46. Warszawskie Spotkania Teatralne. Pisze Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”.
fot. Jean Michel Blasco
46. Warszawskie Spotkania Teatralne miały kłuć, proponując teatr, który nie pozostawia widza obojętnym.
Na afiszu znalazło się 16 spektakli, w tym kilka zagranicznych i dwa studenckie. Wszystkim towarzyszyło hasło „Przełomy”, sugerujące, że mamy do czynienia z teatrem, który inspiruje zmiany w otaczającym nas świecie.
Program WST zawsze budowany był z tego, co proponują teatry, więc siłą rzeczy był lustrzanym odbiciem tego, co widać na scenach. Czerwcowa 46. edycja ukazała teatr silnie zakotwiczony we współczesności, który jednak źródeł bieżących konfliktów i niepokojów poszukuje w przeszłości, często nierozliczonej, nieprzepracowanej i niezrozumianej. Prawie wszystkie spektakle odnosiły się do wydarzeń sprzed lat, tylko jeden, „Pokój”, wybiegał horyzontem czasowym w przyszłość. Wszystkie zarazem, niezależnie od tego, czy ich kanwą były dawne wydarzenia, czy toczyły się w czasie niedookreślonym albo przyszłym, czy to w Argentynie, czy w Niemczech, czy w Polsce, silnie rezonowały ze światem zza okien. Spotkania potwierdziły, że teatr czuje puls współczesności i potrafi nadać temu odczuciu oryginalny rys formalny. Jak tego dokonuje?
Po pierwsze, stawia pytanie, kim był i kim jest artysta
Jak w „Piramidzie zwierząt” Michała Borczucha (Narodowy Stary Teatr), nawiązującej tytułem do słynnej pracy dyplomowej Katarzyny Kozyry, instalacji z wypchanych ciał zwierząt: konia, psa, kota i koguta. Artystkę zainspirowała baśń braci Grimm „Muzykanci z Bremy”, a jej przesłaniem był zakodowany w pracy protest przeciw zabijaniu i towarzyszącej zabijaniu hipokryzji. Zrozumiano ją opacznie. Gwałtowne protesty, które towarzyszyły udostępnieniu tej pracy wraz z zapisem wideo zabijania konia przeznaczonego do wypchania, stały się klinicznym dowodem zakłamania w podejściu do zabijania zwierząt.
O tym opowiada spektakl, szerzej ukazujący artystów wyrosłych głównie w kręgu pracowni rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej ASP Borczuch wyraźnie sięga do „Factory 2” Krystiana Lupy, opowieści o nowojorskiej bohemie, wystawianej w tym samym Narodowym Starym Teatrze (2008).
Pojawia się w „Piramidzie zwierząt”, m.in. Zbigniew Libera, guru sztuki krytycznej, którego zdanie „artysta nie może być odpowiedzialny" mogłoby stanowić podtytuł tego przedstawienia o roli sztuki w świecie współczesnym (czasem ukazywanej też w krzywym zwierciadle, z przekąsem). Przy czym wbrew pozorom spory o granice wolności artystycznej wcale nie ustały, a strofowanie niegrzecznych artystów weszło w krew nie tylko krytykom, ale i politykom.
Spektakl należy do najlepszych realizacji Borczucha, najbardziej domyślanych w warstwie wizualnej (wymowna transmisja z podróży pociągiem z Krakowa do Trójmiasta wsysa widza w rytm tej opowieści), precyzyjnie skonstruowanych. Czasem irytujący powolny bieg akcji ma swoje istotne walory – pozwala na dystans i refleksję. Aktorskie dopracowanie rysunku postaci i sytuacji oraz wyraźne oddanie rolom (szczególnie zwraca uwagę otwierający spektakl przeszło półgodzinny monolog Małgorzaty Zawadzkiej w roli Katarzyny Kozyry) dodają całości smaku. Przy czym wcale nie trzeba głęboko orientować się w hierarchiach i zjawiskach sztuki współczesnej, aby odczuć sugestywnie odtworzony klimat lat 90. i niebudzącą wątpliwości deklarację teatru i reżysera, że szuka pozbawiona wolności karleje, że przywoływana do porządku – przestaje być sztuką.
