„Sędziowie” Stanisława Wyspiańskiego w reż.  Anny Augustynowicz w Teatrze im. Fredry w Gnieźnie. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w portalu Teatrologia.info.

„Niewinny” – brzmiał wyrok sądu okręgowego w Stanisławowie w roku 1900 w sprawie przeciwko Natanowi, żydowskiemu chłopakowi oskarżonemu o zabójstwo spodziewającej się dziecka kochanki. Historia ta za sprawą doniesień prasowych stała się kanwą ostatniego, choć rozpoczętego w 1900 roku, dramatu Stanisława Wyspiańskiego i zarazem jedynego, który nazywał on tragedią. Twórca Klątwy z dystansem podszedł do obyczajowych aspektów sprawy, skupiając się na jej etycznym aspekcie. Nie interesowała go kwestia winy, która jest w dramacie bezsporna. Wyeksponował rolę Samuela, ojca zabójcy, inicjatora zbrodni. Istotą dramatu stało się zatem badanie korzeni i konsekwencji zła oraz rozważania na temat niemożliwości uniknięcia odpowiedzialności za swe czyny. Wydarzenia z galicyjskiej Jabłonicy Wyspiański przyniósł tym samym w wymiar nie tylko aksjologiczny, ale i metafizyczny. Tę metafizykę przejmująco w gnieźnieńskim spektaklu wydobyła Anna Augustynowicz, konfrontując widza nie z wiejskim trybunałem, ale z instancjami najwyższymi: sądem ostatecznym i mrokami sumienia.

Sędziowie, wystawieni po raz pierwszy przez zespół Teatru Miejskiego w Wilnie w grudniu 1907 zaledwie kilka dni po śmierci ich autora, od tego czasu grani byli na wielu scenach. Dramat ten wyreżyserował w Starym w Krakowie Konrad Swinarski, a Jerzy Grzegorzewski w Narodowym w Warszawie. Ostatnio Sędziowie pojawili się w Teatrze Wierszalin w reżyserii Piotra Tomaszuka (2019), wbudowani w historię o ich (nie)pojawieniu się na scenie, w spektaklu Teatr, którego nie było. Augustynowicz, mająca w dorobku wiele spektakli na podstawie dramatów Wyspiańskiego (Klątwa, Wesele, Wyzwolenie), na deskach gnieźnieńskiego teatru mierzy się z Sędziami po raz drugi. Za pierwszym razem – również we współpracy ze scenografem Markiem Braunem – zrealizowała ich na scenie Teatru im. Osterwy w Lublinie w roku 2008 w typowym dla siebie stylu, który – znacznie, rzecz jasna, upraszczając – można określić jako czarno-ascetyczno-statyczny z wydobytym efektem obcości.

Gnieźnieński spektakl to inscenizacja oparta na zupełnie innych zasadach. W pewnym sensie rozwija ona widoczną już od pewnego czasu w twórczości Augustynowicz tendencję do przekraczania stylu, do którego przyzwyczaiła widzów i poszukiwania nowych, bardziej urozmaiconych środków wyrazu. Ta swoista – toutes proportions gardées – „barokowość” języka scenicznej wypowiedzi polega na wzbogaceniu scenografii o projekcje wideo, rozbudowaniu interakcji między postaciami (szczególnie w wyeksponowanych scenach dwójkowych), wprowadzeniu elementów rodzajowości (ruch sceniczny Natana wywiedziony z tradycji żydowskiej) i koloru pod postacią intensywnego karminu w scenie śmierci Jewdochy. Zwrot ku poszerzeniu arsenału efektów wizualnych widoczny był już w Królu Learze, koprodukcji Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy i Teatru im. Kochanowskiego w Opolu. Jan Karow jedną z przyczyn tego zwrotu upatruje we współpracy z projektantem mody Tomaszem Armadą, który tworzył również kostiumy do Sędziów. Zresztą podobieństw formalnych i koncepcyjnych między gnieźnieńskim spektaklem a wspomnianym Królem Learem było znacznie więcej.

