„Hamlet" Williama Shakespeare'a w reż. Declana Donnellana z Cheek by Jowl & Teatru Narodowego w Krajowej na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Pisze Tomasz Domagała na blogu festiwalowym.

fot. mat. teatru

Spektakl rozpoczyna się od słynnego pytania „Być, albo nie być?”, które tytułowy bohater kieruje do publiczności. Nie czeka jednak na jej reakcję, jakby się bał, że może mu ona uniemożliwić to, co wydaje się tu konieczne. Podejmuje decyzję i wkracza w przestrzeń gry (długi biały pas podłogi ciągnący się przez zamienioną w scenę centralną część widowni teatru szekspirowskiego), rozpoczynając jeszcze raz swoją opowieść. Bo jak wspomniała kiedyś Olga Tokarczuk: opowiadam, więc jestem. Pojawiają się inni bohaterowie (król, królowa i dworzanie), cała machina teatru rusza, ale nie do końca jeszcze można pojąć, jaki jest klucz reżyserski pomysłu Declana Donnellana. Wszyscy są bowiem w podobnych, współczesnych kostiumach – mężczyźni w szarych korporacyjnych garniturach, Gertruda w schludnej sukience, Ofelia w prostym, niewyróżniającym się zestawie typu biała koszula/szara spódnica. Elegancko, ale bez polotu. Początkowo nawet nie bardzo wiadomo, kto jest kim, bo wszyscy są do siebie podobni, musi minąć trochę czasu, żeby widz mógł się w tej szarej masie męskiej odnaleźć, identyfikując kolejno postaci dramatu. Rzecz cała klaruje się dopiero w scenie z Duchem Ojca (Eugen Titu), który również początkowo pojawia się w grupie poruszających się niczym wolne elektrony bohaterów tej opowieści. Staje naprzeciwko syna i w krótkich żołnierskich słowach informuje go, w czym rzecz, żądając zemsty na swoim bracie. Autentycznie wstrząśnięty Hamlet (poruszająca kreacja Vlada Udrescu) wyprowadza go poza biały pas, sadza na taborecie nieopodal, po czym spogląda w kierunku reżyserki, dając pewnie ukryty znak oświetleniowcowi. Ten rzuca na Eugena Titu potężny punktowy snop światła, w którym aktor ten nieruchomieje, aż do momentu, gdy jego ingerencja w prezentowaną opowieść stanie się znowu konieczna. Kolejny twist i pogłębienie tego pomysłu następuje kilkadziesiąt minut później, gdy portretowa obecność starego Hamleta zostanie zestawiona z pojawiającym się w tekście rzeczywistym portretem zamordowanego króla, wiszącego sobie – co całkiem prawdopodobne – gdzieś w Elsynorze. Znakomity to i niezwykle wysmakowany pomysł, sugerujący, że malarstwo portretowe może być dla jednych po prostu sztuką, dla innych zaś – wrotami do świata, wymykającego się racjonalnemu podejściu.

Od tego momentu wiadomo więc już, że Donnellan rozegra tę tragedię w dwóch planach: ziemskim/ludzkim (biały pas podłogi) oraz transcendentnym/duchowym, siedzenie zaś na taboreciku w teatralnym w świetle zyska status symbolu śmierci. I rzeczywiście, kolejne ofiary w tej opowieści wypadają poza przestrzeń gry, stając się rezydentami „ciemnej” przestrzeni, otrzymując swoje miejsce nie tylko w zaświatach, ale i w całej tej opowieści. Na końcu, zgodnie z fabułą tragedii Szekspira, biały pas opuszcza Hamlet. Jako że rolę Horacego odgrywamy w tej opowieści my, widzowie, w przestrzeni gry nie ma absolutnie nikogo. Nas też, bo przecież od początku tej opowieści siedzimy na krzesełkach w świetle. Finał „Hamleta” Donnellana wydaje się więc skrajnie pesymistyczny, jeśli założyć bowiem, że szekspirowska historia jest metaforą samozagłady społeczeństwa opartej na bratobójczej (dosłownie) walce, okaże się, że irlandzki reżyser interpretuje ją najradykalniej, jak się da. Zginą nie tylko elity, ale i reszta społeczeństwa, może i cała ludzkość, gdyby na tę historię spojrzeć jeszcze szerzej. Może dlatego zupełnie nie dziwi brak Fortynbrasa w tej opowieści, bo jakie znaczenie ma nowy gospodarz ziemi, na której poprzednia cywilizacja została doszczętnie zniszczona? Hamlet więc, a właściwie jego Duch, powraca w pierwszej scenie na ziemię, żeby niczym jego Ojciec w opowieści, którą nam zaserwuje, wstrząsnąć swoim przyjacielem Horacjem, czyli nami, jego dalekimi pokoleniowo krewnymi, z założenia przyjaciółmi. Przynajmniej dobrze by dla niego było, gdybyśmy chociaż trochę tymi przyjaciółmi byli, choć jak wiadomo na świecie nic nie jest pewne, nawet to, że nic nie jest pewne.

