O tańcu, karierze scenicznej i działalności w Fundacji na Rzecz Sztuki Tańca z Bożeną Kociołkowską w miesięczniku „Stolica” rozmawia Rafał Dajbor.

fot. Tomasz Awdziejczyk / z arch. Fundacji na Rzecz Sztuki Tańca

Gdy umawialiśmy się na ten wywiad, ustaliliśmy, że to będzie rozmowa dwojga warszawiaków, bo oboje urodziliśmy się w tym mieście i w nim mieszkamy. Jakie jest Pani pierwsze wspomnienie Warszawy? Pierwsza zapamiętana z lat dziecinnych chwila spędzona w mieście?

Urodziłam się w bardzo trudnym czasie, cudem przeżyłam jako dziecko całe Powstanie Warszawskie. Mieszkaliśmy wtedy przy ul. Wolskiej 13. A wiadomo, co się stało z Wolą w pierwszych dniach Powstania - Niemcy zabili 60 tys. ludzi. Trzy razy byliśmy przysypani gruzami, nasz dom został zrównany z ziemią. Cale Powstanie spędziliśmy w różnych schronach. Potem rodzice nieśli mnie kanałami na plecach od placu Krasińskich do placu Napoleona [dziś plac Powstańców Warszawy - red.]. Mój ojciec walczył w Armii Krajowej. Któregoś dnia jego oddział dokonał rozbicia niemieckiego magazynu na ulicy Stawki. Żołnierze zabrali stamtąd broń, panterki, buty i żywność. Podobno gdy ojciec przyszedł w zdobytym ubraniu do nas, do schronu, powiedziałam do niego: „Tatusiu, coś ty do Niemieńców poszedł?”. Pamiętam, jak wróciliśmy z wygnania i zamieszkaliśmy u siostry mojej mamy przy ulicy Tynieckiej na Mokotowie. Był tam trzypiętrowy budynek, ze stropami przebitymi bombą. Dla nas, dzieci, największą atrakcją było, gdy przez tę dziurę po bombie padał deszcz, był to „natrysk” dla dziecięcych figli. I to jest moje pierwsze wspomnienie z Warszawy. Mama wielokrotnie zadawala mi pytanie, czy pamiętam zburzone domy, a wokół nieżyjących ludzi. Ale na szczęście nie dane mi było pamiętać. Widziałam to tylko potem na filmach i poznałam z opowiadań dorosłych. Nigdy nie sądziłam, że obrazy, które przeżyłam w dzieciństwie, wrócą do mnie tak mocno w dojrzałym wieku, z powodu wojny na Ukrainie, którą wywołała Rosja.

Chcę teraz zapytać o inne pierwsze wspomnienie. W której chwili swojego życia pomyślała Pani, że taniec to jest właśnie to, czemu chce się Pani poświęcić bez reszty?

Do mojego zainteresowania tańcem przyczynił się chyba mój ojciec chrzestny. Stawiał mnie na stole, śpiewał i klaskał, a ja tańczyłam do tego akompaniamentu. Wszyscy myśleli, że to tylko zabawa, ale to już we mnie zostawiło ślad, coś we mnie obudziło. Wiedziałam, że szkoła baletowa mieści się w alei Niepodległości, w baraku. Miałam już 10 lat, chciałam, by mama zapisała mnie do tej szkoły. Kiedy nie chciała spełnić mojej prośby, po prostu „zastrajkowałam”, nie wychodziłam z domu i odmawiałam chodzenia do szkoły przez cały tydzień. Jak widać, mój upór zwyciężył. Nauka tańca w szkole baletowej tak mnie zachwyciła, że biegłabym do niej po jeszcze większych gruzach niż te, które zalegały wtedy na placu Teatralnym. W alei Niepodległości uczyłam się tylko kilka miesięcy, w 1953 r. szkoła została przeniesiona się na plac Teatralny do Teatru Wielkiego, do jego lewego skrzydła. Warunki były znakomite. Na naszych oczach rosła nowa szkoła baletowa przy ulicy Moliera, przenieśliśmy się do niej w 1956 r. Szkoła jest tam do dziś.