Po drugie, teatr zmaga się z tajemnicami przeszłości
Jak w „Sprawie Davida Frankfurtera” Marcina Wierzchowskiego (Teatr Wybrzeże), w której reżyser sięgnął do tragedii pasażerów statku Wilhelm Gustloff, storpedowanego w ostatniej fazie wojny, gdy przewoził z Gdyni do Kilonii niemieckich uciekinierów z Prus Wschodnich i Pomorza Gdańskiego.
Wierzchowski połączył tę tragedię z zamachem na nazistowskiego funkcjonariusza Wilhelma Gustloffa w szwajcarskim Davos (3 lutego 1936 r.), na którego życie targnął się chorwacki Żyd, i ze zdumiewającą rekonstrukcją tego zdarzenia po wielu latach w niemieckim Schwerinie (20 kwietnia 1997 r.), dokonaną przez dwóch nastolatków. W pierwszej części spektakl koncentruje się wokół zamachu i jego rekonstrukcji, kiedy na sali sądowej spotykają się rodzice uwikłanych w tę rekonstrukcję chłopców. W części drugiej reżyser przenosi nas w atmosferę zagrożenia nocy poprzedzającej rejs statku. Istotą tej opowieści pozostaje zaś trudny do wyjaśnienia mechanizm utożsamienia potomków niegdysiejszych ocalałych uciekinierów z ich traumami i dziedzictwo nienawiści, któremu niełatwo się przeciwstawić. Jak w innych inscenizacjach Wierzchowskiego na czoło wysuwa się motyw zaklętego kręgu następstw dawnych grzechów, powtarzanych w kolejnych generacjach, i pytanie o szansę przezwyciężenia narosłych latami uprzedzeń i stereotypów.
Po trzecie, w wydarzeniach z nieodległej przeszłości teatr znajduje analogię do aktualnych napięć
Tak postąpiła Katarzyna Minkowska, jedna z najbardziej utalentowanych młodych reżyserek, we „Wszyscy jesteśmy Belen” (Teatr im Stefana Jaracza w Olszynie), ukazując starcie młodej kobiety z nieludzkim systemem sprawiedliwości. To niemal instruktaż – w Argentynie, gdzie obowiązywały jeszcze bardziej drastyczne przepisy antyaborcyjne niż w Polsce, udało się kobietom zwyciężyć. Okrutne potraktowanie Belen (sugestywnie portretuje ją Agnieszka Rajda), oskarżanej o morderstwo niedonoszonego płodu, obudziło świadomość. Droga nie była łatwa; odtwarza ją Minkowska na scenie: areszt, więzienie, poniżenia, manifestacje, sądy. Ale okazała się zwycięska.
W Polsce niestety nie udało się. Katotalibowie strzegą świętego zarodka jak źrenicy oka. Strajk Kobiet nie dopiął swego celu. Pewnie dlatego historia Belen tak silnie działa na publiczność, tak porusza, choć reżyserka unika tanich efektów wymuszenia emocjonalnego. Bodaj najsilniej działa solidarność okazywana Belen.
Minkowska podjęła ten bolący temat w sposób już wcześniej przez siebie sprawdzony, prowadząc narrację z pewnego dystansu, z kilku perspektyw czasowych, okraszając ją sporą dozą ruchu i humoru, choć sprawa jest przecież poważna.
Po czwarte, teatr znajduje źródta buntu ludzi pracy
I dostrzega je w krzywdzie doznawanej przez robotników ze strony klasy posiadającej. Najsilniej to widać w „Tkoczach" Mai Kleczewskiej – ponad 70 lat czekał Teatr Śląski na wystawienie tej sztuki Gerharta Hauptmanna; poprzednia próba nie doszła do skutku, a był to rok 1955. Teraz „Tkocze" już są – i to po śląsku. To język, którym w spektaklu mówią robotnicy. Bo wyzyskiwacze mówią po polsku. Język określa podziały klasowe.
