"Nana" wg Emila Zoli w reż. Moniki Pęcikiewicz w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Piotr Morawski w Dwutygodniku.

„Nana” w reżyserii Moniki Pęcikiewicz jest opowieścią o aktorce wykorzystywanej seksualnie w teatrze. Była więc szansą, by wypowiedzieć się w dyskusji na temat przemocy wobec aktorek

Po krótkim rozbiegu od razu przechodzimy do rzeczy. Zaczyna grany przez Piotra Kaźmierczaka dyrektor teatru variétés – sadza sobie na kolanie kobietę i zaczyna miarowo nim ruszać. Później Satin (Monika Roszko) przechodzi z rąk do rąk siedzących obok siebie mężczyzn. Jej nagie, owinięte jedynie folią, ciało płynie przez rząd kolan jak po taśmie produkcyjnej. Potem ktoś ją jeszcze chwyci jak lalkę, bezwładną przerzuci przez ramię i będzie symulował seks z nią i kimś jeszcze. Mężczyźni nie poświęcają Satin ani odrobiny uwagi: rozmawiają ze sobą, a gdy przychodzi pora na kolejnego, ten po prostu bierze dziewczynę, jakby sięgał po krążącą w towarzystwie butelkę, by z niej pociągnąć łyk, nie przerywając dyskusji. Błahej, choć przecież w tym męskim świecie ważniejszej niż – choćby sprowadzona do obiektu seksualnego – kobieta.

Cała scena rozgrywana jest metodycznie. Nie ma w niej ani odrobiny realizmu, wszystkie ruchy wykonywane są mechanicznie, jak w dobrze działającej maszynerii patriarchatu. Seks nie służy tu przyjemności, lecz jest demonstracją władzy: dominacji ubranych mężczyzn nad nagim ciałem kobiety; pokazuje też hierarchię w grupie – nie bez znaczenia chyba jest, że pierwszy dziewczynę wykorzystuje dyrektor teatru.

Nie bez znaczenia, zwłaszcza że „Nana” w reżyserii Moniki Pęcikiewicz jest opowieścią o prostytuującej się aktorce i dzieje się w teatrze; oglądamy także wnętrze Teatru Polskiego w Poznaniu, widownia ustawiona została bowiem na scenie. Konwencja teatru w teatrze nie bez znaczenia jest chyba także ze względu na dyskusję na temat przemocy seksualnej w polskim teatrze, której kolejna fala przeszła po styczniowym ujawnieniu przez aktorki krakowskiego Teatru Bagatela przemocowych praktyk i molestowania, jakich dopuszczał się ich ówczesny dyrektor Henryk Jacek Schoen (premiera „Nany” miała odbyć się w marcu, kiedy sprawa była jeszcze obecna w mediach). Wszystko to wskazywać by więc mogło, że „Nana” będzie wypowiedzią na temat przemocy wobec kobiet – również w teatrze.

fot. Marek Zakrzewski

„Nana” była więc szansą – dla reżyserki kolejną zresztą po zeszłorocznym „Poskromieniu złośnicy” zrealizowanym w koprodukcji wrocławskiego Teatru Polskiego w Podziemiu i Teatru Śląskiego w Katowicach. Jeszcze przed rozpoczęciem prób mówiła ona dla „Teatralnego.pl”, że powieść Zoli daje możliwość opowiedzenia „o uprzedmiotowieniu kobiety, która staje się fetyszem w kręgach władzy”. Nie zgadzała się z autorem, który w kobiecie widział przyczynę zła, i diagnozowała, że to „męski świat sprowadził ją do roli trofeum, zabawki, a ona próbuje się w tym odnaleźć”. Diagnoza ze wszech miar słuszna, lecz głębszych wniosków z tego, co wydarzyło się w dyskusji o prawach kobiet w ostatnich latach, reżyserka nie wyciągnęła. Po raz kolejny.

W spektaklu w Teatrze Polskim w Poznaniu wykorzystywana jest nie tylko Satin, choć ona w najbardziej spektakularny sposób. Molestowana jest Amelia (Aleksandra Samelczak), która wzbudza zainteresowanie kilku mężczyzn, w tym Markiza (Wojciech Kalwat), który w niedwuznaczny sposób składa jej propozycję, by wymasowała mu łydkę. Kalwat skutecznie gra tym bardziej obleśnego, bo eleganckiego, dziada, który przecież niby nic nie robi, lecz samą jego śliniącą się obecność można uznać za molestowanie. Jest przejmująca Gaga (Teresa Kwiatkowska) – zjawia się jako teatralna diwa, do stóp której wszyscy padali i którą prosili o jej zdjęcia, a która w jednej chwili – za sprawą Hektora (Mateusz Wiśniewski) staje się upokorzoną, starą, bezbronną kobietą z rozstępami. Jest wreszcie sama Nana (Kornelia Trawkowska) – gwiazda opiewana w gazetach, którą Książę (Paweł Siwiak) smaruje czarną lepką mazią, wciskając ją jej do ust. Jeśli „Nana” istotnie jest spektaklem „o uprzedmiotowieniu kobiety, która staje się fetyszem w kręgach władzy”, to jest to jednak spektakl zrobiony całkowicie na warunkach tychże męskich kręgów władzy.

