Mody paryskie, ok. 1837, staloryt, Biblioteka Narodowa

Sylwester AD 1836, czyli jak powstał Nowy Rok
W ostatnie dni roku 1836 ulicami Warszawy, mimo dziesięciostopniowego mrozu, przemieszczały się tłumy w powozach i saniach, odwiedzano sklepy galanteryjne i jubilerskie. 31 grudnia odbyło się zwyczajowo kilka publicznych balów, z których najhuczniejszy, w kupieckiej Resursie, zgromadził w pałacu Mniszchów tysiąc trzysta osób. W toaletach damskich prym wiodły kolory biały, zielony i różowy oraz upięte na sukniach i we włosach girlandy kwiatowe. Chwalono także fryzury damskie w stylu greckim, których autorstwem szczycił się fryzjer Kraciński. Wśród tańców królował walc. Na przyjęciu sylwestrowym w Nowej Resursie trzysta osób podziwiało obraz urządzony na kształt dioramy przez malarza teatralnego Józefa Głowackiego [1]. W tym samym czasie do niektórych warszawskich domów zapukała cholera: do 2 stycznia zapadło na nią trzydzieści pięć osób. W noc sylwestrową zagubiło się w Warszawie sporo rzeczy i istot: właścicielka „złotego zegarka, emaliowanego, z bukietem kwiatów i osadzonego na kamieniach” oferowała uczciwemu znalazcy dziesięć dukatów nagrody, zaś zdesperowani mieszkańcy domu przy Podwalu poszukiwali „pieska małego czarnego, żółto podpalanego, mającego 4 nóżki takiegoż koloru i takież cętki nad oczyma” [2]. Miasto bawiło się dalej na niepoliczonych wieczorkach muzycznych organizowanych w domach i kawiarniach. Mniej wybredną widownię wabiono do menażerii na pokaz, w którym wąż połykał żywego zająca [3].

Do noworocznych atrakcji dołączył teatr, zabiegając o widza na kilka wypróbowanych sposobów. Przede wszystkim ludzie sceny dosłownie wychodzili w tym czasie na spotkanie miłośników sztuki dramatycznej. Od końca XVIII wieku oficjaliści sceniczni (niżsi rangą pracownicy teatru) po sylwestrze odwiedzali widzów i składali im życzenia. Dysponujące salami redutowymi teatry organizowały bale maskowe połączone z odgrywanym w przerwie zabawy widowiskiem. Najpowszechniejszym elementem noworocznej praktyki były jednak nowości repertuarowe, przygotowywane specjalnie na czas świąteczny, w tym także występy debiutantów. Józef Komorowski, wówczas skromny aktor prowincjonalny, debiutował w Warszawie właśnie na początku 1837 roku.

Jan Jasiński, litogr. Ignacy Gepner, przed 1862, Biblioteka Narodowa

1 stycznia roku 1837 przedstawiono po raz pierwszy krotochwilę Nowy Rok. Autorem był Jan Jasiński, aktor, tłumacz i dramatopisarz, który wkrótce objął stanowisko głównego reżysera dramatu i zasłynął w roli pedagoga, między innymi Heleny Modrzejewskiej. Nowy Rok miał prapremierę jednego wieczoru w Teatrze Wielkim, obok Włóczęgi oraz baletu Rybołówcy, oraz w Rozmaitościach, jako towarzystwo dla komedii Mirandolina. Wykonawcy w ciągu paru godzin odwiedzili więc dwie publiczności, bawiące się w jednym budynku. Za każdym razem śpiewki pióra Jasińskiego do muzyki Józefa Damse przyjmowano z entuzjazmem. Zwyczajem ówczesnym rzecz grano anonimowo, dopiero na żądanie widowni pewny już sukcesu Jasiński wyszedł do oklasków. Nowy Rok podbił widownię stolicy na dobre parę lat, a teatry prowincjonalne na cały wiek. Co zdecydowało o jego powodzeniu i co kryło się w fenomenie żywotności tej banalnej sztuki ludowej?