W warstwie języka Augustynowicz pozostaje wierna tekstowi Wyspiańskiego. Wydobywa, szczególnie w pierwszej części spektaklu, jego rymy i rytmy, dokonując jednak szeregu skreśleń. To, co najważniejsze dla interpretacji przedstawienia, rozgrywa się w jego warstwie wizualnej. Akcja z Jabłonicy schyłku XIX stulecia, dzięki furtce, którą otwiera szabasowy wieczór, przeniesiona zostaje w bezczas. Duża w tym zasługa projekcji wideo na transparentnym ekranie umieszczonym za sceną. Pojawiają się na nim korowody postaci ubranych w cieliste, imitujące nagość kostiumy. W miarę swojego rozwoju akcja sceniczna zaczyna przenikać się z wizualizacjami, co podważa realizm tradycyjnie opowiadanej historii i powoduje odczucie, że to, co postrzegamy na pierwszym planie, zdaje się być mniej rzeczywiste, niż sądziliśmy dotąd. Dialogi postaci jawią się tym samym jako wciąż reprodukujące się reminiscencje pozornie minionej sytuacji, która w istocie – w planie wiecznym – wciąż trwa, bo popełnionej zbrodni nic nie jest w stanie zmazać. Idea ta znakomicie rezonuje w scenie śmierci Joasa, młodszego, prawego syna Samuela, którego zabiła świadomość zła popełnionego przez jego najbliższych. Joas (Weronika Krystek) wychodzi na scenę we współczesnym kostiumie, a na ekranie, w dużym zbliżeniu pojawia się skupiona i naznaczona tragiczną winą twarz jego ojca, świadomego, jaką cenę musi zapłacić za popełnioną zbrodnię. Podobnie Jewdocha, ofiara morderstwa (Katarzyna Lis), mimo że zgodnie z tekstem dramatu zabiła swoje dziecko, w spektaklu – zarówno w planie ziemskim, jak i w zaświatach – konsekwentnie ukazywana jest w ciąży. Nosi wieczne brzemię swojej winy.

fot. Dawid Stube / mat. teatru

Augustynowicz znacznie rozbudowała rolę służącej Feigi (Katarzyna Kalinowska). Niczym Stary Wiarus w Warszawiance jest tu ona zwiastunem zagłady, wybija jej rytm, zarówno w planie jednostkowym, jak i – profetycznie – ogólnonarodowym. To jej, a nie Dziadowi, jak zrobił to Wyspiański, reżyserka oddaje ostatni akord spektaklu. Feiga, trzymając skrzypki zmarłego Joasa, przejmująco śpiewa kołysankę w języku jidysz – Makh tsu di eygelekh do słów Jeszaja Szpigla. To utwór skomponowany w trakcie wojny dla teatru w łódzkim getcie, kontrastujący liryczną melodię z obrazem okrutnego losu i pełnego zniszczeń świata.

Niezwykle ciekawie zaaranżowana została także scena sądu. Sędziami okazują się nie urzędnicy, ale aniołowie w czarnych okularach, niczym przedstawiciele służb specjalnych Najwyższego i niebiańskie Erynie zarazem. Ich zadaniem jest jednak raczej wydobycie prawdy, wieczne o niej przypominanie i jątrzenie sumień bohaterów niż osąd. Ten ostatni pozostawiony zostaje publiczności. To do niej finalnie w potężnym, stylizowanym na biblijny, monologu samobiczowania, goryczy i rozpaczy zwraca się Samuel (Roland Nowak). I to ona, jako najwyższy trybunał, postawiona zostaje poniekąd w sytuacji Balladyny – osądzając człowieka winnego prowokacji i akceptacji zła – przegląda się w nim jak w upiornym zwierciadle, by potępić samą siebie.

Samuel to postać niemożliwa do oswojenia. Jawi się jako na pozór paradoksalny konglomerat archetypów – jednocześnie jest poniekąd Klaudiuszem, Learem i Hiobem. Nie tracąc ani przez moment swej niegodziwości, obciążony tragiczną hybris, jest jednocześnie głęboko ludzki. Duża w tym zasługa nie tylko reżyserskiego konceptu, ale i brawurowej, arystokratycznej gry Nowaka. Dzięki tak uniwersalnemu wizerunkowi bohatera Augustynowicz – mimo podkreślanej żydowskiej tożsamości karczmarza – uniknęła pułapki antysemityzmu dostrzeganego niekiedy w tragedii Wyspiańskiego. Judaizm stał się w spektaklu metaforą wszelkich systemów religijnych, zakładających istnienie zasad moralnych i konsekwencji ich złamania.

Spektakl oparty jest w dużej mierze na rytmie, wprowadzanym nie tylko pieczołowicie pielęgnowaną sylabotoniczną frazą, ale także interwałami ruchu i bezruchu, ciszy, muzyki i krzyku, czynnościami Feigi. Rytm ten podkreślać może nie tylko upływ czasu w drodze ku katastrofie, ale też powtarzalność sytuacji i uwikłań, które zyskują dzięki temu uniwersalny wymiar.

Nie do końca spójna wydaje się koncepcja gry aktorskiej. Wykonawcy w niektórych scenach wchodzą w wyraźne interakcje, skupiając swój wzrok na scenicznym partnerze, w innych – prezentują tekst w przestrzeń, niebaczni na obecność interlokutora.

Zdecydowanie najsilniejszą postać stworzył Nowak. Gra tradycyjnie, ale w najlepszym znaczeniu tego słowa. Jego sceniczna obecność manifestuje się pewnością siebie, arystokratycznym sposobem gry, precyzją szerokiego gestu i władczym spojrzeniem. Przypomina bardziej polskiego magnata niż właściciela karczmy. Jednocześnie jednak jego rolę cechuje znaczna dynamika, uwidaczniająca zróżnicowane stany emocjonalne, a finalny monolog – daleki od preferowanego do niedawna przez Augustynowicz scenicznego efektu obcości – tchnie głęboką, przejmującą prawdą. Nowak znakomicie – dykcyjnie i interpretacyjnie – operuje wierszem. Wydobywa jego artystyczne walory, jednocześnie, nie tracąc ani na chwilę kontroli nad przekazywanymi sensami, starannie je akcentuje.

