W odpowiedzi na falę protestów wobec przemocowych sposobów pracy w teatrze niektórzy komentatorzy zastanawiają się, czy bez przemocy reżyseria w ogóle będzie jeszcze możliwa. Pisze Michał Zadara w Krytyce Politycznej.
Czy ból jest konieczny, by osiągnąć w teatrze artystycznie interesujący efekt? Bicie po twarzy, wyzywanie i molestowanie za każdym razem, gdy są ujawniane, szokują; są ludzie, którzy nagminnie stosują je jako środki do osiągnięcia celu. To się dzieje zarówno w teatrze zawodowym, jak i w szkołach teatralnych. To się dzieje od lat, a pewnie i od dziesięcioleci. Ale to naprawdę nie jest metoda pracy. To jest brak metody.
W odpowiedzi na falę protestów wobec przemocowych sposobów pracy w teatrze niektórzy komentatorzy zastanawiają się, czy bez przemocy reżyseria w ogóle będzie jeszcze możliwa. Czy będzie mogła zawierać element krytyczny wobec działań aktorów? Bardzo trafnie wyraził ten lęk krytyk teatralny Łukasz Drewniak na portalu Teatralny.pl:
[…] wśród wszystkich głosów płynących dziś ze środowiska aktorskiego w ramach rewolucji godnościowej nietrudno wyłowić tezę, że wszyscy aktorzy to zawsze dobrzy aktorzy. Samo ukończenie szkoły teatralnej lub tylko decyzja o zajmowaniu się aktorstwem oznacza od razu artyzm i talent. Każdy aktor ma być ex definitione aktorem dobrym. Dobry aktor jest cały czas w gotowości do czynienia dobra na scenie, do bycia dobrym w życiu i w sztuce, tylko czeka na reżysera, który ma to z niego wydobyć, ma mu to dobro, artyzm umożliwić. Czyli – logicznie rzecz biorąc – przemocą w teatrze jest wszystko to, co jest skierowane przeciwko aktorom, co przeszkadza aktorowi cieszyć się swoim talentem, występować, poszukiwać, mieć dobre samopoczucie i sukces na koniec. Rana, pretensje do opresji teatralnej pojawiają się wtedy, kiedy aktor zostaje wytrącony ze swojej strefy komfortu.
Drewniak czyta rewolucję antyprzemocową jako postulat zasadniczej zmiany relacji władzy w teatrze, która by zakazała jakiejkolwiek krytyki, paraliżując dotychczasowy sposób pracy. Zgadzam się: zakaz krytyki uniemożliwiłby pracę reżyserom. Taki zakaz rzeczywiście zniszczyłby teatr taki, jaki znamy. Tylko że nie taki jest cel rewolucji antyprzemocowej.
Osoby protestujące przeciwko przemocy nie domagają się od reżyserów dobrotliwości. Domagają się od reżyserów kompetencji.
Domagają się, by osoba reżyserująca umiała reżyserować – to nie powinno być szokujące.
Chodzi o to, by umieć osiągnąć wyniki w godzinach pracy, tłumacząc aktorom w prostych i zrozumiałych słowach, co trzeba zrobić. Jeżeli ktoś nie posiadł tej umiejętności – czy w szkole, czy drogą praktyczną – to naraża współpracowników na przemoc, a dyrekcję teatru na kłopoty. Ponieważ osoba bez kompetencji będzie próbowała osiągnąć efekty za pomocą innych, pozawarsztatowych narzędzi.
Efekty teatralne można również osiągnąć, obciążając aktorów cierpieniem. Na przykład, przeciągając próby do późnych godzin nocnych; każąc aktorom używać substancji psychoaktywnych, by się odblokowali; manipulując aktorami psychicznie, by ich wybić z komfortu i zmusić do nieoczywistych zachowań; używając słownej i fizycznej przemocy; wytrącając aktorów z równowagi. Najczęściej w sytuacji braku kompetentnego zarządzania procesem prób te wszystkie sposoby występują naraz.
Tak było w słynnej już sytuacji z łódzkiej szkoły filmowej: o godzinie porannej, podczas pozaregulaminowej próby, reżyser uderzył studentkę w twarz, powodując uraz nosa, by pokazać, jak według niego powinna być zagrana ta scena. Taka sytuacja świadczy o tym, że reżyser nie zaplanował właściwej liczby prób, że nie postawił klarownego zadania aktorskiego i że nie motywował aktorów w sposób nieuwłaczający ich godności. To jest właśnie przykład braku kompetencji.
Rozumiem, że jest wiele sposobów skutecznego, nieprzemocowego reżyserowania, wiele poetyk i wiele szkół teatru i nie wszyscy zgodzą się z moją definicją kompetencji ani nie uznają mojego sposobu pracy za optymalny. „Warsztat” jest w teatrze słowem dyskusyjnym i skomplikowanym – co nie znaczy, że „warsztat” nie istnieje. Istnieje pewien zbiór kompetencji, który wykracza poza poetykę, artyzm, indywidualną wrażliwość, który wynika po prostu z tego, że reżyser odpowiada za pracę zespołu ludzi. I przemocowe reżyserowanie nie jest „jednym ze sposobów pracy”. Jest brakiem umiejętności.
