fot. Krzysztof Bieliński / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego w Warszawie

"Sonata jesienna" wg scenariusza Ingmara Bergmana w reż. Grzegorza Wiśniewskiego z Teatru Narodowego w Warszawie. Pisze Sławomir Szczurek z Nowej Siły Krytycznej.

Od instytucji rodziny uciec się nie da, również w teatrze – zewsząd pobrzmiewają echa dramatów wynikających z zależności panujących w rodzinach, z nierozerwalności związków krwi, z oddziaływania ich na życie jednostek. „Podstawowa komórka społeczna” i zachodzące w niej relacje mają niezwykłą siłę, także niszczycielską.

Nie pierwszy raz owym więzom przygląda się Grzegorz Wiśniewski – reżyser „Sonaty jesiennej” wystawionej w Teatrze Narodowym. Tym razem robi to celnie. Do dziś zrozumieć nie potrafię do czego doszło na opolskiej scenie, gdy na warsztat wziął siostrzane stosunki w „Co się zdarzyło Baby Jane?”. W Kochanowskim otrzymał lokomotywy tamtejszego zespołu w osobach Grażyny Misiorowskiej (już poza ensamblem) i Judyty Paradzińskiej. Mechanizm opowieści Ingmara Bergmana niesie ładunek emocji podobnej wagi co sztuka Henry’ego Farrella. Sinusoidalna historia rodzinna, w tle której skrywane są tajemnice, bolesne doświadczenia i pielęgnowany przez lata żal. Widać Narodowy podziałał na reżysera pionizująco, a oddanie w ręce Mirka Kaczmarka scenografii, kostiumów i światła to najlepsze, co można było zrobić. Inscenizacja na scenie Studio to wielkie wejście Grzegorza Wiśniewskiego, na miarę entre Danuty Stenki, którą zaprosił do współpracy.

Charlotta cała w czerni, skórze, piórach, sztucznych rzęsach i peruce przybywa po siedmiu latach nieobecności na skromną plebanię, gdzie jej córka Ewa (Zuzanna Saporznikow) i mąż Wiktor (Jan Englert) wiodą z pozoru spokojne życie. W ascetycznych wnętrzach szybko pozbywa się ozdobnego kostiumu. Prawda zwykle jest inna niż to, co widzimy na pierwszy rzut oka. Grająca dotychczas pierwsze skrzypce „najdroższa mama” będzie musiała szybko ustąpić miejsca córce, która doskonale wie, po co wysyła list-zaproszenie, zapoczątkowany zacytowaną frazą.

Wizyta rozpoczyna się od przygadywania, kurtuazyjnych rozmów, kto ile schudł, kto jak wygląda, co ma na sobie, by niepostrzeżenie, ni stąd, ni zowąd, atmosfera siadła, miny zrzedły, a jazgot ustał. Nim Charlotta zasiądzie do stołu i rozpocznie rozmowy, pokazuje swoją wyższość, paradując w zjawiskowej czerwonej sukni z trenem projektu Diora. Nie spotyka ją krytyka. Jeszcze tylko chwilę się powymądrza, oceni wykonanie preludium Szopena w interpretacji córki, by usłyszeć litanię zarzutów pod własnym adresem. Zostanie obnażona, także dosłownie – do bieliźnianej sukienki. Pierwsza ze skrywanych tajemnic to obecna pod tym samym dachem druga córka – chora, porzucona przez matkę Helena. Przed otwarciem drzwi do jej pokoju diwa pianistyki radzi sobie niczym aktorka przed wejściem na scenę, chce dać wspaniały występ. Mimo to czuje się jakby miała gorączkę, do głosu dochodzą wyrzuty sumienia.

Zadziwiająco rezonuje z emocjami bohaterów pojawianie się na scenie przedmiotów, które stwarzają dom. O rodzinną atmosferę dba Wiktor – wnosi stół, pianino. Przy stole się rozmawia, „przesypia się swoje myśli”, próbuje zdusić w sobie coś lub udusić kogoś. Instrument łączy matkę i córkę, ale jest też narzędziem ich rywalizacji i ucieczki. Moment, w którym poznajemy wnętrze Charlotty i mamy dostęp do jej myśli zasygnalizowany jest przez odczytywanie partytury. Granie Bartóka pianistka porównuje do własnego życia: „Brałam te takty absolutnie za szybko”. Z preludiami Szopena męczy się od czterdziestu lat i wciąż nie pojęła ich tajemnic. Wie jednak co ją odróżnia od córki. Ewa jest nazbyt egzaltowana, a Szopen nie jest sentymentalny. Błyskotliwy monolog Charlotty na ten temat to autoportret bohaterki granej przez Stenkę. Fryderyk Szopen to kompozytor uczuciowy, ale nie małostkowy, pomiędzy emocjami a sentymentalizmem jest przepaść. W jego muzyce jest gorączka, skrywane cierpienie trzymane jest w ryzach siłą męskiej woli; „Cierpię, ale nie pokazuje tego, przychodzi krótka ulga, potem męka ta sama, cały czas. Szopen jest dumny, gwałtowny. Szopen to nie jest sentymentalna baba. Tam są dysonanse, jakby się coś zacinało, jest opór”.