Kleczewska, wspomagana piętrową scenografią Justyny Łagowskiej, wyrazistą muzyką i choreografią, stworzyła poruszające widowisko, w którym zderza sytych i głodnych, włodarzy świata i nędzarzy cierpiących głód. Doprowadza te podziały (świadomie) do przesady, sięgając po środki teatru ekspresjonistycznego. Ten Hauptmann plasuje się między Reymontem a Brechtem -jakby „Ziemia obiecana" przemieszana z „Operą za trzy grosze". Przy czym niekoniecznie chodzi o bunt sudeckich tkaczy w roku 1844, bardziej o naturę wszelkiego buntu przeciw wyzyskowi, który staje się nie do zniesienia. Nikomu ten spektakl się nie podlizuje, dla nikogo nie chce być miły. Opowiada o świecie, jaki był i jest, o jego brutalnych podziałach, które trwają, choć na pozór wszystko wokół się zmienia. Nie zmieniają się jednak władza pieniądza i bunt, jaki wywołuje poniżenie, zależność, pogarda. Może też głód, ale dziś to raczej głód władzy. Choćby na chwilkę. Głód używania życia, głód równości. Chociaż opowiada się tutaj również o głodzie prawdziwym, w pierwszej scenie dzieciak mdleje z niedożywienia.
Kleczewska prowadzi nas przez rewiry poddaństwa i buntu. Najpierw do wyczekiwalni po wypłatę, gdzie dochodzi do gorszących scen upodlenia w imię zdobycia choćby paru groszy więcej. Potem do wnętrza robotniczego domu, gdzie rządzi zawodząca królowa matka – jak zawsze wyśmienita Grażyna Bułka — która śpiewa swoją pieśń upokorzenia i nędzy. Jej zawodzenia są wyraźnie przesadzone, na pokaz; to raczej epatowanie biedą, trochę w obawie, że biedniejsi mogą od niej czegoś chcieć. Ale to także czyhanie na odwet. Kiedy pojawia się elegancik Moritz Jager, urodzony podszczuwacz (Michał Piotrowski), narasta potrzeba zemsty. Potem w piwiarni będzie już wrzało; robotnicy, popijając, będą się szykować na fabrykanta (brawurowa rola Mateusza Znanieckiego jako wcielonego manipulanta i wyzyskiwacza, wilka w owczej skórze). Buntownicy zaatakują wreszcie jego siedzibę, gdzie na tle Guerniki wiedzie dostatnie życie pasożyta.
Jest jeszcze wstrząsający monolog Grażyny Bułki, tym razem po polsku, uosabiającej buntowniczki i buntowników wszystkich epok. To ona, odziana w zwisające sztuki bielizny, zapowiada walkę do ostatniego tchnienia w imię wyrównania rachunków: „Podpaliłabym ten świat, ale jak podpala się piekło?”.
Na koniec zostaną odwetowe pieśni, jak „Krwawy sąd”, straceńcze marsze i narastający huk wystrzałów. Świat się chwieje. Ale szanse dla niego marne. Ten bunt nie ma przecież na widoku nowego, sprawiedliwego ładu; to zresztą nie jest spektakl wzywający do buntu, ale diagnoza rejestrująca nastrój buntu, który nie zwiastuje nadejścia nowego świata.
Maja Kleczewska wraca do Hauptmanna po latach – w Teatrze Powszechnym w roku 2014 wystawiła „Szczury”. Przepisana wówczas wersja tego dramatu była wymierzona we własne kulturalne towarzystwo, zadowolone z siebie, ignorujące społeczne podziały i niesprawiedliwości. Teraz dostaje się wszystkim.
Po piąte, teatr wieszczy zagładę
A przynajmniej zapowiada ją tytułem spektaklu gospodarza WST, stołecznego Teatru Dramatycznego. „Anioł zagłady” to interpretacja filmu Luisa Bunuela, której dokonał gruziński reżyser Data Tavadze, autor ważnych przedstawień będących wyrazem sprzeciwu artysty wobec deptania demokracji. Film Bunuela (1962) jest zjadliwą satyrą na burżuazję, surrealistycznym ciosem w samo serce wyobrażeń o wyjątkowości klasy właścicieli. U Bunuela pada niewiele słów, najwięcej dzieje się w obrazku, w spojrzeniach, przeciągniętych celowo scenach zagubienia gości, uwięzionych w rytuałach, formach, a nie tylko w pałacu.