Pamięta Pani, kto uczył Panią w szkole baletowej?

Oczywiście. Wspaniali artyści. Przedwojenna primabalerina Irena Szymańska, Leon Wójcikowski, Zygmunt Dąbrowski, Irena Jedyńska, Olga Jordan. Tego zawodu musi uczyć Mistrz. O ile ma zdolności pedagogiczne. Szkolę ukończyłam w 1960 r., jako 19-latka. Zdałam maturę jak młodzież z innych szkól i miałam drogę otwartą na każdą, dowolną uczelnię. Na trzy miesiące przed zdaniem matury dostałam już angaż do teatru, który wtedy nosił nazwę Państwowa Opera w Warszawie, a mieścił się przy ulicy Nowogrodzkiej, tam, gdzie obecnie jest teatr Roma. W 1965 r. instytucja przeniosła się do odbudowanego gmachu przy placu Teatralnym i otrzymała nazwę Teatr Wielki.

Gdy wejdzie się na Pani stronę w Encyklopedii Teatru Polskiego, można przeczytać, że w latach 1960-1986 pracowała Pani w Teatrze Wielkim jako kolejno: tancerka, solistka baletu i pierwsza solistka baletu. Proszę wyjaśnić na czym polegają różnice między tymi nazwami?

Jest to pewnego rodzaju gradacja umiejętności artystów występujących w zespole. W balecie na całym świecie jest uznawana hierarchia: corps de ballet - czyli zespól, koryfeusz, u nas koryfej - czyli ten, co prowadzi zespól, demi solista - tańczący małe sola, solista - tańczący duże sola, pierwszy solista - tańczący główne role. Primabalerina to po włosku pierwsza tancerka. Podkreślam słowo „tancerka”, a nie „baletnica”. „Baletnica” to określenie i nieprawidłowe, i obraźliwe, z niewiadomego powodu rozpowszechnione w naszym języku. Określenie „baletnica” brzmi dla tancerki tak jak dla malarza „pacykarz”, dla lekarza „konował”, dla dziennikarza „gryzipiórek”, a dla prawnika „kauzyperda”. Dodam jeszcze, że ta gradacja umiejętności nie zawsze w poprzednim okresie wiązała się z wynagrodzeniem, choć powinna. Zresztą temat zarobków tancerzy w Polsce, to w ogóle temat rzeka... Tancerzom w 1993 r. zabrano emerytury! Po zakończeniu kariery muszą się zająć inną pracą. Jeśli mają talent pedagogiczny - mogą uczyć tańca, ale muszą się dokształcić, by zdobyć uprawnienia pedagogiczne. Nie zawsze na te studia idą ci, którzy tak naprawdę powinni uczyć. Przez to wszystko zawód tancerza czy tancerki nie przyciąga młodych ludzi. A rodzic, jeśli ma posiać dziecko do dziewięcioletniej szkoły baletowej ze świadomością, że potem popracuje ono na scenie 20 lat i nie będzie miało za ten okres emerytury, to nie pośle, bo co to za przyszłość? Proszę zobaczyć, że w polskich teatrach operowo-baletowych i zespołach baletowych tańczy wielu cudzoziemców. Niekiedy stanowią oni ponad 50 procent zespołu. Nie mogę powiedzieć, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego nic o tym nie wie. Wie. To chyba jedyny zawód w Polsce, któremu odebrano emerytury.

Bożena Kociołkowska, Ryszard Krawucki, „Jezioro łabędzie” Piotra Czajkowskiego, chor. Raissa Kuzniecowa, Tewtr Wielki w Warszawie (1966)

Tańczyła Pani wiele ról, pracując z najwybitniejszymi choreografami. Nie chcę nawet próbować ich wszystkich wymieniać. Może tylko kilka ról: Odetta-Odylia, Kitri, Panna Julia, Fedra, Aegina, Eurydyka. Proszę powiedzieć, które z tych artystycznych spotkań były dla Pani najważniejsze?

