"Bunbury" Oscara Wilde’a w reż. Kuby Kowalskiego na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w w portalu Teatrologia.info.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Dramaty Oscara Wilde’a nieczęsto goszczą na polskich scenach, w odróżnieniu od brytyjskich. Wydawać by się mogło, że przyczyna tego fenomenu tkwić może w nieprzetłumaczalnych zabawach słowem, w których celował autor Portretu Doriana Graya. Używał on języka, celebrując jego funkcję fatyczną, bawiąc się paradoksem, tworząc aforyzmy. Z mówienia salonowego uczynił sztukę, a jego society plays, do których należy The Importance of Being Earnest (oryginalny tytuł sztuki) są w dużej mierze zapisem wilde’owskiej woltyżerki słownej. Na polskich scenach była ona grana od 1905 jako Birbant, Brat marnotrawny czy Bądźmy poważni na serio. Na potrzeby realizowanego w Teatrze Wybrzeże spektaklu powstało jednak nowe tłumaczenie Macieja Stroińskiego. Znakomite, żywe, z właściwym balansem między wiernością epoce a uwspółcześnieniem języka, intertekstualne („Prawda nas zniewoli”), żonglujące aforyzmami i przysłowiami. Kłopot w tym, że żadne tłumaczenie samo nie wyreżyseruje spektaklu, jeśli podejdzie się do niego ze zbytnią czołobitnością. Spektakl Kuby Kowalskiego broni się fenomenalną choreografią (Oskar Malinowski) i znakomitą grą aktorską. To jednak wciąż zbyt mało, by uznać go za w pełni udany. Grzechem główny reżysera jest brak pomysłu na to, o czym chciałby opowiedzieć widzom.

W wywiadach poprzedzających premierę Kowalski anonsował, że w spektaklu pod przykrywką lekkiej zabawy kryją się poważne tematy: wyobrażenia o relacjach miłosnych, klasowość naszego świata, potrzeba rytuałów w życiu społecznym i chęć ucieczki poza swoją tożsamość. Reżyser tematów tych albo jedynie dotyka, albo też delikatne kwestie genderowe modeluje tak grubą kreską, że pozbawia je siły rażenia. W efekcie powstaje spektakl eksponujący jedynie nie zawsze już dziś śmieszne dialogi Wilde’a w campowej obwolucie.

Ingerencje reżyserskie dotyczą zaledwie kliku rozwiązań. Istotna jest zmiana tytułu. Bunbury to przyjaciel wymyślony przez Aldżiego (Marcin Miodek), by dać mu pretekst do ucieczek z kręgu nudnych przyjęć w gronie londyńskich arystokratów i życia poza etycznym konwenansem. Bunburzenie to zatem świadomy eskapizm, alternatywna rzeczywistość, bufor psychicznego i emocjonalnego bezpieczeństwa bohaterów. Zawiera w sobie ładunek młodzieńczego buntu, który tylko powierzchownie ma społeczne zabarwienie. Bliski jest zatem „lamparceniu się” Zbyszka Dulskiego.

Bunburzy zresztą nie tylko Aldżi, ale też jego przyjaciel Jaś (Robert Ciszewski), udając w mieście swego nieistniejącego brata-lekkoducha. Przez tekst Wilde’a przebija (silnie biograficznie uzasadniona) idea życia jako wiecznej ucieczki z jednej formy w kolejną. Niczym później u Gombrowicza, panaceum na bunburzenie stać się może zatem małżeństwo. W spektaklu Kowalskiego trudno jednak odczytać motywacje kierujące bohaterami. Poza udaną sceną finałową, kiedy Jaś chowa się do walizki, w której niegdyś go porzucono, narracja o poszukiwaniu tożsamości nie przebija się przez ton burleski. Postaci zdecydowanie bardziej traktowane są jako poręczyciele bardzo wyraźnie zdefiniowanej formy niż treści. Podobną inklinacje zademonstrował już zresztą Kowalski w Intymnym życiu Jarosława.

