„Inna księżniczka Burgunda” na podstawie „Iwony, księżniczki Burgunda” Witolda Gombrowicza w reż. Wojciecha Brawera w Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi. Pisze Kamila Łapicka na blogu zteatru.pl.
fot. HaWa
Gombrowicz i maska. Gombrowicz i forma. Teatr Lalek Arlekin z Łodzi znalazł arcyciekawy sposób na interpretację tych związków.
Inna księżniczka Burgunda jest adaptacją komedii Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza (druk 1938). Sam autor nie był jej przesadnym wielbicielem, nie stawiał tego dzieła w szeregu swoich najwybitniejszych dokonań. Wyrażał się o nim krytycznie, uważał wręcz, że jest „sfuszerowane” (Listy do rodziny, Kraków 2004). Radował się jednak z sukcesów teatralnych swojej sztuki za granicą!
Adaptacji dokonał reżyser spektaklu, a jednocześnie dyrektor Arlekina, Wojciech Brawer. Aktor-lalkarz, absolwent i wykładowca Wydziału Lalkarskiego AST w Krakowie Filii we Wrocławiu, prowadzący m.in. zajęcia „Gra aktorska w masce”. Zapewne z tego powodu w egzemplarz wpisano użycie masek, które dookreślają charaktery postaci oraz wydobywają konwencję i sztuczność postaw w relacjach międzyludzkich. Oczywiście nie traci również na znaczeniu odwołanie do Gombrowiczowskiej „gęby” – maski społecznej, nakładanej dobrowolnie lub narzucanej przez innych.
Przyznaję z satysfakcją, że po wyjściu z teatru miałam chęć zakrzyknąć: fantastyczne przedstawienie! A przy tym sam Teatr Arlekin zajmuje piękny, obszerny, wysoki budynek. Dysponuje dużą salą z wygodnymi fotelami oraz imponującą techniką, jeśli idzie o urządzenia sceniczne (ekrany, zapadnie).
Spektakl otwiera prolog, który wprowadza widza w konwencję spektaklu. Prolog polega na odbyciu spaceru, w trakcie którego wszyscy dworzanie naśladują zachowanie króla, niezależnie od stopnia jego irracjonalności (np. grają w grę z niewidzialnym rekwizytem, wykonują skoki). Dzięki temu widz rozumie, że nadrzędną zasadą świata przedstawionego będzie forma, tzn. sposób postępowania wedle niepisanego regulaminu, którego autorem jest władca.
Prolog ma jeszcze jedną funkcję. Prezentuje plastyczną i choreograficzną stronę spektaklu – ubiór, fryzury i sposób poruszania się dworzan. Każdy z tych elementów służy określeniu charakterystyki postaci, zgodnie ze słownikową definicją. Piszę o tym, ponieważ obecnie coraz rzadziej kostium jest znakiem scenicznym.
Podoba mi się, że w trakcie prologu scena jest pusta, jedyny element scenograficzny stanowi podświetlony ekran w tle. Dzięki temu mamy szansę skupić się na relacjach pomiędzy postaciami i docenić piękno kostiumów oraz masek.
A są one naprawdę zachwycające. Maski są wkładane na całą głowę (jak kask motocyklowy), z przodu zajmują ¾ twarzy aktorów, usta pozostają ich własne – są pomalowane czarną szminką, a reszta twarzy, do linii oczu, pobielona. Można się o tym przekonać, ponieważ aktorzy często zdejmują maski (czytaj: wychodzą z formy). Maski są większe od ludzkiej głowy, można je podzielić najprościej na twarz i fryzurę. Twarze są białe, z czarno nakreślonymi rysami (nie do końca naturalnymi, np. szerokie brwi wyrysowane w łuk, oczy obwiedzione grubymi czarnymi kreskami, grube i długie rozdzielone rzęsy), a włosy kolorowe i gigantyczne, z falami, lokami, upięciami. Każda fryzura składa się z pojedynczych, szerokich pasm ze sztucznej materii. Są one ułożone w wymyślną fryzurę i utrwalone na zawsze teatralnym „super lakierem”, czyli zupełnie nieruchome. Przypominają odrobinę fryzury bohaterów kreskówek. Całość robi naprawdę znakomite wrażenie i zgaduję, że praca przy wykonaniu masek była ogromnie żmudna.
