Kiedyś mityczną istotą i ideałem sztuk scenicznych wydawała się poezja, potem - konstrukcja. Dziś jest nią ciało w ruchu. Pisze Dariusz Kosiński w Tygodniku Powszechnym.

fot. Maurycy Stankiewicz

W centrum sali w niemal ceremonialny sposób poruszają się dwie kobiety w czerwono-żółtych strojach, przypominające tandetne żywe maskotki wciskające na ulicach ulotki reklamowe. Tym razem są to smoki, bo z tyłu do kombinezonów mają przyczepione długie grube ogony z łuskami. Kobiety-smoki wykonują powolne, sformalizowane ruchy, często kłaniają się sobie, wywołując jednocześnie skojarzenia z dworami europejskiego baroku i Azji. Te drugie zwyciężają, bo po chwili jedna z performerek zostaje na scenie i wykonuje długą sekwencję z wachlarzem, nawiązującą już wprost do japońskiego tańca dworskiego buyō. Ale wszystko to dzieje się do muzyki granej na żywo przez zespół o jak najbardziej współczesnym składzie, kojarzącym się raczej z koncertami rockowymi niż z jakąkolwiek muzyką dworską. Za plecami tańczących, naprzeciwko estrady, na której ustawione są instrumenty, wielka głowa przewróconego na bok klasycznego posągu boga czy wodza patrzy na to wszystko pustymi oczyma obalonej przeszłości.

Naga kobieta porusza się bardzo powoli w niemal pustej przestrzeni, w której dopiero później ujawnią swoją obecność różnokształtne i umieszczone w różnych miejscach i pozycjach powierzchnie odbijające i odkształcające jej ciało. To ono jest tu najważniejsze. To na nie uczymy się patrzeć, podczas gdy ono samo zdaje się uczyć, jak być patrzonym bez utraty swojej niepowtarzalności i intymności; bez seksualizacji, ale i bez sprowadzania do jakiegoś czystego obiektu.

Performerka przyjmuje pozycję, zatrzymuje ją na chwilę, by potem powoli przetańczyć swoje ciało do kolejnej. Dzieje się to powoli i bez ostrych cięć, ale powiedzieć, że ten ruch jest płynny, byłoby fałszem. Rytm działania jest medytacyjny, wymaga uważności. Współtworzą go dźwięki, których wychowane w sposób klasyczny ucho nie uznałoby za muzykę - szum o subtelnym rytmie przypominającym oddech. Jakbyśmy byli u jakiegoś początku, albo u samego rdzenia oczyszczającej się ze znaczeń kobiecej cielesności, która usiłuje zaistnieć jako taka.

Pomiędzy

Dwa przedstawienia, z których pochodzą sceny, opisane wyżej w sporym trudzie poszukiwania słów, powstały w ramach programu choreograficznego „Poszerzanie pola", realizowanego wspólnie przez Nowy Teatr w Warszawie i Art Stations Foundation z Poznania. Jego druga odsłona, mimo ogłoszonego kilka dni wcześniej otwarcia teatrów, odbyła się online w weekend 12-14 lutego.

Pandemia naznaczyła ją podwójnie: w ostatniej chwili trzeba było odwołać premierę „Silenzio!" Ramony Nagabczyńskiej, bo jedna z twórczyń zachorowała. Zamiast zapowiadanych trzech zaprezentowano więc dwa przedstawienia: „Salvage" według konceptu Katarzyny Wolińskiej, z którą choreografię współtworzyła i wykonała Hana Umeda, oraz „Expirię", wymyśloną, skomponowaną choreograficznie i wykonaną przez Agnieszkę Kryst.

