Zobaczyłam kruchość rzeczywistości – kruchość tego, że świat jest stabilny, powtarzalny: nagle wszyscy chodzą w maseczkach, zamykają się sklepy, instytucje kultury, pustoszeje miasto, narasta kryzys i poczucie zagrożenia - z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska w biuletynie ZAiKS.Teatr.
fot. Grzegorz Michałowski / PAP
Agnieszka Lubomira Piotrowska: Mija chyba najtrudniejszy rok w naszym życiu. Zamknięci, odizolowani, w pogłębiającym się kryzysie gospodarczym. Życie teatralne praktycznie zamarło, żyje jedynie w przestrzeni wirtualnej. Powiedz, proszę, jak ten pandemiczny rok odbił się na twoim tak dotychczas intensywnym i bogatym w wydarzenia życiu zawodowym – i na finansach.
Małgorzata Sikorska-Miszczuk: Nie wykażę się oryginalnością, jeśli powiem, że to był bardzo dziwny rok. Dorzuciłam do niego jeden osobisty element. Nieświadoma tego, co się wydarzy w kraju i na całym świecie, postanowiłam całkowicie przebudować mieszkanie. Wyprowadziłam się w połowie stycznia, a do mieszkania wkroczyły malownicze ekipy, które rozpoczęły demolkę. Oczywiście, postęp prac był niespieszny – ekipy oddawały należytą cześć koncepcji slow life. Mieszkanie zostało rozprute na wylot, minął luty, nadszedł lockdown. W międzyczasie ja się rozwłóczęgowałam, mieszkając w różnych miejscach, konfrontując się z blaskami i cieniami bycia łazęgą. W pandemicznym marcu niespodziewanie znalazłam się kompletnie poza rutyną istnienia, czyli poza barierą ochronną własnych czterech ścian.
Jakoś to wyostrzyło mi zmysły, wyciągnęło z obłoku, w którym cały czas szybowałam. Zobaczyłam kruchość rzeczywistości – kruchość tego, że świat jest stabilny, powtarzalny: nagle wszyscy chodzą w maseczkach, zamykają się sklepy, instytucje kultury, pustoszeje miasto, narasta kryzys i poczucie zagrożenia. Nie wiemy, czy nie poumieramy. I przed tym wszystkim nie miałam gdzie się schować, by zapomnieć, przyczaić się, usnąć. Więc stałam się nocnym jeźdźcem. Domem stał się samochód – jakby zlał się w jedno ze mną, mechanicznym centaurem. Bardzo to mnie zmieniło. Jako singiel nie mogłam się też zawiesić na iluzji, że drugi człowiek jest gwarantem stabilności świata. Wszystko to wyostrzyło mi spojrzenie. Myślę, że takie doświadczenie zaprocentuje. Ważni są przyjaciele, bliscy – to doceniam, zresztą dla mnie zawsze rodzina z wyboru była na najwyższym miejscu. Nie jestem szczególną fanką tradycyjnej instytucji rodziny i małżeństwa.
A jak ta sytuacja wpłynęła na twoje sprawy zawodowe?
Załamał się naturalny cykl teatralny, który dawał poczucie stabilności. Czyli: dramatopisarz pisze, potem jest czas realizacji, premiera, reakcja po premierze, przeżywanie. Teatr zatrząsł się w posadach. Porównajmy teatr z kinem. Produkcja filmowa przeszła z kin na platformy. Filmy powstają i są oglądane. Ten świat się nie zawalił. W teatrze tak – zawalił się i dla twórców, i dla odbiorców. Widzowie musieli się pożegnać z tym, co daje teatr: z byciem bezpośrednio z aktorem.
Mimo wszystko pracowałaś? Udało się coś mimo tych wszystkich komplikacji napisać?
