Halo, halo, tu mówi Warszawa Iwony Rusek w reż Ewy Małecki. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info

Niemiecka napaść na Polskę i czterotygodniowa obrona Warszawy we wrześniu 1939 to dobrze znane karty w polskiej historii. Ponieważ jednak dotyczyły tak wielkich rzesz ludzi i całej kulturowej infrastruktury, ciągle można tamte zdarzenia przypominać z innego punktu widzenia. 

Sztuka Iwony Rusek pokazuje jak tamte dni przeżywali pracownicy centralnej rozgłośni Polskiego Radia w Warszawie. Z ciekawością oglądamy radiową kuchnię, widzimy, jak powstawały wiadomości – z pamiętnym ogłoszeniem chwili wybuchu wojny rankiem 1. września. Poznajemy organizacyjne kłopoty, codzienną gonitwę po piętrach, nasiadówki redakcyjne przy okrągłym stole, i łatanie braków personalnych spowodowanych mobilizacją. Migawki prywatnego życia i osobistych zbliżeń. Reakcje na dziejącą się historię i wojnę – z nalotami, bombardowaniami, wyciem syren i wybuchami, kryzysem zaopatrzeniowym, samoobsługą kuchenną (zupa z konia). Pierwsze ofiary wśród kolegów. Rozkaz ewakuacji do Lublina. I na tym tle rozłam – kierownik redakcji muzycznej i część zespołu nie chcą opuścić Warszawy i pozostają, nadając program w ułomnym składzie, oddając antenę Starzyńskiemu, i na potrzeby organizowanej samoobrony miasta (kodowane komunikaty, wiadomości dla sąsiadów o pożarach budynków). Równolegle z postępem niszczącego oblężenia pogłębiają się trudności w pracy radia. Zniszczenie elektrowni powoduje, że ostatnie sygnały nadają z akumulatorów. Starzyński negocjuje w końcu kapitulację i przynosi do radia tę wiadomość. „Chciałem, by Warszawa była wielka.”

Rekonstrukcja

Materiał i temat sprawiają, że przedstawienie jest bardziej fabularną rekonstrukcją zdarzeń, serią epizodów, nie zaś dramatem o własnej strukturze i dynamice. Owszem, są zarysowane postacie o wyrazistych charakterach – dyrektor naczelny Konrad Libicki (Sambor Czarnota), niekompetentny aparatczyk z politycznego „legionowego” nadania, jego totumfacki dyrektor programowy Piotr Górecki (Sławomir Grzymkowski), niezależna, próbująca działać merytorycznie kierowniczka działu literackiego Maria Żebrowska (Anna Grycewicz), rasowy radiowiec i niezłomny warszawiak kierujący redakcją muzyczną Edmund Rudnicki (Adam Cywka).

Rozpoznajemy w licznym personelu wybitne osobowości zapisane później w historii: Władysława Szpilmana (zm. 2000), kompozytora i pianisty dającego ostatni koncert fortepianowy we Wrześniu 1939, a „dokończony”, gdy w 1945 roku Polskie Radio wznowiło działalność i długie lata miało go za dyrektora muzycznego. Niespodzianką było dla mnie spotkanie dwu postaci pracujących na raczej technicznych stanowiskach – przyszłych geniuszy kabaretu Jeremiego Przybory (zm. 2004) i Jerzego Wasowskiego („niezły z nas duet”). 

Jest też parę mniej znanych osób, które zaznaczyły się w późniejszej historii Polskiego Radia: Nelly Horecka (Justyna Kowalska) – była reżyserem małych form (1952-1973), Zbigniew Świętochowski (Piotr Piksa) pracował jako spiker (1946-1970).

Przedstawienie kończy się sceną pożegnania zespołu ze słuchaczami po kapitulacji. 

Ostatnim punktem programu jest puszczony z płyty Mazurek Dąbrowskiego. Wtedy wkracza niemiecki oficer i podnosi ramię patefonu.

Zwyczajem filmów opartych na rzeczywistych losach i tu po akcji plansze streszczają dalsze życiorysy głównych postaci, i jest to pouczające zestawienie. Jednych osądza jeszcze polska władza, innych niemiecka, niektórzy działali w podziemiu i tworzyli radiostację AK „Błyskawica”, a niektórzy odnaleźli się po wojnie jako radiowcy.