Kuratorką „Poszerzania pola" jest jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki przedstawieniowej ostatnich dekad - Joanna Leśnierowska. Absolwentka krakowskiej teatrologii, od lat walczy o stworzenie w Polsce nowoczesnej sceny tanecznej. Sama działając jako performerka i choreografka, znacząco wpływa na kształt polskiej sztuki scenicznej przede wszystkim jako kuratorką programu Stary Browar Nowy Taniec, realizowanego od 2004 r. w ramach Fundacji Grażyny Kulczyk. To dzięki niemu wielkie centrum handlowe, jedno z miejsc najbardziej znienawidzonych przez współczesną kulturę niezależną i alternatywną, stało się mekką stale rosnącego w siłę środowiska, które samo ma problemy z precyzyjnym nazwaniem własnej praktyki.

Dzięki ogromnej popularności Piny Bausch, która terminu Tanztheater używała nie tylko jako nazwy własnej swojego zespołu z Wuppertalu, ale również jako nazwy gatunkowej, a także dzięki pionierskiej działalności Conrada Drzewieckiego, twórcy Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, istnieje u nas tendencja, by każde nieklasyczne przedstawienie taneczne wiązać z teatrem. Poza Polską ten związek też bywa dostrzegany, ale np. w świecie anglosaskim częściej chyba, zapewne dzięki pośrednictwu performance art, wiąże się całą tę grupę zjawisk ze sztukami wizualnymi.

W manifeście programu „Poszerzania pola", który przypomina te podwójne niebezpieczne związki, obszar działań artystycznych, o którym usiłuję tu mówić, lokowany jest w tradycyjnej już pozycji „POMIĘDZY": „W szczelinie, która czeka, by z rozmysłem w niej zamieszkać i uczynić coraz bardziej widzialną (i widzianą) przestrzenią autonomicznej choreografii. W szczelinie, która od lat 70. zdążyła się już mocno poszerzyć odsłaniając swe operacyjne pole - terytorium choreografii świadomie i garściami czerpiącej z innych dyscyplin, konstruującej własny dyskurs, i domagającej się własnej mapy". Tym razem nie chodzi więc o próg, przejście pomiędzy jakimiś wydzielonymi obszarami. „Poszerzanie pola" zakłada wytworzenie miejsca własnego i przeniesienie go „z dosłownych i metaforycznych peryferii w samo centrum". Nie można więc już mówić o teatrze tańca, sprowadzającym komponowany ruch do akcesorium. W tym poszerzanym i poszerzającym się stale obszarze miejsce centralne ma zająć autonomiczna sztuka choreografii.

Ruch dramatycznie wypowiadany

Od ponad stu lat w obrębie szeroko rozumianych sztuk przedstawieniowych zachodzi proces, który w wielkim skrócie i uproszczeniu nazwać by można zwrotem choreograficznym. Polegałby on na stopniowym procesie wypierania sztuki dramatycznej, sztuki inscenizowania literatury przez sztukę choreograficzną, której sednem jest kompozycja ruchu w przestrzeni. Dla pierwszej pojęciem i ideą naczelną jest słowo, dla drugiej - ciało w ruchu.

Zwrot choreograficzny w Polsce nie jest jakimś szybkim piruetem czy rewolucją. Zachodzi powoli, ale bez trudu można zaprezentować historię polskiej sztuki przedstawieniowej ostatnich ponad stu lat jako opowieść o tej zmianie. Już w 1913 r. Leon Schiller, ojciec nowoczesnej inscenizacji w Polsce, napisał, że istotą sztuki teatru nie jest słowo, ale „ruch dramatycznie wypowiadany". W późniejszych przedstawieniach (czego długo nie zauważali teatrologowie) Schiller posługiwał się precyzyjną choreografią tłumów, nad którą pracowała zazwyczaj Tacjanna Wysocka, tancerka i nauczycielka tańca, twórczyni popularnego zespołu Tacjanek, znanego z występów w rewiach i kabaretach, ale prezentującego też własne choreografie.

