La Colline to teatr niezwykły. Przynależący do szóstki francuskich teatrów narodowych (obok Comédie-Française, Odéonu i Opéra-Comique, a także związanej z teatrem tańca sceny Chaillot oraz teatrem w Strasburgu), związany jest od samego początku ze wschodnią częścią Paryża, w której obraz zdążył się trwale wpisać - pisze Krystyna Berkan w portalu Teatrologia.info.
Świadomy był wybór lokalizacji – części miasta od schyłku XIX wieku zamieszkałej przede wszystkim przez ludność robotniczą (na ulicach pobliskich Belleville i Ménilmontant w latach 30. zaczynała śpiewać Edith Piaf) oraz stanowiącej konglomerat narodowości i kultur. Zarazem można w tym przypadku mówić o dzielnicy od ponad stulecia związanej z ideami teatru masowego czy społecznikowskiego. Tam właśnie u schyłku XIX wieku rozpoczynał działalność (wzbudzający podziw chociażby Romain Rollanda) skierowany do publiczności o niższym kapitale ekonomicznym i kulturowym Théâtre Populaire de Belleville. La Colline zajęło miejsce istniejącego tam przedtem przedsięwzięcia o podobnym charakterze – w 1988 roku teatr został umieszczony w dawnej sali kinowej, w której dawniej znajdował się Théâtre de L’Est Parisien.
Pierwszym dyrektorem nowej placówki był argentyńczyk Jorge Lavelli (który we wcześniejszych latach wsławił się inscenizacjami dramatów Witolda Gombrowicza . Kontynuował tę drogę na jeden z pierwszych spektakli w La Colline wybierając Operetkę, w 1994 roku wystawił tam ponadto Miłość na Krymie Sławomira Mrożka. To jemu teatr zawdzięcza, dotąd silnie obecny, postulat oparcia repertuaru na dramatach najnowszych, jeszcze niewystawianych. Koncepcję tę kontynuowali kolejni dyrektorzy: Alain Françon oraz Stéphane Braunschweig (podczas kadencji którego rozwinięta została współpraca teatru z autorami i idea La Colline jako miejsca wyłaniania się nowej dramaturgii).
Od 2015 roku dyrektorem teatru jest urodzony w 1968 roku Wajdi Mouawad, pochodzący z Libanu reżyser i dramatopisarz, w Polsce znany przede wszystkim ze współpracy z Krzysztofem Warlikowskim. Jako cztery „filary” teatru przyjął on: współpracę z autorami dramatycznymi, różnorodność, otwarcie na młodzież i na wspólnotę lokalną. Jednym z jego największych sukcesów w ostatnich latach był spektakl Wszystkie ptaki (Tous les oiseaux, 2017 r.) bazujący na osobistym doświadczeniu konfliktu na Bliskim Wschodzie, grany w znacznej części w języku hebrajskim i arabskim, który doczekał się włączenia do kanonu lektur szkolnych. Idee Mouawada i jego sposób prowadzenia zespołu znalazły znaczny oddźwięk w działalności La Colline podczas pandemii. Nie zdecydowano się na przyjęte przez wiele teatrów umieszczanie w internecie nagrań spektakli – zamiast tego zaproponowano koncepcję opartą o wspomniane cztery postulaty, której cel stanowiło nieutracenie kontaktu z widzami i budowanie zarówno świadomości artystycznej, jak i kapitału społecznego.
Trzonem działań podczas pandemii był Dziennik kwarantanny (Journal de confinement), umieszczany w internecie codziennie od 16 marca do 20 kwietnia, składający się z tworzonych przez Mouawada nagrań-podcastów. Wychwytując detale rzeczywistości, czerpiąc zarówno z antycznych i judeochrześcijańskich korzeni cywilizacji, jak również z okruchów rzeczywistości, niezauważanych zazwyczaj detali, czasem również z odniesień do kultury popularnej, stwarzał on niekonwencjonalną mikronarrację. Zacierała się w niej granica pomiędzy rzeczywistością a przestrzenią wyobrażoną, pomiędzy dokumentem epoki a metaforą. Kolejne fragmenty dziennika układały się w swoisty strumień świadomości, w którym nie można wyróżnić wątków bardziej czy mniej godnych swojego teatralnego miejsca. Mycie rąk przez przepisowe 30 sekund splata się z gestem Poncjusza Piłata – kogo jednak naszym gestem wysyłamy na śmierć, a kogo od śmierci chcemy ocalić? Konfrontacja z kalendarzem pełnym planów, które nigdy nie zostaną zrealizowane, stapia się z wyczekiwaniem Noego w Arce czy z uwięzieniem Odyseusza na wyspie nimfy Kalipso. Światło wpadające przez świeżo umyte okno jest tym samym światłem, które kiedyś rozświetlało witraże katedry Notre-Dame. Paryskie mieszkanie w którym reżyser i jego rodzina odbywają kwarantannę przeplata się w opowieści ze schronem, w którym w dzieciństwie spędził wiele dni podczas bombardowań Bejrutu.