Jeśli chodzi o kostiumy, to niemal wszystkie postacie – poza Iwoną – mają czarne stroje: suknie, garnitury lub eleganckie kombinezony. Każdy z nich jest asymetryczny i unikatowy. Zdobiony guzikami, kokardami, prześwitującymi tiulami, kołnierzami. Pomysłowa i efektowna praca. Twórcą koncepcji plastycznej i przestrzennej jest Mateusz Mirowski.
Iwona natomiast ma na sobie czarne body i na nim tiulową sukienkę-mgiełkę w kolorze cielistym (I część) oraz efektowną „małą czarną” (II część). Pod koniec pierwszej części spektaklu wkłada także specjalnie przygotowaną dla niej maskę – to jej przepustka na dwór, czyli do skodyfikowanego świata formy. Zaczyna wtedy inaczej się poruszać – z osoby niezgrabnej staje się wdzięczna i gibka, ale rozumiemy, że tego rodzaju zachowanie jest jej obce, sztuczne.
Mówiąc o choreografii – stworzonej przez Alexandra Azarkevitcha – trzeba podkreślić, że wykonawcy prezentują znakomitą pracę ciała. Mam na myśli świadomość i „ruch formalny”, tzn. wszystkie posuwiste lub taneczne kroki i gesty, które są obowiązkowe, gdy para królewska i dworzanie znajdują się w sytuacjach oficjalnych. Dzięki temu możemy łatwo odnotować zmianę – tzn. bardziej prywatne i swobodne zachowanie dworu, któremu towarzyszy zdjęcie masek.
Pozostaje napisać słowo na temat aktorstwa. Zawsze ciekawi mnie wybór aktorki grającej Iwonę, bo w jej charakter wpisana jest jakaś siła i osobność, która przekonuje do siebie cały świat. Zwłaszcza biorąc pod uwagę, że nie może do tego celu użyć słów, skoro w całym przedstawieniu wypowiada ich może dziesięć, z czego wiele to powtórki. Pierwsze wrażenie nie było idealne, wykonawczyni, Joanna Nygard, wydała mi się zbyt przezroczysta, choć trzeba pamiętać, że jej postać jest niedookreślona i bezkształtna z definicji. Po chwili jednak zobaczyłam, że ma świetną mimikę i siłę w spojrzeniu – potrafi wiele stanów postaci oddać oczami: strach, rezygnację, dezorientację, a w końcu radość i rosnącą pewność siebie. W ostatniej scenie, gdy dławi się karaskiem, będąc o krok od szczęścia, czyli ślubu z Filipem, byłam już zdecydowanie po jej stronie.
Właśnie gra aktorska Filipa, czyli, Błażeja Twarowskiego, wydała mi się najbardziej przekonująca. Widać było, ile stanów emocjonalnych się w nim przeplatało (i to zarówno w masce, jak i z odkrytą twarzą): od początkowego poczucia nudy i frustracji poprzez stopniowe odnajdywanie sensu i spełnienia w czymś, co było jego własnym wyborem, wymykającym się konwenansom, a przy tym wymagało pracy i przekonania innych do swojej wizji. Wybrać drogę trudną zamiast łatwej – oto sztuka! Poza tym aktor bardzo zgrabnie się poruszał i stawiał stopy. Gdyby miał przygotowanie taneczne, tłumaczyłoby to wiele.
Na koniec trzeba także oddać sprawiedliwość bardzo dobrej grze pary królewskiej – Wojciecha Schabowskiego i Adrianny Maliszewskiej (choć w scenie odczytywania własnej poezji przez Królową zabrakło mi odrobinę pasji, zabawy, tej autoironicznej iskry!) oraz Szambelana (Macieja Piotrowskiego), cichego intryganta i „podszeptywacza” złych uczynków, które tuszował z lekkością tanecznego pas.
****
Autorka wpisu obejrzała spektakl w ramach prac w Komisji Artystycznej Konkursu „Klasyka Żywa”.