Wysocka to tylko jedna z wielu artystek, które w okresie międzywojennym tworzyły długo zapomniane podwaliny pod polską sztukę choreografii. Co ciekawe, może ze względu na ścisłe związki z przedstawieniami komercyjnymi i teatrem, nie ona stanowi główną postać swoistej archeologii choreografii dokonywanej w Polsce od lat 90. Chętniej mówi się o Janinie Mieczyńskiej, twórczyni założonej już w roku 1912 w Warszawie Szkoły Rytmiki i Tańca Artystycznego, uczennicy Émile'a Jaques-Dalcroze'a, stale współpracującej z Mary Wigman, najważniejszą kreatorką „tańca wyrazistego". Albo o jej uczennicach Poli Nireńskiej (także uczennicy i kochance Wigman) i Ziucie Buczyńskiej, które w 1934 r. zostały laureatkami Międzynarodowego Konkursu Tańca w Wiedniu. Jeszcze rzadziej w tych archeologicznych opracowaniach wspomina się o choreografii rozwijającej się w środowisku teatru eksperymentalnego, choćby o Jacku Pugecie, którego występy taneczne stanowiły atrakcję najważniejszej sceny awangardowej lat 30. - krakowskiego Cricotu.

A to właśnie awangarda teatralna, już powojenna, uczyniła „ruch dramatycznie wypowiadany" jednym z najważniejszych środków wyrazu. Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Józef Szajna, Jerzy Grzegorzewski i oczywiście Henryk Tomaszewski, choć nie mogą być uznani za artystów tańca, w sposób zdecydowany wpłynęli na rozwój choreografii. Dokonywane przez nich rewolucje sceniczne mogą być wszak widziane jako różne drogi odejścia od literatury dramatycznej na rzecz dramatycznej choreografii. Poruszające się, umuzycznione ciało staje się w ich twórczości centrum łączącym, zapisującym i rozgrywającym najważniejsze tematy epoki: pamięć, traumę, pragnienie, śmierć i dążenie do ich przekroczenia. Wystarczy nieco tylko zmienić perspektywę, by zobaczyć, że najważniejsi polscy twórcy teatralni II połowy XX wieku tańczą w ciemnościach, które kryją ziemię.

Gdy zatem w ostatnich dekadach minionego stulecia, najpierw dzięki Conradowi Drzewieckiemu, potem Ewie Wycichowskiej, Jackowi Łumińskiemu, Leszkowi Bzdylowi, Katarzynie Chmielewskiej, Mikołajowi Mikołajczykowi, a następnie całej fali młodszych twórczyń i twórców zaczyna się ustanawiać autonomiczne pole sztuki choreograficznej, ma ono zaplecze nie tylko w europejskim teatrze tańca czy amerykańskim modern i postmodern dance, ale także, a może przede wszystkim - w dokonaniach polskiej neoawangardy teatralnej i teatru alternatywnego. Być może właśnie dzięki temu to pole „pomiędzy" stało się tak żyzne, że dziś stanowi jeden z najciekawszych obszarów polskiej sztuki.

Sceny jutra

Powiedzmy jasno: to, co z braku lepszego określenia nazywa się sceną taneczną, jest od trzech dekad najbardziej konsekwentnie i najciekawiej rozwijającą się dziedziną polskich sztuk przedstawieniowych. Po okresie nieuchronnej fascynacji długo nieznanymi osiągnięciami światowych gwiazd choreografii, takich jak Josef Nadj, Lloyd Newson, Anne Teresa De Keersmaeker czy Wim Vandekeybus, po odbyciu przyspieszonego kursu różnorodnych metod nowoczesnego tańca na czele z butō i contact improvisation, polskie artystki i artyści zaczęli coraz śmielej tworzyć propozycje własne.

Widzowie i krytycy zapatrzeni w stary i nowy teatr dramatyczny, w Jarockiego, Lupę czy Warlikowskiego (z tej perspektywy to w zasadzie wszystko jedno), mogli tego w ogóle nie dostrzegać. Ale stopniowo rosła grupa ludzi, dla których ważniejsze niż kolejna premiera według Bernharda były spotkania Polskiej Platformy Tańca, premiery kolektywów Dada von Bzdülöw i Bretoncaffe czy nowy projekt nieżyjącego już niestety Rafała Urbackiego. Swoiste ukrycie tych zjawisk, mających przełomowe znaczenie nie tylko w kontekście wewnętrznych procesów artystycznych, ale także z perspektywy antropologii, pedagogiki społecznej i szeroko rozumianej polityki, wynika z jednej strony ze słabości krytyki, braku języka i skutecznych narzędzi zmiany nastawienia publiczności, wciąż orientującej się raczej na repertuarowy i instytucjonalny teatr dramatyczny i muzyczny, a z drugiej - ze słabości instytucjonalnej.