Strategia przyjęta przez Monikę Pęcikiewicz, a polegająca na przedstawianiu scen seksualnej przemocy, była, owszem, narzędziem perswazji stosowanym – nieraz z powodzeniem – przez teatr krytyczny czy takim się określający. Nawet ciągle jest. Dosłownie dzień wcześniej, zanim obejrzałem „Nanę”, byłem w Nowym Teatrze na „Trzech epizodach z życia” Markusa Öhrna (2019). Zaczyna się od prostego określenia choreograficznego kierunku: „ruchaj podłogę”, by następnie pokazać, jak reżyser napuszcza trzy tancerki na czwartą, nową; jak wydaje im polecenia, a potem patrzy, jak wszystkie nago oblewają ją spermą, smarują kałem i krwią menstruacyjną. Wystarczyło mi – nie obejrzałem do końca. Tak realistycznie odegranych scen przemocy w poznańskim spektaklu Moniki Pęcikiewicz nie ma – jest raczej konwencja, zwłaszcza w pierwszej, efektownie ustawionej choreograficznie przez Kasię Kizior i Kaję Kołodziejczyk, scenie. Jednak obrazy należą do tego samego porządku.  

Podobnie było w „Matce Joannie od Aniołów” Jana Klaty, również w warszawskim Nowym Teatrze (2019), gdzie grająca tytułową rolę Małgorzata Gorol była wiązana, by reżyser mógł przedstawić publiczności zdyscyplinowane ciało ujarzmionej przez Kościół kobiety. Jeszcze wcześniej w „Pod presją” Mai Kleczewskiej z katowickiego Teatru Śląskiego (2018) Sandra Korzeniak reprezentowała kobietę osuwającą się w szaleństwo pod presją patriarchalnej kultury. Tylko czy rzeczywiście strategia ta, stosowana w imię emancypacji, jest skuteczna? Na ile otwiera ona dyskusję na temat opresji czy przemocy, a na ile petryfikuje status quo, przemoc tę utrwalając w ciałach i w obrazach?

fot. Marek Zakrzewski

Najmocniejszą chyba wypowiedzią na ten temat był monolog Klary Bielawki w „Klątwie” Olivera Frljicia (2017). Aktorka tematyzuje tam sceny seksualnych nadużyć i sposób, w jaki są w teatrze reprezentowane kobiety: „Tarzam się na scenie, jestem malowana jak krowa, a koledzy się podśmiechują. Performowanie, kurwa, tożsamości. Tylko jakimś trafem to kobieta zawsze ląduje na kolanach, ciągnie pałę i jest gwałcona w tym, kurwa, nowoczesnym autoreferencyjnym teatrze”. Wszystko to, rzecz jasna, w imię walki o prawa kobiet na lewicowych scenach progresywnych teatrów.

Monolog Bielawki można uznać za pewien zwrot, bo wówczas bodaj po raz pierwszy wyartykułowana została w teatrze problematyczność reprezentacji kobiet, jako osób poddawanych przemocy i upokarzanych na scenie. Jest to też wypowiedź szczególna, bo czego jak czego, ale poprawności politycznej spektaklowi Frljicia zarzucić się nie da, a pozycji, z której wypowiada się aktorka, nie sposób zaklasyfikować jako głosu mieszczańskiej bigoterii, która brzydzi się plugawym słownictwem na scenie i brukaniem świętości – zupełnie nie o to chodzi. Chodzi też o coś innego niż zwykłe oburzenie czy skandal. Nie ma mowy o zgorszeniu, lecz – by powiedzieć nieco górnolotnie – chodzi o prawa człowieka, których respektowania kobiety w Polsce nie mogą się doczekać, zarówno jeśli idzie o prawo do decydowania o własnym ciele, jak i ochrony przed przemocą, również – a może przede wszystkim – seksualną. Statystyki nietrudno znaleźć. Chodzi jednak też o prawo do reprezentacji – tak, tej w organach władzy również – a także o sposoby, w jakie mediatyzowane są ciała kobiet. I rzecz dotyczy zarówno reklam blachodachówki, w których nie wiedzieć czemu umieszczane są roznegliżowane zdjęcia seksbomb, jak i wiktymizujące obrazy ciał poddawanych przemocy. Przecież chyba jasne jest, że taka mediatyzacja dokonywana jest z pozycji patriarchalnych, nie ma więc mowy o walce z systemem.