Samograj na ludową nutę
Fabuła Nowego Roku nie miała w sobie krzty oryginalności – była sklejona z motywów na poły sentymentalnych, na poły rozweselających. Ale to właśnie stanowiło jej zasadniczy atut: bawić, nie męcząc, zaskakiwać tym, co znane i swojskie, apelować do sentymentu i wzruszenia, karmić drobnymi aluzjami, nie budząc wątpliwości w celowy porządek świata, a przede wszystkim tworzyć fikcję uładzonej i nieskomplikowanej rzeczywistości. Wieś stanowiła tam przestrzeń zmitologizowaną, antidotum na miejskie zepsucie. Młoda i powabna karczmarka z woli dziedzica obejmuje wiejską gospodę, a przy okazji ma dostać męża, którego sama wybierze spośród miejscowych kawalerów. „Nowoosiedliny” łączą się tu z zalotami i zapowiedzią ślubu, a wszystko to przypada na czas godów, zapustów, świętowania przejścia od starego do nowego roku. Nad okręgiem wsi, karczmy i dworu góruje patriarchalna postać Dobromira. Łaskawy pan, jego syn Jan (odmiana Fredrowskiego Gucia) oraz perceptor Ignacy trudnią się – poza bywaniem w karczmie – polowaniami, a młodzieniec dodatkowo romansowaniem z dziewczętami. Poddani Dobromira to najzupełniej wyimaginowane typy ludowe (radośni, pełni krzepy ludzie), których żywiołem jest taniec i śpiew. Sympatia autora spoczywa zwłaszcza na energicznej Magdusi (pomocnicy w karczmie) i jej adoratorze, parobczaku Franku.

Emilia Werowska jako Magdusia w „Nowym Roku”, litogr. Franciszek Schuster, repr. za: J.T.S. Jasiński, „Prace dramatyczne tłumaczone i oryginalne", t. 8, Warszawa 1838

W pierwszym przedstawieniu Magdusią była specjalistka od podobnych ról Emilia Werowska (właśnie ją i grającego Franka Ludwika Panczykowskiego najczęściej wywoływano do oklasków). Na zachowanej rycinie widać, że strój, choć „wiejski”, leżał na niej zgodnie z najnowszą modą; odsłonięte ramiona oraz obniżone bufiaste rękawy przypominały balowe kreacje. Stereotyp wsi wesołej na chwilę ulegał zmąceniu, gdy syn szlachecki zadurzał się w karczmarce, a potencjalny mariaż pańsko-chłopski groził rozbiciem istniejącego porządku społecznego. Ostatecznie prawdziwa tożsamość karczmarki (przebranej za nią Teresy Cnotliwskiej) rozwiązywała wątpliwości. Przy czym sztuka była tak pomyślana, że to nie szlachcic wybierał sobie żonę, lecz karczmarka oceniała kandydatów na męża. Utwór skręcał ku obserwacjom obyczajowym i żartom o dobranych i niedobranych stadłach, ludzkich słabościach i małostkach, a wreszcie o umowie społecznej, jaką stanowi małżeństwo. Połączenie narzeczonych stanowiło pretekst, by, z jednej strony, wykpić, obnażyć i zminimalizować w śmiechu różnorakie postawy ludzkie, a z drugiej – świętować rytuał połączenia i odnowy, fundujący nastrój Nowego Roku.

Czytając tę sztukę dzisiaj, trudno nie ulec wrażeniu, że akcja była w niej tylko podkładem dla śpiewu, a śpiew okazją do zwracania się ku widowni z okolicznościowym komunikatem, który łączył noworoczne życzenia i „tegoroczne” (istotne w danym roku wystawienia sztuki) aluzje. Nasycenie kupletów dowcipnymi odniesieniami do współczesności znane było warszawianom już od dawna [4]. Jasiński dodał do tej dramatyczno-teatralnej tradycji świąteczno-karnawałowy kontekst: śpiewki w Nowym Roku wywodziły się z obyczaju powinszowań, życzeń teatralnych i w tym tkwiła ich pierwotna siła: słowa ważnego tu i teraz, działającego jak nagroda i chłosta zarazem. 