Przede wszystkim spotkanie z choreografką Natalią Konius, która spośród 75 młodych tancerek stojących na scenie wybrała właśnie mnie, 19-letnią tancerkę do roli Odetty-Odylii w Jeziorze łabędzim, do najtrudniejszej roli w repertuarze tańca klasycznego. Nie było wcześniej ani do dziś takiego przypadku, odnotowałam nawet prasa: „Niedawno do trudnej roli Odetty-Odylii w Jeziorze łabędzim wybrano młodziutką absolwentkę Warszawskiej Szkoły Baletowej. Bożena Kociołkowska zatańczyła swą partię doskonale” - pisał Jerzy Waldorff. A Alicja Bońkowska pisała: „Bez precedensu w powojennej historii naszego baletu jest przecież wypadek wystąpienia 19-letniej absolwentki warszawskiej Szkoły Baletowej w arcytrudnej roli Odetty-Odylii, Kociołkowska jest jedną z tych tancerek, która to pokonała”. Marzeniem każdego choreografa jest odkryć jakiś talent, znaleźć go, wyciągnąć, pokazać światu. W życiu każdej baleriny jest czas, w którym jej talent się rozwija, i czas, w którym osiąga się doświadczenie, ale ciało już nie jest tak sprawne. Miałam szczęście zatańczyć w okresie mojego apogeum kilka ról, które miały znakomite znaczenie dla mojego rozwoju artystycznego, czego dowodem są recenzje prasowe. 

Bożena Kociołkowska jako Kitri w „Don Kichocie” Ludwiga Aloisa Minkusa, chor. Aleksiej Cziczinadze, Twatr Wielki w Warszawie (1964), fot. E. Hartwig

W latach 70. i 80. do Polski w ramach „wymiany kulturalnej” przyjeżdżali choreografowie i pedagodzy ze Związku Radzieckiego. Tak jak do wszystkich krajów Demokracji Ludowej. Przyjechali m.in. Aleksiej Cziczinadze, Asaf Messerer, Jewgienij Czanga, Aleksander Tomski. Taniec klasyczny był w owym czasie na wysokim poziomie. Potem zaczęto zapraszać wybitnych choreografów z Zachodu. Wielką satysfakcją było dla mnie to, że mogłam pracować z takimi choreografami, jak Alfredo Rodrigues, Franęoise Adret, Birgit Cullberg, Serge Lifar - czyli crème de la crème światowej choreografii XX w. To było dla mnie wielkie wyróżnienie. Szkoda, że nikt wtedy nie pomyślał o rejestracji filmowej i telewizyjnej ciekawych baletów. Zostały tylko zdjęcia, recenzje, migawki telewizyjne i pamięć miłośników sztuki tanecznej.

Miała też Pani okazję występować w teatrach dramatycznych, np. w „Trenach” Kochanowskiego w Teatrze Narodowym w 1979 r. z Ireną Eichlerówną w reżyserii Adama Hanuszkiewicza.

Po maturze, mając już, jak wspomniałam, angaż do Teatru Wielkiego, zamarzyłam sobie zostać aktorką. Zdałam egzamin wstępny do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, której rektorem był wówczas pan Jan Kreczmar. Wtedy Tacjanna Wysocka i Wojciech Wiesiołłowski poszli do Kreczmara i powiedzieli: „Jeśli przyjmie ją pan na wydział aktorski, wyrządzi pan szkodę polskiemu baletowi”. Jan Kreczmar zaprosił mnie na rozmowę i powiedział: „Proszę pani, jeśli przez rok nic artystycznie satysfakcjonującego panią w teatrze się nie wydarzy, to w przyszłym roku zapraszam na wydział aktorski bez egzaminu”. Ale się wydarzyło. Rola po roli i... zostałam tancerką, a nie aktorką. Choć okazało się, że te aktorskie umiejętności przydały się w kreacji wielu ról, które tańczyłam. Spotkanie z panem Adamem Hanuszkiewiczem było niesamowitą przygodą. „Pomógł” Janowi Kochanowskiemu i dopisał Urszulce, którą w Trenach grała Małgosia Zajączkowska, życiorys do 18. roku życia. Emilian Kamiński grał jej męża, Irena Eichlerówna wcielała się w narratorkę, sobie Hanuszkiewicz zarezerwował rolę Kochanowskiego, a ja miałam grać anioła, który tańczył nad nimi wszystkimi. Hanuszkiewicz uparł się, że mam powiedzieć jeden tren. Miałam wielką tremę, bo przecież nie byłam aktorką, tylko tancerką, ale dałam sobie radę z przyklejoną na wszelki wypadek ściągą tekstową na plecach Hanuszkiewicza. Jako anegdotę powiem, że nauczyłam się naśladować glos Eichlerówny, o czym ona nie miała zresztą pojęcia. Kiedyś nawet powiedziałam coś jej głosem za kulisami, Hanuszkiewicz dal się nabrać i powiedział „O, jest pani Irena, to zaczynamy próbę” (śmiech).