Przeszłość

To, co się kiedyś wydarzyło, dociera do nas w różnych formach. Może to być dokumentacja, aspirująca do autentyczności, gdyż nieprzetworzona. Jest w sztuce kilka tego rodzaju epizodów, jak wystąpienia prezydenta Warszawy Starzyńskiego („zwycięża ten, kto jest mocniejszy duchem”). Duże wrażenie robi wiersz Kazimierza Wierzyńskiego – Święty Boże, opublikowany w „Gazecie Polskiej” już 30. sierpnia 1939 i odczytany nazajutrz na antenie przez dziennikarkę z egzemplarza „Gońca Warszawskiego”. 

Nawiązuje on do liturgicznej suplikacji Święty Boże, święty, mocny – śpiewanej w Kościele w chwilach największych zagrożeń.

Odtworzeniu obrazu przeszłości może służyć twórczość artystyczna z danej epoki – piosenki, literatura piękna, obrazy, filmy. W sztuce pobrzmiewają modne wówczas piosenki. Ktoś nuci Warszawiankę. W tle, pewnie z radia w stołówce rozbrzmiewa podczas obiadu największy przebój sezonu 1938/39, taneczny Lambeth Walk. Gdy podczas bombardowania jedna z koleżanek wpada w panikę, Wasowski porywa ją do fokstrota Czy wiesz, mała miss (ówczesny wielki przebój Adama Astona).

Głębszych poszukiwań i wywiadów z Autorką i Reżyserką wymagałaby identyfikacja innych (nie tak łatwych do zidentyfikowania jak powyższe) obszarów, skąd zapożyczyły pewne treści i motywy pokazane w przedstawieniu. Wyliczę je czysto teoretycznie, na podstawie kwestionariusza badań, jakimi niedawno się zajmowałem.

Motywów przeszłościowych do takiej obrazowej rekonstrukcji, jak widowisko Halo, halo, tu mówi Warszawa mogą nam dostarczać rodzinne pamiątki: fotografie, chustki, czapki, odznaczenia. Udzielone nam wspomnienia uczestników dawnej historii oraz domowe legendy, czasem takie, w które nie do końca wierzyli sami przekazujący. Mamy ogromne biblioteki źródeł kronikarskich, spisanych pamiętników i opracowania naukowe. Przeszłość przemawia do nas z utworzonych na ten cel jeszcze przez naszych przodków repozytoriów, jak archiwa i muzea państwowe, kościelne czy miejskie.

Empatia i empiria

Pod powyższym śródtytulikiem w recenzji sztuki Hemara

[https://teatrologia.pl/recenzje/andrzej-dabrowka-tragedia-patetyczna/]https://teatrologia.pl/recenzje/andrzej-dabrowka-tragedia-patetyczna/

zwróciłem uwagę na różnicę odbioru intuicyjnego i metodycznego. Twórcy przedstawienia w różnym stopniu w tej perspektywie odbiorczej kształtują swoje dzieła, co pokazałem tam na jednym przykładzie.

Jeszcze korzystniej jest stosować tę różnicę podejścia do dzieła w jego odbiorze i ocenie. Żeby opinia nie była tylko intuicyjną impresją, ale była analityczna, trzeba się posługiwać modelem teoretycznym. Moim modelem teoretycznym jest teoria czterech systemów kulturowych: Nauka, Polityka, Religia, Sztuka. Wszystkie one działają i są przez ludzi uprawiane w środowisku życia codziennego. Zastosowanie tej koncepcji, czyli nałożenie tego modelu pozwala dostrzec, w jakim zakresie dane przedstawienie odzwierciedla rzeczywistość, jak rozkłada swoją uwagę między obszary życia, co umieszcza w centrum? Podstawowe (na wejściu, bo analiza na tym się nie kończy) w tym podejściu jest prześledzenie drogi pochodzenia motywów inwencyjnych, z których dzieło zbudowało świat przedstawiony: z jakiego obszaru kulturowego pochodzą.

Patrząc przez ten pryzmat na naszą sztukę o obronie Warszawy w kampanii wrześniowej widzimy, że dominującym obszarem inwencji są motywy polityczne: wojna, oblężenie, obrona, ewakuacje, bombardowania, zagrożenie życia itd. Skromniejszy jest wkład nauki (tu głównie technologii): ale sporo jej elementów weszło do opowieści o bohaterskich zmaganiach radiowców jako konieczne rekwizyty. Sztuka reprezentowana jest przez modne wówczas piosenki i tańce, oddające atmosferę tamtego czasu. To samo dotyczy starannie opracowanych kostiumów. Znaczące momenty akcji zaznaczają poważne wiersze czy hymn państwowy. Teoretyczny model wykazuje natomiast całkowitą nieobecność wątków religijnych. Nie biją dzwony w kościele Wszystkich Świętych na Placu Grzybowskim (radio jest na Zielnej), nikt się nie modli, nie wybiera na nabożeństwo.