Strona tytułowa broszury noworocznej wydanej przez afiszera teatru w Płocku, Biblioteka Narodowa

Noworoczne powinszowania
Afiszerzy, lampiarze, woźni, opiekunowie lóż (lożmajstrowie), inspicjenci, suflerzy, a czasem i maszyniści zamieniali się w okresie noworocznym w teatralnych kolędników. Pukali do drzwi domów i wręczali gospodarzom wierszowane życzenia – wydane w osobnej broszurce [5]. Otrzymywali za to niewielką zapłatę. Choć nie oni byli autorami owych wierszowanych tekstów, to podpisywali się pod nimi, a jako ich doręczyciele reprezentowali cały teatr, zarazem ujawniając swoją pozycję w hierarchii instytucji (i w społeczeństwie). Najniżej sytuowani prosili o uwagę i wsparcie, korzystając z noworocznej atmosfery skłaniającej do większego solidaryzmu społecznego i filantropii [6].

Teatralne broszury noworoczne składały się „z kilku powtarzających się elementów – między innymi ze skierowanych do publiczności życzeń i podziękowań za uczestnictwo w spektaklach oraz okazywaną scenie przychylność, uwag przedstawiających – często w wyolbrzymiony i humorystyczny sposób – znaczenie funkcji sprawowanej w teatrze przez osobę podpisaną pod wierszem” [7]. Zwyczaj ten zastąpił starszy jeszcze gest zwracania się ze sceny do widowni z noworoczną przemową przez antreprenera lub ulubionego aktora. Tego rodzaju swobodne rozmowy z widzami były reglamentowane czy wręcz tępione przez cenzurę [8].

Noworoczne życzenia łączyły się więc nie tylko z tradycyjnymi powinszowaniami, lecz i z wyostrzoną obserwacją rzeczywistości ujętą w gnomiczne formuły i wpadające w ucho rymy. W szczególnym momencie przełomu starego i nowego roku ludzie teatru mogli wpleść w komplementy przekaz zawierający akcenty społeczno-polityczno-obyczajowe. Właśnie te dwa aspekty: życzenie i krytykę można znaleźć w śpiewanych partiach krotochwili Jasińskiego, szczególne w jej finale, który odśpiewywano kilka razy na bis – a także natychmiast przedrukowano w prasie [9].

W 1837 roku uradowany połączeniem trzech par Dobromir, pater familiae, wołał:

Ich radości nie wysłowię,
Błyszczy jawnie w sercu, w oku,
Niech i Wam Panie, Panowie,
Zajaśnieje w Nowym Roku.

Ludwik Panczykowski jako Gawełek w komedii „Kto wie, na co się przyda”, „Teatra warszawskie”, 1838

Z życzeniami zwracał się też na samym końcu parobczak Franek:

Do Publiczności
Ja prośbę niosę nieśmiały,
Miło nam was widzieć w tłoku,
Bywajcie tak przez rok cały
Jako w dzień Nowego roku [10].

Pomiędzy tymi fragmentami zawierały się jednak znacznie mniej niewinne treści, wręcz naszpikowane kąśliwymi i humorystycznymi przytykami. Niektóre mogły być wymierzone w wykonawców, w autotematycznym, samozwrotnym trybie demaskując ich emploi sceniczne albo prywatne (domniemane) cechy osobowości. Być może komediowa diva Nepomucena Kostecka jako Michałowa przyganiała amantce Daszkiewiczównie grającej Teresę:

Józefa Daszkiewicz jako Julia w sztuce „Prawda i kłamstwo”, „Teatra warszawskie”, 1837

Ta skromnisi grywa rolę,
Mowa w ułożonym toku,
Lecz ja szczerość bardziej wolę
Do Bakałarza
Mówię: kocham w Nowym roku.

Jasiński grający Jana zwracał się – czemu nie? – do Wojciecha Szymanowskiego (Dobromira):

Ten chodził świecąc łokciami,
Unikał ludzi natłoku,
Wdał się przez noc z szulerami,
Dziś gra Pana w Nowym roku.

Można sobie wyobrazić porozumiewawcze mrugnięcia i uśmiechy słuchaczy, niezależne od tego, czy Szymanowski istotnie miał skłonności do hazardu. Były na prapremierze Nowego Roku kuplety, których adresaci/bohaterowie siedzieli zapewne na widowni, podczas gdy ich tożsamość deszyfrowano ze złośliwą satysfakcją. Bakałarz śpiewał:

Widziałem takie przykłady
Żona w domu, ktoś na boku,
Niechże już przestanie zdrady,
Skończy na tym w Nowym roku.

