mierze zideologizowane. Nie jest też usprawiedliwieniem lub potępieniem kogokolwiek – jest przedstawieniem budzącym właśnie współczucie. I to współczucie posiada dwa przynajmniej poziomy: psychologiczny (zwykły, ludzki odruch) i do pewnego stopnia obejmujący troskę o kobietę, która zostaje postawiona przed koniecznością tak trudnego, niemożliwego do udźwignięcia wyboru. Subtelność, z jaką porusza się w tej materii Frankiewicz i grającą rolę Julii Katarzyna Dałek wespół z Dorotą Androsz grającą Julię drugą, jest nader charakterystyczna i stanowi, obok innych komponentów, o sukcesie tej premiery. Przy całej złożoności podjętego problemu, nie ma tu aspektu moralnego czy duchowego. Nie ma go w przedstawieniu, bo nie ma go w dramacie katalońskiej pisarki. Julia nie jest bohaterką przeżywającą rozdarcie moralne, jej dramat ma wymiar psychiczny, jest traumą doświadczenia egzystencjalnego, nie duchowego. Ale to aż nadto ponad siły człowieka. Stąd tak ważne, choć czasami zabawnie ukazane, wsparcie najbliższych – takie, na jakie je było stać.

Przedstawienie rozpoczyna się niespiesznie, leniwie. Widzowie jeszcze nie zajęli wszystkich miejsc, gdy po scenie porusza się już jedna z kluczowych postaci – Julia druga, grana przez Dorotę Androsz. Jest to „głos wewnętrzny” głównej bohaterki, a zatem personalna wizualizacja jej samej, a dokładniej – jej myśli, emocji itd. Ze sceny nie padają słowa, ale to, co widzimy, ma swój potencjał symboliczny, dźwigający ciężar znaczeń. Julia druga zaciera ślady na piasku, czerwonym piasku, piasku krwi. Można tu mówić o swego rodzaju preludium, czytelnym wstępie, a jednocześnie czymś, co określiłbym jako początkowe skrzydło chiazmu. Tym gestem zacierania śladów, wyrównywania piasku przedstawienie się zaczyna i tym się kończy. W zakończeniu bowiem kilku aktorów/postaci czyni to samo właśnie (drugie skrzydło chiazmu). Sprzątają równie niespiesznie jak na początku Julia druga, czyniąc swoisty gest mówiący, że „tu dramatowi temu koniec”, lecz… Czy istnieje w tym dramacie jakieś lecz? Zacierają ślady krwi, a więc ślady cierpienia Julii i ślady świadczące o śmierci jej syna; śmierci, która wkroczyła w miejsce życia. Nazwałbym ten zabieg zacierania śladów na piasku gestem lady Makbet. Skazę cierpienia i śmierci stara się zatem zatrzeć w swej pamięci i psychice nie tylko sama Julia, ale także jej otoczenie. Pomysł ten jest innym rozwiązaniem scenograficznym, niż zaplanowała to katalońska autorka. W dostępnym przekładzie tego dramatu („Dialog” 2020, nr 4) rzecz rozgrywa się w podwójnym znaczeniowo miejscu: pustkowiu i śmietniku. Nie dość, że jest to w planie symboliczno-scenicznym descampat – pustkowie (może oznaczać wiele, wszak wspomina się też trawę), osadzone jest w realiach szpitalnych. Ale oprócz tego jest tu wiele porozrzucanych przedmiotów – istny śmietnik (zegar bez wskazówek, blachy samochodowe, piekarnik itp.). W gdańskiej inscenizacji nie uwzględnia się tego. Scenografia jest surowa: piasek i łóżko ginekologiczne – nic więcej. Taki zabieg, niewątpliwie stanowiący jeden z elementów interpretacyjnych, jakich dokonali autorzy przedstawienia, stawia przedstawiane sytuacje w nieco innym świetle niż w dziele Cedό. Samo pustkowie ma tu wystarczyć i wystarcza w istocie. Jest znacznie bardziej wymowne symbolicznie niż dodatkowa sceneria bałaganu rzeczy porozrzucanych. Ten drugi, wspomniany komponent scenograficzny Cedό dopowiada inny jeszcze, bardziej dosadny sens tego, co się w tym miejscu wydarzyło, definiując, czym to miejsce jest. Śmietnik ma znaczenie symboliczne, ale też do pewnego stopnia jest ono realne, gdzie trafia ciało pięciomiesięcznego płodu. To miejsce skażone. Ale jest to też miejsce, które w końcowych swych słowach chce jakoś „zagnieździć” Julia, uczynić swoim na nowo.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Zacieranie śladów na piasku wydaje się być jednym z dwóch, kluczowych gestów. Obok samego bólu, tragizmu wręcz Julii, może ten gest służyć zatarciu zapisania na piasku imienia głównej bohaterki i jej unicestwionego syna. Ten zapis nie dokona się wizualnie w gdańskim przedstawieniu, nie ma takiej sceny (tak jak nie ma jej w dramacie). Czerwień piasku jednakowoż aż nadto świadczy o tym, czym jest. Jest wykorzystany w omawianym przedstawieniu na wiele sposobów, ale chyba najważniejszym z nich jest to, że jest semantycznym nośnikiem cierpienia Julii i śmierci jej synka. Kiedy dramat się kończy, fakt tego zapisu na piasku ziszcza się. Zamiast zapisania w księdze żywych – Julia i jej syn zapisani na piasku znikają. Jakże wymowny to gest uzmysławiający nietrwałość ludzkiego życia, tak celnie wyrażoną choćby w Psalmie 102 i 103.