Kto nie zaplanuje prób skutecznie, będzie marnował czas aktorów. Kto nie postawi klarownego zadania aktorskiego, będzie musiał krzyczeć albo manipulować, albo bić aktorów, by wykonali polecenia. Kto nie będzie umiał posłużyć się muzyką i światłem, będzie obwiniał aktorów za brak przekazu. Kto nie umie komunikować się z szacunkiem, będzie komunikował się bez szacunku. Kto nie stworzy atmosfery pełnej zaufania, będzie wymuszał wyniki w sposób przemocowy.
Istnieją kluczowe kompetencje reżyserskie, których można się nauczyć w szkole reżyserskiej lub podczas praktyki teatralnej. Pozwalają one skutecznie zaplanować i wykonać powtarzalne zdarzenie na scenie, niezależnie od poetyki, wymowy, ideologii czy środków ekspresji. Ich brak powoduje wysokie prawdopodobieństwo przemocy.
To, że ktoś umie stworzyć spektakl, nawet nagradzany, bardzo dobry spektakl, nie znaczy, że uczynił to bez czynienia współpracownikom krzywdy. Podsumowując: miarą kompetencji reżyserskich nie jest to, czy spektakl jest nagradzany, zapraszany i chwalony. Taki spektakl można stworzyć, nie wiedząc nic o teatrze, na co są liczne przykłady. Miarą kompetencji jest to, czy ktoś umie stworzyć taki spektakl, nie niszcząc po drodze innych ludzi.
Od jakiegoś czasu widać tendencję, że jeśli chodzi o reżyserię, to każdy może sobie spróbować, niezależnie od kompetencji. Zaczęliśmy zapominać, że reżyserowanie wymaga umiejętności. Szkoły zaczęły się wstydzić uczenia twardych umiejętności warsztatowych (co potwierdzają osoby zajmujące kierownicze stanowiska na dwóch wiodących uczelniach), a dyrektorzy, szukając wśród reżyserów nowego języka, przestali wymagać od nich kompetencji. Niedawno dyrektor ważnego teatru w rozmowie prywatnej uzasadnił zatrudnienie reżysera o chaotycznym sposobie pracy w ten sposób: „ten zespół aktorski trzeba trochę przeru***ć”. Ważniejsze od kompetencji reżyserskich stały się inne wartości: oryginalny język artystyczny, charyzma, zaskakujący dobór tematów. Te wszystkie wartości niewątpliwie są w teatrze ważne – ale gdy przestaje się widzieć wagę podstawowych kompetencji reżyserskich, zaprasza się do teatru przemoc.
Miękkie i twarde kompetencje reżyserskie da się zmierzyć i ocenić. Tak jak w każdym innym zawodzie. Służą ku temu różne narzędzia z dziedziny zarządzania, takie jak rozmowy kwalifikacyjne, wywiad środowiskowy, ankiety pracowników, wizyty koleżeńskie podczas prób czy wręcz wyspecjalizowane testy. W ten sposób można przewidzieć, czy konkretny reżyser lub reżyserka mają tendencje do chaosu, krzyków, nieplanowanych prób i poniżania współpracowników, czy nie: czy da radę wszystko zaplanować i przeprowadzić tak, by cały proces odbył się zgodnie z planem, zgodnie z prawem i w poczuciu bezpieczeństwa całego zespołu.
Ten problem nie dotyczy tylko teatrów. W każdym przemyśle zatrudnianie menedżerów, którzy nie posiadają kompetencji, jest problemem. Dlaczego się ich zatrudnia? Ponieważ są charyzmatyczni. Jak wykazał Tomas Chamorro-Premuzic w książce Why Do So Many Incompetent Men Become Leaders?, osoby zatrudniające menedżerów nagminnie mylą charyzmę z kompetencjami i wierzą, że charyzma wystarczy, by zainspirować zespół pracowników do wykonania lepszej pracy.
Ale tak nie jest. Charyzma nie jest zamiennikiem kompetencji, tylko ich atrapą. Chamorro-Premuzic pokazuje, że mężczyźni, którzy mają dużo charyzmy, ale mało kompetencji, łatwo awansują i szkodzą firmom, w których pracują. (Jak wynika z badań, charyzmatyczne kobiety muszą i tak udowodnić swoje kompetencje – charyzmatyczni mężczyźni są zatrudniani na mocy samej swojej charyzmy).
Niestety, teatr jest od lat branżą, która alergicznie reaguje na słowa „zarządzanie”, „menedżerka”, „produkt”. To odrzucenie nauki zarządzania skutkuje konkretnym bólem aktorek i aktorów w miejscu pracy, bo zarządzają nimi (reżyserując ich) charyzmatyczni, ale niekompetentni artyści. A cenę za to płacą aktorki i aktorzy, asystentki i asystenci oraz zespół techniczny.