Odpowiadał mu Józio:

Pewna Panna mię odurza,
Myślę od świtu do zmroku,
Rano lilia, wieczór róża
I tak co dzień w ciągu roku.

Hasło „Nowy Rok” było zaklęciem umożliwiającym przegląd bolączek społecznych i ich symboliczne egzorcyzmowanie. To łączyło utwór Jasińskiego z rozwiniętą znacznie później szopką literacką. Pod maską noworocznej satyry teatr demaskował negatywne zachowania społeczne, nadużywając zarazem noworocznej formuły koncertu życzeń przez napastliwe i złośliwe etykiety. W Nowym Roku między przesłodzonym, konwencjonalnym ludowym obrazkiem a ostrym, pesymistycznym widzeniem współczesności w śpiewkach – rozciągała się dziwna przestrzeń ni to niezgody, ni to pobożnego życzenia i wiary w naprawę świata.

Ten wielkie procenty bierał,
Zysk tylko mając na oku,
Gdy już bliźnich dość nazdzierał,
Niech zmniejszy choć w Nowym roku.

Ludzkiego rodu ohyda,
Czerni drugich w każdym kroku,
Myśli łotr, że się nie wyda
Gdy winszuje w Nowym roku!

Co ciekawe, wersja utworu opublikowana w ósmym tomie Prac dramatycznych Jasińskiego (Warszawa 1838) zawiera już inne śpiewki finałowe. Bo też z szerszym kręgiem odbiorców – widzów i czytelników – komunikował się autor. Zbiór przywar i uchybień obejmował także bigotów, oszukanych mężów, spryciarzy, którzy „tutaj golą, a tu strzygą”, pieniaczy uwielbiających długotrwałe procesy sądowe. Niektóre z prapremierowych kupletów zyskiwały nieoczekiwane alternatywy, jak ta o lichwiarzu, tym razem śpiewana nie przez Ignacego, lecz Organistę:

Dwa od sta na miesiąc bierał,
Lichwiarz! Krzyczą wszyscy w tłoku;
Chcąc przekonać, że nie zdzierał
Po trzy bierze już w tym roku.

Co było bliskie odbiorcom i co ich niepokoiło w kolejnych latach, o tym mówiły śpiewki we wznowieniach krotochwili. Najgoręcej oklaskiwane trafiały do prasy i stąd możemy je poznać.

Śpiewana kronika obyczajów
W 1838 roku aplauz wywołał czterowiersz odnoszący się do znanego filantropa, może jednego z działaczy Towarzystwa Dobroczynności, które przeżywało wówczas odrodzenie. Kusząca wydaje się hipoteza, że chodziło o Ludwika Adama Dmuszewskiego, który udzielał się w trzech dziedzinach: teatru, dziennikarstwa i pomocy innym.

Tego, który niesie wsparcie
Ludzkość mając na widoku,
Niech imię na sławy karcie,
Błyszczy świetnie w każdym kroku [11].

Tego samego wieczora padł ze sceny przytyk do innej kategorii ludzi:

Czego się jak paw nadyma,
Znamy ciebie obiboku,
Dla biednego grosza nie ma,
A dla… hm… jest w każdym roku [12].

W następnych redakcjach finału krotochwili tematem wyjątkowo nośnym okazał się pieniądz. Wśród kupletów, które Jasiński dodał w roku 1839, aż trzy piętnowały nuworyszowskie maniery i fanaberie, tudzież finansowe mrzonki.

Mody paryskie z roku 1838, Biblioteka Narodowa

Wraca modniś z zagranicy,
Kocze, konie, bale, łowy;
Jak się zabrali dłużnicy
Zemknął pieszo w sam rok nowy.

To jenijusz obfity w plany,
Miljon zrobi nie ma mowy;
Aż tu człek z projektów znany
Bankrutuje w sam rok nowy.

Oj to panek wymuskany,
Ale w rozumie jałowy,
Wstydzi się ojca sukmany,
Niech przepadnie w sam rok Nowy [13].