Napisałam współczesny musical dla dzieci, inspirowany opowiadaniem E.T.A Hoffmana Dziadek do orzechów. Rzecz dzieje się w Warszawie, ma współczesnych bohaterów, utrzymana jest w klimacie niesamowitości. Odkryłam, że uwielbiam to robić (nota bene napisałam go częściowo w Domu Pracy Twórczej w Krynicy).
Kochamy Domy Pracy Twórczej ZAiKS-u! Ja w nich zrobiłam sporo sztuk Czechowa.
To nie jest twoje pierwsze spotkanie z teatrem muzycznym?
Muzyka w teatrze (musical, opera) jest moją fascynacją, wciąż mnie to pociąga i cieszy. Dziadka do orzechów napisałam na zamówienie warszawskiego teatru dla dzieci „Baj”. Spektakl wyreżyserowała Ewa Piotrowska, która jest też dyrektorką „Baja”. Próby odbywały się w zastępczym pomieszczeniu, ponieważ teatr był w remoncie, który dopiero niedawno się skończył. Byłam na kilku próbach, jeszcze dopisałam piosenki – bawiłam się pisaniem, bo to jest momentami taki lekki horror – a premiera odbyła się w marcu 2020 roku poza siedzibą, w Białołęckim Ośrodku Kultury, na dużej scenie, z dużą publicznością. Zdążyliśmy dosłownie na styk z lockdownem. Wspominam to świetnie: pracę z kompozytorem, pomysły scenograficzne, świetne porozumienie z reżyserką – ale przede wszystkim widzę aktorów, którzy śpiewają, pogłębiają postaci, bawią się. Niezwykła przyjemność.
Coś jeszcze?
Zdążyłam też, na zamówienie wiedeńskiego Burgtheater, napisać jednoaktówkę Top Ten Dreams. Tekst powstał jako efekt uboczny wizyty w Londynie jesienią 2019 ze spektaklem Album Karla Hoeckera. Odwiedziłam wtedy Muzeum Freuda i kupiłam Karty Snów – 60 kart; na dziesięciu znalazłam oznaczenia Top Ten Dream, czyli „bycie” w dziesiątce najbardziej popularnych snów ludzkości. Mnie to zainspirowało dość nietypowo, ponieważ zamówienie dotyczyło Anschlussu Austrii przez nazistowskie Niemcy w 1938 roku. Ten tekst miał być wystawiony w marcu, w rocznicę Anschlussu, na scenie Kasyno. To nie jest główna scena, tylko eksperymentalna – razem z dwoma innymi jednoaktówkami. Tu już nie zdążyliśmy, pokazy zostały odwołane, a ściślej przeniesione na później. Po wakacjach był moment, gdy wydawało się, że będzie lepiej. Burgtheater wrócił do projektu, dramaturg teatru wznowił korespondencję ze mną, autorzy mieli przylecieć, spotkać się publicznością. Niestety, w październiku sytuacja była już zła – choć pokaz się odbył – z publicznością, a potem w Austrii znów ogłoszono lockdown. Pokazu nie widziałam, ale cieszę się, że zdążyłam z tekstem i że się odbył – teraz z takich prostych rzeczy należy się cieszyć.
Teraz należy się cieszyć z każdej szansy na pracę, z każdego przedstawienia.
Te dwie historie w zasadzie zamykają moje sprawy teatralne w 2020. Napisałam jeszcze sztukę Pisarz, opowiadającą a rebours historię Salmana Rushdiego i wyroku śmierci po Szatańskich wersetach. Sztuka otrzymała trzecie miejsce w konkursie ZAiKS-u „Pod pretekstem”, ex aequo z tekstem Waldemara Śmigasiewicza. Zawsze tę historię chciałam napisać, i napisałam, ale wciąż brodzę po rzeczywistości teatralnej jak we śnie. Nic z tekstem nie zrobiłam, nie wysłałam do reżyserów – tak jakbym stała przed pokojem ze zgaszonym światłem i nie wiedziała, co robić – wejść? Zapytać: jest tam kto? To świadczy tylko o moim stanie ducha. Widzę, że odbywają się premiery teatralne – wirtualne – ale ludzie piszą, reżyserują, wystawiają. Nie mówię, że dobrze robię czy źle, ale uzmysłowiłam sobie, że teatr (dla mnie) do czegoś nie wrócił… Nie mogę się zmusić do oglądania online, chociaż zawsze dużo oglądałam spektakli na dvd, nie miałam z tym problemu, a teraz – czuję – jakby to był mój protest, jakbym nie zgadzała się na tę sytuację. To jest niemądre, wiem.