Tak jak w literackim pierwowzorze, tak i w jego gdańskiej premierze rzecz kończy się przełamaniem traumatyczności. Młodzi szybko dokonują samoodnowy, zarzucając przerażające doświadczenia i pamięć o nich. W planach mają udanie się na koncert zespołu Future Islands. W odróżnieniu jednak od utworu katalońskiej autorki, Julia nie roztacza, o czym wspomniałem, wizji założenia w tym miejscu, tj. symbolicznym pustkowiu – śmietniku swego gniazda czy „zapełnienia” pustego gniazda. Ona opuszcza to miejsce, a przynajmniej – chce je opuścić i co do tego nie ma wątpliwości. Za to z nieskrywaną radością cieszy się chwilą, obecnością partnera, snuciem planów na przyszłość. I dlatego właśnie je z nim pączki. Trauma zostaje przełamana, pozostaje jedynie zatrzeć po niej ślady, co zresztą się stanie, kiedy para bohaterów zakończy swój „sceniczny byt”.

Tytuł utworu to Una gossa en un descampat (suka i pustkowie). Zdaje się, że w nawiązaniu do ostatnich słów Julii – planach zadomowienia się w miejscu szczególnym – został on oddany w przekładzie przez Zuzannę Bućko jako W pustym gnieździe. Ale i ten tytuł przekładu został zamieniony przez realizatorów przedstawienia na Puste miejsca. Czytelny to znak przesunięcia semantycznego. Tytuł przedstawienia zdaje się mówić jeszcze coś więcej niż tytuł oryginału i jego przekładu.

Efekty muzyczno-dźwiękowe, światło, choreografia, scenografia, kostiumy i wreszcie reżyserska ręka stworzyły interesujące przedstawienie. Oszczędnie rozważne w wykorzystaniu środków wyrazu, ale za to środków dających satysfakcję intelektualną, dostarczających wrażeń, jakich sztuka teatru dostarczać winna ze swej istoty. Całości tego sukcesu artystycznego dopełniają kreacje aktorskie (i tak jak w propozycji autorskiej – z nieznacznymi modyfikacjami – kreację kilku postaci realizuje ta sama aktorka/ten sam aktor). Najbardziej wymowne i udane artystycznie są kreacje Doroty Androsz (Julii) i Katarzyny Dałek (Julii drugiej) oraz Sylwii Góry (w sześciu rolach) i Krzysztofa Matuszewskiego (w dwóch rolach). Przy czym dość osobliwie i nie zawsze czytelnie brzmią kwestie wypowiadane przez „obie” Julie, co można przypisać skutkowi korzystania z mikroportów.

Przedstawienie Pustych miejsc w reżyserii Leny Frankiewicz (znanej wszak publiczności gdańskiej z wcześniejszych realizacji) jest inscenizacją godną polecenia. Wykracza ono daleko poza ramy, jakie zakreśla mu przyklejana etykieta terapeutyczności. Jest „opowieścią” wychodzącą z brutalnego realizmu do symbolicznego kodu o traumatycznym ludzkim cierpieniu, granicach odpowiedzialności, samotności w obliczu krańcowych sytuacji życiowych. Całemu zespołowi na czele z Leną Frankiewicz udało się skutecznie wyrazić coś więcej niż tylko zrozumienie i wzbudzić współczucie dla kobiet o takich samych lub podobnych przeżyciach jak bohaterki dramatu. Pokazali coś więcej, co przekracza problematykę li tylko traumatycznych doświadczeń psychicznych i – szerzej – egzystencjalnych. Duża w tym zasługa scenografii i światła w opracowaniu Agaty Skwarczyńskiej oraz choreografii (Anna Steller) i muzyki Miłosza Pękali.