Przedmioty

Wszyscy w życiu uprawiamy jakiś memoratywny kult, mamy jakieś archiwum, biograficzną pamięć genealogii. Dobrze znamy wszystkie przedmioty, jakie zostawili nam w spadku nasi przodkowie, i pamiętamy te, które sami wcześniej dołożyliśmy, bo „tego nie wyrzucę”. Nie muszą to być żadne precjoza, tylko pamiątki jakichś zdarzeń. Papierowa parasolka z drinka w Amsterdamie. Muszla z egzotycznej plaży nad Oceanem Indyjskim.

Sztuka poświęca sporo uwagi przedmiotom i technologii. Nie będąc radiowcem nie mogłem smakować wyglądu i funkcji tych wszystkich starych szaf z drewnianymi listwami, pulpitami, kablami, monitorkami, ale przemawiały do mnie jak pełnoprawni uczestnicy tamtych wydarzeń.

Trudno mówić o współczuciu, ale nie pozostawia człowieka obojętnym widok opuszczonej redakcji, i stojącego na biurku dzwoniącego telefonu, którego już nikt nie może odebrać. Radiostację w działaniu trzeba zostawić „na chodzie”. Maszt w Raszynie wysadzić w powietrze (bodajże przedwcześnie i niepotrzebnie).

Tak samo wymownie milczą przedmioty zostawione podczas ewakuacji – nawet cenne figurki z saskiej porcelany nie mieszczą się do jednej walizy i zostają w domu, patrząc na nieporządek na podłodze. Stan naszych przedmiotów świadczy o naszych losach, o naszym położeniu. One też giną w jakimś sensie samobójczo, gdy pada rozkaz samozniszczenia, aby nie wpadły w ręce wroga. Ładnie pokazuje to jedna z końcowych scen, gdy Starzyński z offu wygłasza swoje słynne słowa o wielkiej Warszawie, stojąc koło fortepianu, który też „gra z offu”.

Mówiąc nieco patetycznie, w swojej ostatniej historycznej roli występuje mechaniczny patefon (nieprodukowany już wtedy od paru lat), uruchomiony gdy już nie było prądu. Zasilając sygnał z akumulatorów puszczono płytę, by zilustrować ostatnią wiadomość przesłaniem „Jeszcze Polska nie zginęła”.

Ludzie

Jako epizodyczna rekonstrukcja możliwego przebiegu wydarzeń z udziałem historycznych osób sztuka nie skupia się na psychologicznych wizerunkach, tylko układa kolejne epizody w akcji trwającej miesiąc. Wobec tego i role są zarysowane pobieżnie.

Żywiołowa gra młodych aktorów stworzyła wrażenie oglądania autentycznego zespołu rozgorączkowanych pracą radiowców. 

Starsi – zwłaszcza rola prezydenta Starzyńskiego i dyrektora Rudnickiego – dobrze spełniają rolę postaci ojcowskich, wzbudzających zaufanie i odpowiedzialnych.

Video jest bogate dźwiękowo, czyste na pierwszym planie, nasycone dotkliwie słyszalnymi odgłosami bitewnymi w tle. Czasem są one zbyt bliskie, jakby ktoś strzelał na drugim końcu stołu, ale to jednak robi wrażenie.

Halo, halo, tu mówi Warszawa. Autor: Iwona Rusek; Reżyser: Ewa Małecki Zdjęcia: Wojciech Suleżycki; Scenografia: Arkadiusz Kośmider; Kostiumy: Agnieszka Kaczyńska; Muzyka: Grzegorz Łapiński; Opracowanie muzyczne: Joanna Badełek; Dźwięk: Wojciech Ślusarz; Marcin Kijo; Montaż: Jakub Motylewski. Obsada: Sambor Czarnota (Konrad Libicki), Sławomir Grzymkowski (Piotr Górecki), Adam Cywka (Edmund Rudnicki), Anna Grycewicz (Maria Żebrowska), Agnieszka Skrzypczak (Maria Stpiczyńska), Aleksandra Domańska (Joanna Poraska), Justyna Kowalska (Nelly Horecka), Otar Saralidze (Józef Małgorzewski), Piotr Piksa (Zbigniew Świętochowski), Mateusz Weber (Jeremi Przybora), Krzysztof Szczepaniak (Jerzy Wasowski), Przemysław Bluszcz (Stefan Starzyński), Szymon Mysłakowski (Wacław Lipiński), Piotr Bajtlik (Michał Jaworski), Eryk Kulm (Władysław Szpilman), Arkadiusz Brykalski (Roman Umiastowski) i Marcel Sabat (oficer Wermachtu). Premiera 5 X 2020