Kolejne Pani zawodowe doświadczenia to praca na stanowisku dyrektora baletu, najpierw w Operze i Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku, a potem w Teatrze Wielkim w Łodzi. Czym zajmuje się dyrektor baletu?

Teatr muzyczny jest bardzo skomplikowanym organizmem. W teatrze operowo-baletowym pracują ludzie o wielu specjalnościach, każdy z tych działów ma swojego kierownika lub dyrektora w zależności od specyfiki, np. w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej pracuje ok. 1000 osób. Dyrektor naczelny nie jest w stanie ogarnąć wszystkiego. Dlatego poszczególne działy - śpiewacy, tancerze, chór, orkiestra, działy techniczne - mają swoich szefów.

Szkoły baletowe w Warszawie i w Bytomiu. W nich także pełniła Pani funkcję dyrektora artystycznego. W powszechnej opinii nauka tańca klasycznego kojarzy się z gigantycznym wysiłkiem, z czymś w rodzaju niemalże tortury...

Byłam dyrektorem artystycznym obydwu tych szkół, odpowiedzialną za poziom nauczania zawodowego tańca. W szkołach baletowych jest trzech dyrektorów: naczelny, artystyczny oraz dyrektor do spraw pedagogicznych. A co do tej „tortury” - szkoła baletowa na pewno jest wymagająca, odpowiedzialna, trudna. Ale czy ktokolwiek powie, że pan Robert Lewandowski, genialny piłkarz - torturuje się? Nie. Żeby zdobyć tak wysoki poziom, trzeba bardzo dużo pracować. Porównanie sportu i tańca nie jest bezzasadne. Każdy może grać w piłkę i każdy może tańczyć. Ale nie każdy może te dziedziny uprawiać zawodowo i zostać wybitną jednostką. Praca w szkole baletowej wymaga tytanicznej pracy, talentu i wspaniałych, profesjonalnych pedagogów.

Choć wywodzi się Pani ze środowiska tańca klasycznego, nie ograniczała Pani swego zainteresowania tylko do tej formy tańca, nigdy też nie mówiła Pani publicznie o innych gatunkach tańca jako o „gorszych”. Przeciwnie, w wywiadach podkreśla Pani, że taniec jest wartością z całą paletą jego odmian w różnych kulturach.