Hamlet nie tylko opowiada nam losy swoje i swojej rodziny, ale też w jakiś sposób próbuje nam opowiedzieć o nas, ukrywając w swojej „mitycznej” opowieści obraz współczesnego człowieka i jego świata. Dobrze to oddaje metafora szaleństwa Hamleta, który decyduje się w nim ukryć, żeby zejść z linii strzału Klaudiusza i jego dworu. W spektaklu Donnellana owo szaleństwo przyjmuje przejmującą formę teatru, w którym tytułowy bohater, parodiując własną matkę, staje się dla niej intymną, szaloną, aczkolwiek niezwykle prawdziwą wersją pułapki na myszy, docierając z prawdą o jej postępku do każdej najmniejszej komórki jej duszy. Podobnie Hamlet – przedstawiając nas w swej opowieści jako bezduszne, ciągle gdzieś pędzące (po władzę i pieniądze) korposzczury, wyzute z emocji zombie, nieumiejące w relacje, empatię ani nic, co kiedyś było wyróżnikiem człowieka – próbuje wobec nas tego samego gestu, co wobec matki, wcielając się w bezduszną, pozbawioną uczuć bestię, która poprzez obsesję zemsty i odwetu doprowadzi do tragedii siebie i tych wszystkich, których mu powierzono. Czy zatem wszyscy są winni?

Okazuje się, że nie, dwie grupy bowiem w spektaklu są totalnie inaczej przedstawione: to prości robotnicy (grabarze) oraz artyści (aktorzy). Oni – w odróżnieniu od reszty – są kolorowi i pełni życia, jakby Donnellan w jakiś staroświecki sposób chciał nam powiedzieć, że jeśli się czemuś w życiu naprawdę poświęcisz, to możesz być naprawdę szczęśliwy. Z aktorami zresztą wiąże się bardzo ciekawy wątek. Jest tylko kilka scen w spektaklu, gdzie ludzie są naprawdę ludzcy. To chwytające za serce sceny Hamleta z Duchem Ojca oraz popisy aktorów przybywających do Elsynoru. Momenty te znacznie różnią się stylistycznie od pozostałych: okraszone muzyką, kolorowym światłem i zagrane w totalnie odmiennym, pełnym autentycznych emocji aktorskich stylu. W kontekście mechanicznych, zimnych emocjonalnie pozostałych dworskich scen, robią potężne wrażenie. Gdy się jednak zastanowić, nie niosą ze sobą nic pozytywnego, sugerują bowiem, że współczesny człowiek bywa człowiekiem albo w kontaktach z bliskimi, i to zmarłymi, albo w… teatrze. Gorzej i bardziej ironicznie już chyba być nie może. A może się mylę?

Moim prywatnym odkryciem jest coś niezwykle oczywistego i prozaicznego, a mianowicie przypomnienie, że Ofelia (Theodora Balan) także miała ojca, Poloniusza (świetny zabieg obsadzenia w tej roli Raluki Paun), i że ta relacja z gruntu ma takie same prawa jak ta Hamleta z jego Ojcem. Na skutek bowiem patriarchalnego porządku, w którym wszyscy żyjemy, oraz określonego wyboru wątków według hierarchii dramaturgicznej, powstaje wrażenie, że relacja Hamleta z Ojcem jest ważniejsza, niż ta Ofelii z Poloniuszem. Znakomity pomysł lustrzanego posadzenia obu ojców tej opowieści w przestrzeni „niegry” (zaświaty), z jednej strony nic nie zaburzył w dramaturgii, z drugiej wyrównał wagę jednej i drugiej relacji. Jeśli chodzi o kobiety, to spodobał mi się szalenie wątek „kobiecego” szaleństwa Hamleta, który decydując się je udawać, przebiera się za swoją matkę. Wyczuwam tu bowiem dyskretną aluzję do okropnego stereotypu, opartego na powszechnym współcześnie przekonaniu, że mężczyzna z problemami to mężczyzna z problemami, kobieta zaś z problemami to histeryczka i wariatka. Łatwo się więc ukryć w szaleństwie kobiecym, bo jest ono niejako naturalne i niepodlegające dyskusji. Takich smaczków jest zresztą w tej koncepcji jeszcze kilka.

Spektakl Donnellana jest naprawdę znakomity. Precyzyjnie wymyślony, zrealizowany i znakomicie zagrany. Może się nie podobać, bo nie jest to teatr łatwy ani łatwo przyswajalny. Przypomina kostkę Rubika: niektórzy ułożą ją świadomie, niektórzy przypadkiem, a spora część w ogóle nie da rady. Jako to często w życiu bywa.