Muzyka stała się dla Charlotty ucieczką od życia lub jego substytutem. Tylko w niej mogła wyrazić to, co czuje i uszczęśliwiać innych. Spróbowała powrócić na chwilę do rodzinnego zgiełku, ale już po miesiącu wiedziała, że chce się znów z niego wyrwać. Gdy do głosu dochodzą takie emocje, a wraz z nimi zapadają decyzje, oczywistym staje się, że komuś przyjdzie za to słono zapłacić. Najpewniej wszystkim.

Scenariusz Bergmana to opowieść o tym, jak poskładać na nowo coś, co rozbiło się w drobny mak; o relacjach pomiędzy matką i córką, które pomimo wszystko na zawsze pozostaną rodziną; o człowieku, który pozostaje niepojętną dla siebie istotą; o dorosłości, która jest powierzchowna. Ewa wspomina, że matka traktowała ją jak lalkę, bawiła się nią, gdy miała na to czas i ochotę. Wstrząsająca jest relacja o tym, jak wystawała pod drzwiami, za którymi matka ćwiczyła. Chciała się wślizgnąć choć na chwilę, by sprawdzić, czy ona w ogóle istnieje. Na samą myśl o powrocie Charlotty z tournée dostawała z podniecenia gorączki i zaraz wpadała w popłoch, gdyż pianistka bardzo bała się kontaktu z chorymi.

Ewa rozpoczyna niepohamowaną tyradę oskarżeń pod adresem rodzicielki. Czekała na ten moment całe życie. Jest gotowa stawić temu czoła. Może nie do końca rozumie, co chce zrobić (udusić swą matkę we śnie?), ale na pewno wie, co chce powiedzieć. Padają słowa, których nie chciałaby usłyszeć zapewne żadna matka. A gdyby wiedziała, że kiedyś usłyszy je od dziecka, zrobiłaby wszystko by nigdy do tego nie doszło. Córka oskarża Charlottę o to, że zgotowała jej piekło, że nic się nie zgadzało pomiędzy tym co matka mówiła i co robiła, że nienawidzi samej siebie, że na tle idealnej matki wydaje się sobie monstrum, nie widzi w sobie nic godnego akceptacji, czuje się kaleką na całe życie. Ewa chce raz na zawsze rozliczyć się z przeszłością. Widzi tylko prawdę i kłamstwo.

W tej historii każdy jest okaleczony przez życie, wybory, oczekiwania. Charlotta – jak należy się domyślać – także ma swoją prawdę i historię. To spektakl, w którym grają trzy osoby, każda ma monolog, w którym pobrzmiewają echa traum, tęsknot i potrzeb. Tak też widzę rolę sceny narodowej, by mówiono na niej o rzeczach ważnych, w których można się rozpoznać; by nie dawano tu rozwiązań, ale je sygnalizowano i robiono to za pomocą aktorstwa tak dobrego, że trafia do najgłębszych zakamarków naszych traum, tęsknot i potrzeb. Pomimo mocno eksploatowanego w teatrze i poza nim tematu rodziny, „Sonata jesienna” Grzegorza Wiśniewskiego to ważny i potrzebny spektakl, a aktorzy jak należy się domyślać wybitni (choć chętnie wykrzyczałbym: więcej Englerta!).

Rodzinny bank, a raczej portret, rozbija Ewa, to ona rozdaje karty. Tak też jest na scenie, od Zuzanny Saporznikow oczu oderwać się nie da! W sposób niezwykle subtelny zawłaszczyła sobie scenę, nie uciekając się do krzyku, histerii i nadmiernego płaczu, nie wpadając w lamentacyjne tony i nie stawiając bohaterki w roli ofiary. Jest naturalna, prawdziwa, bezpretensjonalna. Dźwiga ciężar doświadczeń postaci z lekkością i godnością. Nie popadając w przesadę, skupia na sobie uwagę widza! Otoczenie wielkich nazwisk nie przeszkodziło aktorce zrobić to, co do niej należało, a nawet zdecydowanie więcej. Moment, w którym przestajemy patrzeć tylko na Danutę Stenkę pozostaje bezcenny.

***

Ingmar Bergman
„Sonata jesienna”
przekład: Zygmunt Łanowski
reżyseria: Grzegorz Wiśniewski
Teatr Narodowy w Warszawie, Scena Studio, premiera: 10 października 2020
występują: Zuzanna Saporznikow, Danuta Stenka, Jan Englert

Sławomir Szczurek – mieszka w Katowicach, z wykształcenia filolog polski, wielki miłośnik teatru.