Jeśli obserwujemy historię życia człowieka na ziemi, to dostrzegamy, że człowiek jeszcze nie umiał pisać, a już tańczył. Były tańce tzw. obrzędowe, będące modlitwą o deszcz, były tańce wojenne. Taniec z formy obrzędowej przerodził się w formę towarzyską, a potem w taniec dworski, z którego rozwinął się taniec klasyczny. To ogromny skrót historyczny. Kultura ruchu była na dworach nauczana tak samo, jak język francuski, muzyka czy śpiew. Każda z tych dziedzin ma jednak wiele różnych form i każda z tych form jest interesująca. Młodzi ludzie są po to, by burzyć zastane kanony sztuki, a starsi - by te zmiany śledzić, obserwować i dawać młodym możliwość rozwijania skrzydeł. Od najdawniejszych lat śledzę rozwój sztuki tańca współczesnego, bo taniec łączy przeszłość z przyszłością. Rock and roli, taniec jazzowy, street dance, breakdance - to wszystko są szalenie interesujące kierunki we współczesnym tańcu i nie widzę powodu, dla których miałyby być deprecjonowane. Choć niektórzy złośliwi mawiali, że taniec współczesny tańczą ci, co nie nadają się do tańca klasycznego. Nie ma sensu tak mówić. Ta różnorodność świadczy tylko o wielkim walorze tańca. O tym, że każde pokolenie wymyśla swój własny rodzaj ekspresji ciała. A który z nich przetrwa w historii, to pokaże czas. Nie wiem tylko, po co współcześni choreografowie przerabiają „po swojemu” klasyczne balety. Czy ktoś przemalowuje Van Gogha? Albo przerabia muzykę Mozarta? Jeśli jesteś utalentowany - wymyśl nowy temat, nowe środki wyrazu i pokaż. I życzę, by twoja myśl choreograficzna przetrwała pokolenia. Niech pan przy tym zwróci uwagę, jak bardzo trudna jest twórczość choreograficzna. Proszę porównać to z malarstwem. Malarz ma różne materiały, na których może malować (płótno, papier, drewno), różne farby, różne pędzle i swoją wyobraźnię. A sztuka tańca ma tylko wyobraźnię choreografa i ciało tancerza oraz jego wrażliwość. A ileż jednak wspaniałych dzieł udaje się z tego „tworzywa” ulepić.

W 2008 r. założyła Pani Fundację na Rzecz Sztuki Tańca, która w 2016 r. doprowadziła do odsłonięcia w Warszawie, przy ulicy Moliera, pomnika W Hołdzie Polskim Artystom Baletu. Jest to Tancerka, autorstwa Zbigniewa Stanucha.

Uznałam, że skoro Pan Bóg pozostawił mnie jeszcze na tym świecie, a momentów, które mogły sprawić, że już by mnie nie było, przeżyłam kilka, to znaczy, że mam jakieś zadanie do spełnienia, że powinnam pozostawić po sobie jakiś ślad. Gdy wiedziałam, że już nie będę tańczyć, uznałam, że zamiast grać rolę emerytki - zrobię coś dla dobra polskiej sztuki tańca. Zanim założyłam Fundację, zrealizowałam kilka międzynarodowych projektów, m.in. w 1991 r. festiwal Dance of the World w Gdańsku, a w 1996 r. jego drugą edycję w Warszawie. Zdobyłam na to pieniądze w dwóch ministerstwach kultury - Nadrenii-Westfalii i w polskim Ministerstwie Kultury. Na festiwal przyjechali pedagodzy i choreografowie z różnych stron świata, dając nam możliwość poznania nieznanych dotychczas form i technik tańca. Zobaczyłam wtedy nieprawdopodobny entuzjazm młodych ludzi. W festiwalu brało udział 800 uczestników! To utwierdziło mnie w przekonaniu, że w naszym kraju jest bardzo wielu szalenie zdolnych miłośników sztuki tańca, tylko niemających takich szans rozwoju jak ich rówieśnicy na Zachodzie. W1993 r. byłam współorganizatorką oraz pedagogiem pierwszego World Dance Congress w San Francisco. Założenie Fundacji na Rzecz Sztuki Tańca w 2008 r. było więc kolejnym etapem działalności zmierzającej do popularyzacji i upamiętnienia sztuki baletowej.

Przejdźmy do pomnika W Hołdzie Polskim Artystom Baletu.