Dzięki integracji i przemyślanej akcji środowiska ministerstwo kultury powołało wprawdzie w 2010 r. Instytut Muzyki i Tańca, który odgrywa ważną rolę w umacnianiu świadomości odrębności sztuki choreograficznej, ale nie sposób nie zauważyć, że połączona z muzyką, a także z baletem i tańcem ludowym, choreografia współczesna także i tu jest nieco na uboczu. Trudno też uznać inne istniejące od lat, ważne ośrodki za zajmujące pozycję centralną. W efekcie choreografia to dziś w Polsce sztuka wyjątkowo rozproszona, istniejąca w mnogości form organizacyjnych, estetyk, programów ideowych, strategii artystycznych i mediów.

To rozproszenie stanowi jej oczywistą słabość „rynkową", skutkującą choćby tym, że kolejne przedstawienia pokazywane są bardzo rzadko, niekiedy tylko raz czy dwa - na zakończenie projektu, w ramach którego powstały. Kiedy jesienią rozmawiałem z twórcami świetnego, a niemal nieznanego szerzej zespołu o.de.la z Rzeszowa - narzekali przede wszystkim na to, że nie mają gdzie grać i w sposób względnie stabilny pracować. To los większości zespołów choreograficznych w Polsce. Artystki i artyści tworzą więc niezależne kolektywy, jak warszawskie Centrum w Ruchu, albo współpracują z potężniejszymi instytucjami (Sztuka Nowa jako jeden z podmiotów Centrum Performatywnego SZKOŁA w Warszawie).

W ostatnich latach niektóre teatry instytucjonalne, takie jak warszawskie Studio czy Nowy, organizują własne programy choreograficzne, mające charakter prezentacji impresaryjnych lub projektów rezydencjalnych. Z pewnością przyczyniają się one do wzmocnienia świadomości znaczenia i wartości choreografii, ale choć poszerzają pole, to nie dają szans na jego stale i konsekwentne zagospodarowanie. Środowisko od lat postuluje stworzenie Centrum Choreografii Polskiej, finansowanego ze środków rządowych i poświęconego wyłącznie tej sztuce. Bezskutecznie.

Postulat ten z pewnością wart jest poparcia, bo taka instytucja mogłaby przyczynić się do uznania od dawna już niemarginalnej sztuki choreograficznej. Z drugiej strony jednak jej szczególna siła nieodmiennie zdaje się wynikać z wielości i rozproszenia, z paradoksalnego wymykania się scalającym dyskursom i instytucjom. Przyjęta przez wspomnianą grupę niezależnych choreografek i tancerek nazwa Centrum w Ruchu wydaje się stanowić precyzyjną w swej wieloznaczności formułę, opisującą to, co choreografia już dziś zapewnia sztukom przedstawieniowym: ucieczkę przed mchem porastającym te kamienie, które przestają się toczyć.

Oczywiście wiążą się z tym wszystkie negatywne zjawiska opisywane przez Bojanę Kunst w głośnej książce o artyście w pracy („Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism"). Trzeba im przeciwdziałać, ale starając się o zapewnienie jak najbezpieczniejszych, godnych warunków pracy artystkom i artystom, trzeba też uważać, by nie zniszczyć tego bogactwa, które już dziś tworzą. W świecie, którego figurą staje się walczące o oddech nieruchome ciało podłączone do maszyny, ciała walczące w skomponowanym dramatycznie ruchu o pełnię życia wydają się z każdym dniem coraz bardziej bezcenne.