Postaci na scenie tworzą wyraźne pary, budowane na zasadzie podobieństwa, przyciągania lub kontrastu: Jaś – Alżdzi, Celina (Agata Woźnicka) – Lena (Magdalena Gorzelańczyk), panna Pryzma (Anna Kociarz) – ksiądz Ornat (Marek Tynda), Feliks/ Leon (Karol Soboczyński) – muzyk (Filip Arasimowicz). Swoistą „jednoosobową parę” stanowi Lady Bracknell (Robert Ninkiewicz): jest to „postać alfa” komedii Wilde’a, męska i kobieca zarazem. Wydobycie androgynicznego rysu bohaterki nie jest zresztą autorską koncepcją Kowalskiego. Jak pisze Gyles Brandreth we wstępie do antologii utworów Wilde’a: „każda angielska aktorka chciałaby zagrać Hamleta, a każdy angielski aktor chciałby zagrać lady Bracknell”.

Dużym obciążeniem dla spektaklu jest nieudana scenografia Kornelii Dzikowskiej. Stanowią ją zupełnie afunkcjonalne „firanki” z pleksi zawieszone na sztankietach (w których niezamierzenie odbija się „zaplecze” konstrukcyjne pozostałych elementów) oraz dwie duże formy rzeźbiarskie o organicznych formach i „dywizjonistycznie” nakładanej polichromii. Status jednej z nich jest nieokreślony, druga przyjmuje kształty falliczne. Homoerotycznie tautologiczna dosłowność tego kształtu (nawiasem mówiąc kojarząca się z elementem scenograficznym Balkonu Klaty, wystawianego na tej samej sopockiej scenie) niepotrzebnie wizualizuje to, co i tak doskonale jest czytelne dzięki grze aktorów i stoi w kontrze do idei tekstu, którego siłą są dwuznaczności. Scenografia ta jest niezmienna, mimo że każdy z aktów komedii Wilde’a rozgrywa się w innych przestrzeniach. Zastanawia jednak cel wprowadzenia tak pretensjonalnego kiczu w świat opowieści pisarza – dandysa znanego z estetycznego wyrafinowania. Trzeba jednak przyznać, że aktorzy znakomicie, dynamicznie poruszają się w butach na wysokim obcasie po obłych kształtach scenicznej antydekoracji.

Niemal akrobatyczna sprawność ruchowa artystów zachwyca zresztą w przebiegu całego spektaklu. Precyzyjna choreografia pozwala zróżnicować charaktery postaci, łata dziury scenariusza i decyduje o tempie poszczególnych scen. Oskar Malinowski umiejętnie różnicuje środki i formy: od elementów baletu klasycznego w wykonaniu Celiny (Agata Woźnicka), poprzez sekwencje slow-motion, aż po brawurowy vouging Jasia. Klimat spektaklu uzupełnia muzyka – zarówno ta wykonywana na żywo przez Filipa Arasimowicza i Karola Soboczyńskiego, jak i odtwarzana z offu (Rafał Ryterski). Arasimowicz nie tylko znakomicie gra na kontrabasie i na gitarze, bierze udział w scenicznych interakcjach, ale także zachowuje zimną krew, gdy żar i popiół z papierosa ląduje na jego instrumencie. W przypadku muzyki z offu rażą odrobinę zbyt łatwe rozwiązania, takie jak wprowadzenie marszów – weselnego i żałobnego.

Kostiumy postaci są wyraziste i mają charakter zróżnicowany. Ich autorka stawia na przerysowaną wyrafinowaną elegancję, wprowadzając jednocześnie elementy kampowe i dookreślające postać (fantazyjny kapelusz lady Bracknell). Heterogeniczność stroju najsilniej widoczna jest w przypadku stylizacji Leny, łączącej elementy współczesne z barokową kryzą. Znakomicie oddaje to charakter postaci: zmysłowej w relacji z Jasiem, drapieżnej w konfrontacji z Celiną i podporządkowanej formie konwenansu narzucanej przez matkę.