W następnych latach wiersze Jasińskiego piętnowały szczególnie pogoń za modnym wyglądem: ośmieszały fioki i pióra na głowie (1841), ogromne krynoliny na czterech obręczach (1842). Podczas gdy gazety prześcigały się w opisywaniu odzieży, toalet damskich i męskich przygotowywanych na rauty i bale, a wzajemne lornetowanie się i szacowanie strojów trwało także na widowni, w Nowym Roku zdradzano mechanizm wyglądu en vogue. Rewersem noworocznego blichtru było życie na kredyt:

Zimą w fraczku bruk szlifował,
Dzisiaj dmie jak milionowy,
Że mu krawiec skredytował
Cały ubiór w sam rok nowy [14].

Z biegiem latach, jak się wydaje, Jasiński dodawał coraz więcej śpiewek o pikantnym, erotycznym podkładzie: robiono tam aluzje do instytucji kochanka/kochanki czy domu publicznego i płatnej miłości (1844). Swoistą idée fixe stanowił obraz starzejącej się damy. Leciwe kobiety to w owych kupletach stare ciała, pomarszczone szyje – bezpruderyjnie i bezlitośnie brzmi krytyka pań, które chciałyby być dłużej młode, niż pozwala na to ich metryka.

Powinszowania bohaterów Jasińskiego zawierały zawsze motyw złowróżbny, kończący się przestrogą i wręcz życzeniem śmierci dla winowajców. W 1840 roku dotyczyło to chciwych lekarzy („talarkowym” medykom życzono, by wprost za pacjentami, których umorzyli przez zaniedbanie, sami udali się na spoczynek na Powązkach); cieszono się ze śmierci łotra (1842). W rozrastającym się tekście komedii jadowite obserwacje i wisielczy humor zakłócały ton konwencjonalnych życzeń. „Precz ze świata w sam rok nowy” (1843), „Grzbiet czekają setne grzmoty” (1844) – wołano do grzeszników. Nowy Rok zaczął na dobre w finale przypominać biblijną drabinę jakubową i aniołów zstępujących i wstępujących po niej – z błogosławieństwem i przekleństwem na przemian. Niegdyś redaktor „Kuriera Warszawskiego” przestrzegał, że „trudno zawsze życzyć coś nowego, a mianowicie do smaku osób szczegółowych, tak iżby po tym życzeniu nie zostało nic do życzenia” [15]. Sytość dla jednych, oznacza głód dla drugich – spełnienie życzeń obu stron byłoby nierealne, zauważał dziennikarz. Ten konflikt życzeń i złorzeczeń, a w efekcie dwóch biegunów świata, dobra i zła, krył się w ewolucji kupletów z Nowego Roku.

Afisz przedstawienia „Nowego Roku” w Warszawie w 1840, Biblioteka Narodowa

Od premiery w 1837 roku przez prawie dekadę komedię regularnie grano w Warszawie, dwadzieścia, czasem trzydzieści razy w okresie noworocznym. Po siedmiu latach, na początku 1844 roku świętowano jej setne powtórzenie. Widzowie czekali na spektakl, jak czeka się na znany obrzęd. Trafiał na afisz 1 stycznia, jak naiwna choć uwielbiana ramotka, a zmieniały się w nim jedynie owe życzenia/przekomarzania z widownią. Za każdym razem „Kurier Warszawski” przedrukowywał te dodatki na pierwszych stronicach numeru. Tajemnica popularności Nowego Roku Jasińskiego zasadzała się na nieoficjalnej umowie sceny i widowni warszawskiej, wedle której w tym samym momencie kalendarza, poprzez świetnie znany, osłuchany tekst – komunikowano nowe, ciągle aktualizowane treści. Dzięki metamorficznej i niedomkniętej formule, utwór zdawał się nieśmiertelny.

A jednak i formuła, i zawarta w nim energia w końcu się wyczerpały. 1 stycznia 1845 roku po raz pierwszy od lat na afiszu warszawskim zabrakło Nowego Roku. Jasiński zaproponował przekład niemieckiej komedii Ostatnia rola aktora. Teatry miały w repertuarze szereg innych sztuk, które przejęły funkcję wodewilu noworocznego, szczególnie podobały się quodlibety złożone z fragmentów popularnych utworów. W następnych latach (na przykład w 1846 i 1848) wprawdzie grano krotochwilę, ale chyba nie wzbudzała już entuzjazmu, skoro „Kurier” zaprzestał drukowania nowych powinszowań.