Choć przecież nie zawsze tak było i niewykluczone, że stosunek do mediatyzowanych ciał jest w jakiejś mierze kwestią pokoleniową. Być może nawet ten stan rzeczy jest jeszcze dziedzictwem brutalizmu na polskich scenach, który w początkach obecnego stulecia pełnił funkcję teatru krytycznego, epatując wypartymi obrazami zhiperbolizowanej (i wrzucanej do jednego wora) nienormatywności, choroby czy dysfunkcji. I był skuteczny: „nachalny bezwstyd”, „brutalny seks”, „wyjątkowo obleśne rozbieranki” – „Oczyszczeni” (2001 – notabene koprodukcja poznańskiego Teatru Polskiego) wywołali ogólnonarodowy skandal, obnażając mieszczańską pruderię teatralnej widowni. Cenzury jednak nie było, i mam nadzieję, że poznański magistrat nie zechce interweniować w sprawie „Nany” – ten spektakl, jak każdy inny, to temat do publicznej dyskusji, a polityczne ingerencje w działalność teatrów nigdy się dobrze nie kończyły.

Zastanawiam się jednak, czy spektakl Warlikowskiego po dwóch dekadach byłby tym samym, czym był na początku pierwszej dekady XXI wieku. Czy ciało Stanisławy Celińskiej znaczyłoby dziś to samo, co znaczyło w 2001 roku? Chyba nie, i pewnie dziś Warlikowskiemu zasadnie można zarzucać seksizm, choć raczej z pozycji ahistorycznych (chyba że wziąć pod uwagę najnowsze spektakle). Wtedy jednak „Oczyszczeni” mieli niewątpliwie potencjał emancypacyjny, otwierając nowe dla teatru tematy, jednak czy dziś byłoby podobnie – i z tym przedstawieniem, i z brutalistami? Zresztą właśnie w Teatrze Polskim w Poznaniu będzie się można o tym przekonać, bo „4:48 Psychosis” Sarah Kane przygotowuje tam Paweł Demirski.

Monika Pęcikiewicz chyba się jednak łatwo nie apdejtuje. Pisała o tym na stronie „Dialogu” Katarzyna Niedurny, omawiając poprzednią premierę reżyserki – „Poskromienie złośnicy”. Recenzentka wypunktowuje powtarzanie w tamtym spektaklu strategii z „Poskromienia…” Warlikowskiego, przedstawienia z 1998 roku. W rezultacie – stwierdza autorka eseju – interpretacja Pęcikiewicz jest „nietrafiona, przestarzała i dziwnie nieadekwatna do współczesności, w której chciałaby się widzieć reżyserka”. Chyba podobny problem jest z „Naną”, choć tym razem nie chodzi już o „przestarzałe symbole, które przez lata straciły swoje znaczenie”, lecz o zmianę sensów wpisywanych w ujarzmione ciało kobiety. Nie wystarczy pokazać go na scenie, by mówić o opresyjności patriarchatu. Czy też, owszem, można to robić, lecz raczej nie po to, by z nim walczyć, bo to wyważanie dawno otwartych drzwi i rozpoczynanie dyskusji, które dziś są dużo dalej.

Nie jest jednak tak, że w „Nanie” są wyłącznie sceny przemocy, choć to one działają najbardziej sugestywnie. Zwłaszcza po przerwie reżyserka stara się przełamać dominację patriarchatu i dla odmiany pokazuje zwycięstwo kobiet. To nie Nana jest teraz główną postacią, lecz Sabina Muffat (Ewa Szumska). Jej mąż, hrabia Muffat de Beuville (Michał Kaleta), ma z Naną romans. Jest od niej uzależniony. W tym układzie to ona rządzi. Małżeństwo się nie klei i po wielu awanturach dochodzi do rozmowy między małżonkami, którzy siedząc frontem do widowni, opowiadają o powodzi w mieście, choć ten kataklizm to tylko szyfr używany, by łatwiej było powiedzieć rzeczy najtrudniejsze – rozmowa dotyczy przecież ich relacji. Ona odchodzi i się emancypuje.

W oglądanym ze sceny finale, w światłach wycelowanych przez Mirka Kaczmarka w lożę prezydencką na widowni Polskiego widzimy, jak Sabina uprawia seks z Faucherym (Piotr Dąbrowski), dziennikarzem, który wcześniej wypromował Nanę. Muzyka, feeria barw sączących się z teatralnych ledów. Tyle. Koniec. Remedium na przemoc z pierwszej części spektaklu okazuje się udany seks.

Bo mamy rok 2020.