Gorzelańczyk oddaje tę złożoność, grając jednocześnie spójnie i wyraziście. Najbardziej magnetyzującą postacią na scenie jest jednak Algeron Moncrieff. Miodek stworzył postać niebywale konsekwentną, urzekającą nie tylko świetnie podawanym na zróżnicowanych emocjach słowem, ale także instrumentarium pozawerbalnym: od precyzyjnego w najdrobniejszym geście ruchu, poprzez zmysłowe pochłaniania waty cukrowej (odpowiednik kanapek z ogórkiem z komedii Wilde’a), pełną treści mimikę aż do przekonujących wzrokowych interakcji. Można by napisać, że postać skrojona została pod sceniczne emploi tego aktora, ale wydaje się, że to Miodek świadomie „stworzył” pełnowymiarowego Aldżiego, brawurowo bawiąc się konwencją i inteligentnie improwizując, gdy zaszła potrzeba.

Partnerujący mu Robert Ciszewski ma znakomite momenty, takie jak pierwsze wejście w „gorsecie” postaci banburzącej czy też ostatnia scena, w której przytłoczony, odarty ze wszystkiego, co o sobie wiedział, stara się schować przed publicznością i – być może – przed sobą samym. W przebiegu całego spektaklu nie zawsze jednak konsekwentnie utrzymuje jednolitą i wynikającą z roli konwencję gry.

Robert Ninkiewicz zachwyca wdziękiem i dystynkcją. Podkreśla swą władczość  przez wyraziste składanie i rozkładanie wachlarza. Tworzy postać wyrazistą i mocno osadzoną na wilde’owskim stelażu. Ciekawym i udanym zabiegiem, różnicującym bardzo sprawne zresztą tempo akcji scenicznej, jest zburzenie „czwartej ściany” poprzez wprowadzenie humorystycznej i podkreślającej transgenderowy rys postaci interakcji między Lady Bracknell a publicznością. Bohater(ka), szukając wolnego fotela, pyta: „Czy jest na sali jakiś prawdziwy mężczyzna?”.

Warto także podkreślić debiut na deskach Teatru Wybrzeże Karola Soboczyńskiego. Gra on podwójną rolę służących – Leona i Feliksa. Soboczyński, jak na studenta Studium Wokalno-Aktorskiego przystało, imponuje emisją głosu, ale także tworzy pełnowymiarową i intrygującą postać o skomplikowanej siatce powiązań z innymi bohaterami. Relacja służącego względem pana oraz jego przyjaciela wymyka się z okowów konwenansu. Zastanawia zarówno charakter relacji, jak i struktura podległości.

Bunbury to spektakl, który warto obejrzeć, by zachwycić się imponującą pracą choreografa i podziwiać brawurową grę i znakomity warsztat aktorski, szczególnie Miodka i Ninkiewicza. Świat wykreowany przez Wilde’a to pułapka, labirynt tożsamości, w którym „prawda jest nudna”, a postaci chronią się przed rzeczywistością za wachlarzem pusto brzmiących gierek słownych. Pisarz głosił wprawdzie kult bycia powierzchownym, była to jednak raczej zasłona dymna. We wstępie do Portretu Doriana Graya napisał: „Wszelka sztuka jest zarazem kształtem i symbolem. […] Na własną odpowiedzialność odczytuje się symbol.”

Reżyser gdańskiego przedstawienia nie uwierzył jednak Wilde’owi. Niczego nie ukrył pod powierzchnią. Kłamstwo nie maskuje innej prawdy, tylko pustkę. A to, co pojawia się na scenie, jest zbyt jednoznaczne, by oddać nieuchwytną aurę wilde’owskich symboli.