Data Tavadze też dba o obrazek – dotyczy to zwłaszcza imponującej scenografii Agaty Skwarczyńskiej, odsłaniającej dęty przepych wnętrza pałacu i zachwycających kostiumów na miarę kont osób przybyłych na przyjęcie. Próbuje wyposażyć bohaterów tego niefortunnego spotkania w jakieś cechy indywidualne, dopisuje im dialogi, buduje napięcia, lecz wszystko to urywa się w połowie, przecinane pokazami imponującej sprawności warsztatowej aktorów oraz po brechtowsku komentowane wyświetlanymi nad sceną napisami. Zamiast krytycznej opowieści o klasie próżniaczej otrzymujemy obraz rozprzężenia, który niczego nowego nie odkrywa. Nie udało się Tavadzemu stworzyć atmosfery tytułowej zagłady, co najwyżej męczącą opowieść o dziwnej przygodzie grupy improduktywów.
Bliżej zagłady sytuuje się lekko futurystyczny „Pokój” Roberta Talarczyka/ Szczepana Twardocha, którego akcja toczy się w roku 2039. Też jednak niewiele odkrywa. Tekst został napisany na zamówienie Teatru im. Juliusza Słowackiego. Twardoch konfrontuje typowe oskarżenia kierowane pod adresem przeciwników w dzisiejszych sporach politycznych. Trochę dolewa oliwy do ognia, bo do słów dochodzi krew i obie zwaśnione strony przystępują do walki zbrojnej w obronie wyznawanych wartości.
Gospodyni, rezydująca w dobrze przygotowanym bunkrze (Dominika Bednarczyk), odgrywa rolę prowadzącej negocjacje, które przyspieszają na wieść o jawnej agresji sąsiada. Wszystko to z góry można przewidzieć – Twardoch niczym nie zaskoczy widza, a próby ukazania bardziej skomplikowanych związków między bohaterami i ich wewnętrznych przeżyć, które podejmuje anonimowy dziennikarz rejestrujący ich wypowiedzi, też ślizgają się po wierzchu. Ten skądinąd niegłupi jako przestroga, ale słabo wyposażony w argumenty teatr publicystyczny okazuje się zbyt wątły, aby opisać polskie zapętlenie.
Biegun niezależny
Niezależnym biegunem WST stał się monodram „Berenice” według Racine'a z Isabelle Huppert w roli głównej. Reżyser, Romeo Castellucci, precyzyjnie opracował tekst o niespełnionej miłości. Isabelle Huppert zyskała możliwość przełożenia klasycystycznej tragedii na język współczesności, z jego nerwowością, przyśpieszeniami, bezdechem, zacięciami, wrzaskiem i wyciszeniem. Z całym bagażem doświadczeń zgromadzonych przez ludzkość od czasów powstania tej tragedii, a jeszcze dodając do tego swoją prywatną walkę z aleksandrynem.
Nie trzeba było wyczuwać tych subtelnych zmagań artystki z anachronicznym dwunastozgłoskowcem, wspomaganych elektronicznym przetwarzaniem jej głosu przez Scotta Gibbonsa, aby dotknąć za jej pośrednictwem wielkiej rany pożegnania z miłością, jej rozwibrowania emocjonalnego bliskiego szaleństwu i ostatecznego kresu.
Do tego wizja plastyczna widowiska pozostająca w zdumiewającej jedności i zarazem kontraście z emocjami bohaterki, występującej w olśniewającej sukni, poruszającej się z wytworną, wystudiowaną godnością. Surowe, zadziwiające piękno czerwonej nitki życia, jak strużki krwi przetaczanej na kołowrotkach, albo zaskakujące zderzenia ze sprzętami gospodarstwa domowego, tutaj występującymi jako obce, zakłócające równowagę elementy, a jednak w wizji scenicznej związane z gęstniejącą samotnością Berenice. Wszystko to razem tworzy oszałamiającą grę przedmiotów i ludzi – tancerzy-statystów budujących sobą jedno ciało albo, przeciwnie, powidoki zmysłowej pokusy, traconej na zawsze. Bo to Ona, jak zapowiadali organizatorzy, bo to Isabelle Huppert jest Teatrem.