Równorzędność narracji i skupienie na prywatnych, partykularnych opowieściach cechowało zresztą całokształt działalności teatru podczas pandemii. Istotnymi środkami przekazu stały się media społecznościowe, mające na celu podtrzymanie jak najbardziej żywego kontaktu z widzami. Konto teatru w serwisie Instagram stało się miejscem na przykład wymiany zdjęć, przedstawiających widok z okna (oznaczonych tzw. hashtagami #dansletribu i #delafenêtre), zarówno pracowników teatru jak i jego sympatyków. Zwraca uwagę różnorodność ujęć, od wysublimowanych i konceptualnych do uderzających swoją weredycznością (która jednak również może zostać potraktowana jako stylizacja).
Istotną częścią posunięć były te związane z literaturą, która może okazać się adekwatna na czas pandemii oraz ukierunkowane na młodego widza. Codzienne umieszczano w internecie czytane przez aktorów fragmentów Listów perskich Monteskiusza, napisanych podczas epidemii we Francji w roku 1721. Ponadto regularnie w internecie ukazywał się Wyobrażony dialog na 57 dni (Un dialogue imaginaire en 57 jours) – około jednominutowe dialogi, stworzone z nagrywanych przez poszczególnych członków zespołu fragmentów utworów klasycznej literatury francuskiej, skonfrontowanych z tekstami najgłośniejszych pisarzy współczesnych. Na początku kwietnia natomiast zorganizowane zostało (transmitowane na żywo) zdalne spotkanie z maturzystami, dotyczące wspomnianego dramatu Wszystkie ptaki.
Do najbardziej udanych i niestandardowych posunięć teatru należała też akcja Szeptem (Au creux de l’oreille), stanowiąca unikatowy przykład bezpośredniego kontaktu teatru z widzem podczas pandemii. Oparta była na pozornie prostej koncepcji – od 6 marca do 16 maja artyści dyżurowali dwie godziny dziennie przy swoistym literackim „telefonie zaufania”. Pozwalał on każdemu umówić się na telefon o określonej godzinie i wysłuchać czytanego przez jednego z członków zespołu fragmentu poezji bądź klasyków literatury francuskiej, ewentualnie również nawiązać dyskusję. Jak po zakończeniu akcji wspominali sami aktorzy, stworzyło to bezprecedensowy rodzaj więzi, oparty zarówno o – nierzadko nieszablonową – rozmowę (Valérie Vogt i Céline Langlois przywoływały rozmowy z młodymi ludźmi pochodzącymi z mniejszości etnicznych, którzy niewprawnym francuskim pytali początkowo czy powinni robić notatki, następnie zaś chłonęli wiersze ze „słyszalnym” przez telefon uśmiechem), jak również o relacje stwarzane poprzez ciszę. Zapada w pamięć stwierdzenie Sophie Millon: „Czytałam fragmenty Balzaka, jego cudowną Eugenię Grandet, i wiersze Huguette Bertrand, poetki z Québecu. Za każdym razem cisza stawała się gęsta, poruszona, tkliwa.”
Przez okno – domu, katedry, arki? – wpada popołudniowy promień słońca. Gdzie kończy się życie a zaczyna sztuka, gdzie kończy się sztuka a zaczyna życie? Działania zespołu La Colline podczas pandemii nie stwarzają łatwych diagnoz o stanie nas wszystkich i tego, co ten czas odbierze a co się w nim narodzi. Ale przekonują, że misją teatru jest nie tylko działalność artystyczna, ale też – przede wszystkim – ocalanie człowieczeństwa i bliskości.