Kiedy tańczyłam w Teatrze Wielkim w Warszawie, okno mojej garderoby wychodziło na miejsce, w którym obecnie stoi pomnik. Zmęczona po próbie, patrzyłam przez okno na znajdujący się tam klomb i myślałam, ileż pokoleń polskich tancerzy oddało swoje talenty polskiej kulturze. A tak niewielu z nich jest upamiętnionych. Tak narodził się pomysł wzniesienia pomnika wszystkim pokoleniom polskich artystów baletu. Minęło ponad pól wieku, założyłam fundację, której pierwszym zadaniem było właśnie wzniesienie takiego obiektu. Doprowadzenie do jego odsłonięcia trwało osiem lat. Chodziłam, szukałam najrozmaitszych dokumentów prawnych, pozyskiwałam sponsorów (tu szczególnie zasłużyli się szefowie Grupy Mazurkas, Andrzej Bartkowski i Andrzej Hulewicz), powołałam Komitet Społeczny i Komitet Honorowy, w skład którego wchodzili minister prof. Piotr Gliński, marszałek województwa mazowieckiego Adam Struzik, prezydent Warszawy Hanna Gronkiewicz-Waltz i wiele innych osób. Trzeba było ogłosić konkurs. Stanęło do niego 56 rzeźbiarzy. Powołałam jury z prof. Adamem Myjakiem na czele. Nasz wybór padł na projekt Zbigniewa Stanucha Tancerka. Uznaliśmy, że Terpsychora, choć jest muzą kobietą, obejmuje sobą wszystkich artystów baletu.

z arch. Fundacji na Rzecz Sztuki Tańca

Rzeźba w wersji zminiaturyzowanej jest teraz także statuetką.

To był plan Fundacji od samego początku, aby zminiaturyzować rzeźbę i zrobić statuetkę jako nagrodę dla wybitnych przedstawicieli sztuki tańca. Zaproponowałam w 2019 r. zorganizowanie I Ogólnopolskiego Konkursu Tańca w sześciu kategoriach pod nazwą Perły tańca, zapraszając do współpracy Teatr Wielki - Operę Narodową i ówczesny Instytut Muzyki i Tańca. To właśnie w tym konkursie nagrodą była statuetka - miniatura pomnika. W 2021 r. IMiT zmienił strategię. Od 2021 r. statuetka Perły tańca jest więc nagrodą Fundacji na Rzecz Sztuki Tańca. Otrzymują ją tancerze, choreografowie, pedagodzy, dziennikarze, którzy swoją działalnością przyczyniają się do popularyzacji i upamiętnienia sztuki tańca. Niestety, coraz trudniej jest realizować projekty, które służą utrwalaniu narodowej kultury.

Jakie jeszcze działania podejmuje prowadzona przez Panią fundacja? Wiem o interesującym projekcie łączącym taniec i malarstwo.

Taniec i malarstwo należą do sztuk pięknych. Są one od siebie jak gdyby oddalone, każda działa osobno. Na Krakowskim Przedmieściu była kiedyś bursa, w której mieszkali razem studenci różnych szkół artystycznych. Byli blisko różnych sztuk, wymieniali się doświadczeniami i wrażeniami. Dyskusje nie miały końca. Dziś każda uczelnia artystyczna ma osobny akademik. Przez to różne rodzaje sztuki oddalają się od siebie. Są kraje, w których studenci malarstwa i rzeźby mają taniec w obowiązkowym zestawie zajęć. Uczą się dzięki temu np. zasad kinetyki, które są wspólne zarówno dla artysty baletu, jak i dla rzeźbiarza. Kiedyś do Bytomia do szkoły przyjechała pewna telewizja. Patrzyłam, co filmują, i w pewnym momencie musiałam powiedzieć, że przecież to nie ma sensu, bo to w ogóle nie jest istota tańca. W końcu reżyser tego reportażu wyznał mi, że nie zna się w ogóle na tańcu i w zasadzie taniec ma dla niego wymiar głównie erotyczny. Mogłam na to tylko opowiedzieć, że szkoda, że w takim razie nie poszedł tam, gdzie tańczony jest taniec na rurze (z całym szacunkiem odnoszę się i do takiej ekspresji człowieka). Gdy warszawską ASP „rządził” jeszcze Andrzej Kreutz-Majewski - mawiano o nim „nasze dobro narodowe” - zapraszał mnie na wykłady o tańcu ze studentami. Utwierdzałam się w przekonaniu, że koniecznie trzeba zbliżyć ze sobą różne rodzaje sztuk, bo artyści nie wiedzą wiele o innych rodzajach sztuk pięknych oprócz swojej. Tak zrodził się pomysł projektu Taniec w malarstwie. Śladami Edwarda Degas.

Projekt zrealizowano w 2014 r.