Choć utwór Jasińskiego cicho znikał z warszawskiego repertuaru, wypierany przez inne propozycje, to jednak utrwalony przezeń rodzaj porozumiewania się z widzami pozostał. Uciekał się do niego wielokrotnie Alojzy Żółkowski.

Na początku 1843 roku komik zakończył występ w Zachodzie słońca „najczulszym powinszowaniem Szanownej i Łaskawej Publiczności” [16]. Dodawał i później do ról granych w okresie noworocznym lub świątecznym króciutkie życzenia, które rozbijały iluzję świata przedstawionego, lecz treściowo były całkiem neutralne, pozbawione niebezpiecznych aluzji. Nic nie mąciło dobrego humoru artysty i jego wielbicieli, noworoczna satyra przeniosła się w inne rejony.

Dorota Jarząbek-Wasyl

Przypisy:
[1] Na obrazie Stary Rok w postaci sędziwego mężczyzny ustępował miejsca młodzieńcowi, a wszystko przy dźwięku trąbek pocztowych i radosnych fanfar.
[2] „Kurier Warszawski” 1837 nr 1.
[3] „Kurier Warszawski” 1837 nr 2.
[4] Dość przypomnieć karierę śpiewek Kokla w Henryku VI na łowach oraz pieśni Bardosa z Krakowiaków i górali Bogusławskiego. Również bohater wiedeńskiego wodewilu Chłop milionowy Ferdinanda Raimunda, miotlarz Fortunat, miał w zanadrzu szereg coraz to unowocześnianych i aktualizowanych piosenek, które potem śpiewało pół miasta.
[5] Najpełniejszą edycję tych ulotnych druków przygotowała Mariola Szydłowska (Powinszowania Nowego Roku 1802–1905, Warszawa 1998). Zob. też. Roman Kaleta, Noworoczne życzenia dla teatralnej publiczności, „Pamiętnik Teatralny” 1980 z. 3–4, s. 413–417.
[6] Trzeba powiedzieć, że winszowaniem zajmowała się rzesza ludzi z niższych warstw: służący, praczki, dorożkarze, roznosiciele pism, cyrulicy, czeladnicy piwowarscy i dziesiątki innych osób wędrowały w Nowy Rok z życzeniami i nadzieją na datek. Należy do nich zaliczyć również kolędników chodzących po Warszawie z szopkami i jasełkami.
[7] Krzysztof Kurek, Pamiątka dla Publiczności Poznańskiej od Inspicjenta Teatru Krakowskiego z 1867 roku jako interesujący przyczynek do dziejów sceny polskiej w Poznaniu, w: tegoż, Widowiska poznańskie. Studia z historii teatru, dramatu i miasta, Poznań 2018, s. 194.
[8] Najsłynniejszy przykład stanowi list Bogusławskiego napisany rzekomo w imieniu bohatera tragedii i rozrzucony na widowni w Nowy Rok 1801, będący krytyką polityczną i aluzją do oczekiwanej wojny z Prusami.
[9] Twórcy spektaklu od początku liczyli na sukces jego pieśniowych dodatków – już w dzień po premierze ukazały się w mieście odbitki litograficzne śpiewek z Nowego Roku, w układzie na fortepian.
[10] „Kurier Warszawski” 1837 nr 3.
[11] „Kurier Warszawski” 1838 nr 2.
[12] Tamże.
[13] „Kurier Warszawski” 1839 nr 2.
[14] „Kurier Warszawski” 1840 nr 2. Śpiewano o tym jeszcze w kolejnym roku: „Ten fircyk ma śliczne stroje,/ Modniś od stóp aż do głowy,/ Lecz niech każdy weźmie swoje,/ Będzie jak Adam w rok Nowy”. „Kurier Warszawski” 1841 nr 2.
[15] „Kurier Warszawski” 1838 nr 1.
[16] „Kurier Warszawski” 1843 nr 2.