Warto poświęcić też uwagę trójce młodych aktorów gościnnie występujących w spektaklu. Dla dwojga z nich – Katarzyny Lis i Dominika Rubaja – role w Sędziach to profesjonalny debiut.

Lis znana była dotychczas z dyplomowych ról w Stramerze (reżyseria Marcin Hycnar) i w Antygonie (reżyseria Adam Nalepa) w Akademii Teatralnej w Warszawie. Odgrywana przez nią Rusinka Jewdocha – jako jedyna – mówi językiem stylizowanym na gwarę małopolską, co uwidacznia się w akcencie oksytonicznym, czyli padającym na ostatnią sylabę. Co ciekawe, podobny zabieg gwarowego nacechowania języka Jewdochy Augustynowicz wykorzystała już w lubelskim spektaklu. Język naznacza bohaterkę i w pewnym sensie ją separuje, akcentując niższą społecznie rangę. Lis z frazą Wyspiańskiego radziła sobie znakomicie. Starannie też pilnowała przerysowanych nieco ruchów, mających na celu podkreślenie trudu brzemienności: odchylała ramiona, drobiła kroki, uginała kolana. Nie zawsze z kolei przekonywała w interakcjach. Można było odnieść wrażenie, że bardziej jest skupiona na kwestiach niż scenicznych partnerach.

Stanowiło to zupełne przeciwieństwo Rubaja, który, odgrywając Natana, bardzo skoncentrowany był na scenicznym partnerowaniu. W przekonujący sposób ukazał przebiegłość i maskował prawdziwe intencje pod afektowanym gestem. W konstrukcji tej postaci zabrakło mi jednak głębszego odcienia mroku. Zło, które reprezentował, ukazane zostało w sposób nieco zbanalizowany, jakby dotyczyło salonowych intryg, a nie morderstwa. Oddać trzeba Rubajowi, że znakomicie, z lekkością posługiwał się młodopolskim wierszem.

W polskiej tradycji scenicznej przyjęło się powierzanie roli Joasa aktorkom. W krakowskiej inscenizacji Swinarskiego postać tę odtwarzała Anna Polony, w warszawskim spektaklu Grzegorzewskiego – Dorota Segda, w lubelskim przedstawieniu Augustynowicz – Maria Wieczorek. W Gnieźnie Joasa grała Krystek, ubiegłoroczna absolwentka Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Mimo młodego wieku aktorka została już nagrodzona na festiwalach teatralnych. Można było ją podziwiać w podwójnej roli Edgara-Błazna w Królu Learze Augustynowicz czy jako Duniaszę w toruńskim Wiśniowym sadzie Łukasza Kosa. Pomysł na rolę Joasa zbudowany jest w pewnej mierze na stelażu jej szekspirowskich doświadczeń. Aktorka sprawnie i z polotem pokazuje nadwrażliwość, naiwność i prostoduszność bohatera. Tworzy postać kompletną, znakomicie osadzoną w wykreowanym przez Augustynowicz świecie.

„Tragedia karczemna”, jak określano pierwotnie Sędziów, stała się dla Augustynowicz nie tylko przyczynkiem do uwypuklenia odwiecznego antagonizmu między prawem boskim a przyzwoleniem na zło wpisanym w naturę człowieka, ale także pretekstem, by ukazać winę tragiczną, przechodzącą z ojców na dzieci. W ich los – niczym grzech pierworodny – wpisana jest katastrofa, niezależnie czy przejmą ojcowski „gen zła”, czy go odrzucą. Niewinność nie chroni tu ani przed jarzmem kary, ani przed brzemieniem pamięci. Znakomite, boleśnie precyzyjne gnieźnieńskie przedstawienie nie tylko to unaocznia, ale – przez osadzenie widzów w roli sędziów – nie pozwala im na komfort biernego uczestnictwa. Sądzimy i nas sądzą. Sąd ostateczny trwa.

Sędziowie. Autor: Stanisław Wyspiański; reżyseria: Anna Augustynowicz; scenografia: Marek Braun; wideo, projekcje, reżyseria świateł: Wojciech Kapela; kostiumy: Tomasz Armada; muzyka: Jacek Wierzchowski. Występują: Bogdan Ferenc, Maciej Hanczewski, Maciej Hązła, Katarzyna Kalinowska, Wojciech Kalinowski, Weronika Krystek, Katarzyna Lis, Roland Nowak, Dominik Rubaj, Wojciech Siedlecki, Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, premiera 20 stycznia 2023.