Brało w nim udział pięć instytucji artystycznych. Przez rok trwały warsztaty. Prowadziłam wykłady o rozmaitych stylach tańca, o historii tańca i jego podstawowych zasadach. Pokazywałam zdjęcia i filmy. Partnerem moim był Oddział Warszawski Związku Polskich Artystów Plastyków. Zgłosiło się przeszło 40 malarzy. Powstało ok. 120 prac. Malarze byli przeszczęśliwi, że usłyszeli o tajnikach zawodu artystów baletu. Chodziło o to, żeby każdy przełożył sztukę tańca na swoją malarską wrażliwość. Odbyło się łącznie osiem wystaw, m.in. w siedzibie Związku Polskich Artystów Plastyków, w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w Galerii Freta na Nowym Mieście. Mieliśmy trochę wsparcia ze strony Ministerstwa, ale bywało, że na niektóre wystawy woziliśmy obrazy własnymi samochodami. Projekt został zrealizowany pro publico bono.

Wspominała Pani o redaktorze, który twierdził, że taniec to dla niego erotyka. Dziś tzw. taniec na rurze, czyli pole dance, zyskuje coraz więcej zwolenników, niektórzy chcą, by uznać go za dyscyplinę sportową albo wręcz za gatunek taneczny.

Nie, tego zdecydowanie nie można uznać za gatunek tańca. Oczywiście, taniec ma swoje kategorie, służy różnym celom i różnym emocjom, erotycznym również, by wspomnieć choćby o pochodzącym z krajów Maghrebu tańcu brzucha, bardzo zmysłowym, wręcz seksualnym. Jednak to samo można pokazać w różny sposób. Erotykę w tańcu - także. Taniec brzucha to taniec wywodzący się ze starej tradycji, mocno umocowany kulturowo. Taniec na rurze, jeśli już chcieć go wyjąć z kategorii czystej erotyki, może być umieszczony wśród dyscyplin gimnastyki sportowej. Ale na pewno nie tańca.

W Bytomiu, z którym to miastem była Pani związana przez wiele lat jako dyrektor artystyczny Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Ludomira Różyckiego, odbywa się Międzynarodowy Konkurs Choreograficzny Uczniów Szkół Baletowych Pani imienia.

Jestem pomysłodawczynią tego konkursu. Został on zapoczątkowany w 2005 r. i odbywa się co dwa lata. W 2022 r. miała miejsce jego 12. edycja. Jestem z tego bardzo dumna, że w 2018 r. nazwano go moim imieniem. Muszę jednak sięgnąć w przeszłość i opowiedzieć o jeszcze jednym projekcie, który zrealizowała Fundacja. Otóż w 1816 r. ośmioletni Fryderyk Chopin występował na koncercie organizowanym przez Towarzystwo Dobroczynności w pałacu Radziwiłłów. Rok 2010 był rokiem Chopina. Postanowiłam upamiętnić to wydarzenie tablicą na Pałacu Prezydenckim. Odbył się koncert, w lutym 2010 r., na którym, podobnie jak na odsłonięciu tablicy, obecna była para prezydencka, Maria i Lech Kaczyńscy. Innym interesującym projektem, z którego jestem bardzo dumna, jest wystawa rzeźb osób głuchoniewidomych, która odbyła się w 2009 r. w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Podczas pobytu w Italii zupełnym przypadkiem zetknęłam się ze środowiskiem osób głuchoniewidomych. Koleżanka poprosiła mnie o zastąpienie jej w roli tłumacza i przewodniczki po Muzeach Watykańskich. Najpierw miała miejsce konferencja, w której brali udział przedstawiciele towarzystw polskiego i włoskiego osób głuchoniewidomych. Konferencja odbywała się w kilku językach: polskim, włoskim, migowym i z użyciem alfabetu Lorma. Następnie było zwiedzanie i okazało się, że Muzea Watykańskie mają specjalnie przygotowanych przewodników, którzy oprowadzają osoby głuchoniewidome. Jeden z prezesów zaproponował, że pozna mnie z towarzyszącą im grupą artystów rzeźbiarzy. Tak dowiedziałam się, że co roku w Muzeum Rzeźby Polskiej w Orońsku odbywają się warsztaty rzeźbiarskie dla osób głuchoniewidomych. Postanowiłam zorganizować wystawę tych rzeźb w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. W 2009 r. wystawiliśmy 68 rzeźb. Wystawie patronowała Maria Kaczyńska.

Jest Pani także autorką tekstów dla prasy poświęconej sztuce tańca.

Piszę od lat, a rozwinęło się to mocno, gdy wskutek pandemii zostałam jak wszyscy „zamknięta” w domu. Pisałam i wciąż piszę do takich tytułów, jak: „Twoja Muza”, „Biuletyn ZASP” (obecnie pod nazwą „Sceny Polskie”), „Bez Wierszówki”, „Kultura i Biznes”, „Ostoja”.

Na koniec proszę powiedzieć, jakie są kolejne plany prowadzonej przez Panią fundacji?

Zna pan takie powiedzenie „Chcesz Pana Boga rozśmieszyć - opowiedz mu swoich planach”? Pandemia pokazała, jak bardzo słuszne bywa to porzekadło. Z tym że komuś takiemu jak ja, pełnemu energii, trudno byłoby żyć bez konkretnych zamierzeń. Nie chcę opowiadać o tych, które zaledwie kiełkują, zobaczymy, co z nich wyniknie. Ale wszystko co robię, robię dla sztuki tańca. Bo taniec łączy ludzi. Jest obecny we wszystkich kulturach. Muzyka, taniec, malarstwo, rzeźba - to najwspanialsze dary, jakie Bóg dał człowiekowi. Każdy może być ambasadorem piękna. Brzydota ambasadorów ani reklamy nie potrzebuje, we współczesnym świecie doskonale daje sobie radę sama. Jak mówił Norwid - piękno ma zachwycać człowieka, a sztuka kształtuje osobowość. Moje plany wynikają z moich marzeń, a trzeba marzyć, bo marzenia się spełniają, tylko nie zawsze wiadomo po jakim czasie. Mnie się kilka spełniło. Sama doświadczyłam wiele bólu, smutku i porażek, ale jednak życie przyniosło mi więcej dobrego. I wciąż bliskie mi są słowa z piosenki śpiewanej przez Stanisława Soykę: „Na miły Bóg, życie nie tylko po to jest, by brać, życie nie po to, by bezczynnie trwać, i aby żyć, siebie samego trzeba dać”.

Bożena Kociołkowska - jedna z najwybitniejszych artystek baletu drugiej połowy XX w. w Polsce, pedagog, choreograf. Zadebiutowała w wieku 19 lat rolą Odetty-Odylii w balecie Jezioro łabędzie. Ukończyła warszawską Szkołę Baletową, Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną w Warszawie, Szkołę Główną Handlową w Warszawie. Tańczyła główne role, m.in.: Kitri, Pannę Julię, Fedrę, Aeginę, Mirtę. Była dyrektorem baletu Opery w Gdańsku i Teatrze Wielkim w Łodzi, dyrektor artystyczną państwowych szkół baletowych w Warszawie i Bytomiu. Jurorka polskich i międzynarodowych konkursów tańca. Realizatorka i pomysłodawczyni wielu projektów ogólnopolskich i międzynarodowych, związanych ze sztuką tańca, m.in. Festiwal Dance the World, pierwszy World Dance Congress w San Francisco, Międzynarodowe Spotkania Młodych Tancerzy, Taniec w Malarstwie, Międzynarodowy Konkurs Choreograficzny Uczniów Szkół Baletowych, którego jest patronką. Pomysłodawczyni rzeźby W Hołdzie Polskim Artystom Baletu stojącej przy Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie oraz Ogólnopolskiego Konkursu Perły Tańca. W celu promocji sztuki tańca założyła Fundację na Rzecz Sztuki Tańca, której jest prezeską. Ukazała się jej biografia Pierwsza dama warszawskiego baletu. Bożena Kociołkowska. Niestrudzona propagatorka sztuki tańca w Polsce i za granicą. Za swą działalność artystyczną i społeczną otrzymała wiele odznaczeń i nagród.