A ja bardzo polubiłam pokazy online. Szczególnie streamingi premier. Mam poczucie żywego uczestnictwa w wydarzeniu. Pracujesz teraz nad czymś?
Pracuję nad librettem inspirowanym Balladami i romansami Mickiewicza dla Polskiej Opery Królewskiej. Piszę dla Zygmunta Krauzego, z którym już zrobiliśmy Yemayę Królową Mórz w Operze Wrocławskiej, piękną operę dla dzieci, wyreżyserowaną w smakowity i mądry sposób przez Hannę Marasz. Główną bohaterką tej nowej opery jest Karusia, dziewczyna z ballady Romantyczność, która czuje obecność zmarłego kochanka i „nie słucha”. Inspirowałam się też Lenorą Burgera, konstruując nową historię. Zmarły kochanek zabiera Karusię na cmentarz, do krainy umarłych – a co dalej, to już nie zdradzę.
Czyli znów teatr muzyczny.
Udało mi się też napisać libretto do miniopery na kwartet smyczkowy dla Miłosza Bembinowa pod tytułem Dzieciaki 2022. Niesamowita Solaris i Łukasiewicz – dla dzieci. Opowieść lekka, bezpretensjonalna, jak sądzę; premiera online odbyła się 26 grudnia 2020.
Pod koniec roku 2020 udało nam się z Wojtkiem Stępniem umieścić rejestrację jego opery kameralnej Czarne lustro (do mojego libretta) na youtubie. Wszystkie plany na 2020 związane z tym utworem wzięły w łeb, a jest to bardzo piękne i rzetelne przedsięwzięcie, choćby ze względu na nietypowe instrumentarium (viola da gamba) i piękne głosy solistów. Jest tłumaczenie libretta na niemiecki – wykonał je Andreas Volk, który tłumaczył też libretto Czarodziejskiej góry. To mój ulubiony tłumacz, nagrodzony zresztą przez ZAiKS.
Czyli praktycznie większość pandemicznego roku poświęciłaś pracy nad librettami?
Pracowałam też nad scenariuszem filmowym jako współscenarzystka. Rzecz się dzieje po wojnie rosyjsko-polskiej 1920 roku. Pińsk, arystokracja, młody dowódca Flotylli Pińskiej, hybris, miłość i śmierć. To była ciekawa praca, bardzo dużo mi dała.
W tym roku w ogóle obejrzałam sporo filmów – wiele lat temu skończyłam scenariopisarstwo na łódzkiej Filmówce i dla mnie kino jest miłością (jeszcze) nieskonsumowaną.
Latem miałaś też premierę w Berlinie i uczestniczyłaś w warsztatach w Niemczech, o których za chwilę porozmawiamy. Czy to twoja pierwsza niemiecka premiera?
Nie, na zamówienie Schauspielhaus des Theater Magdeburg napisałam sztukę Koniec świata, którą przetłumaczył Andreas Volk, a reżyserowała Nina Guehlstorff. Ona też wcześniej wyreżyserowała czytanie Burmistrza, gdy znalazł się w finale Stueckemarkt w Berlinie. W teatrze w Lipsku wystawiono międzynarodowy spektakl Europa, którego byłam współautorką. Rok temu w Kolonii Teatr Trans-Atlantyk prezentował Album Karla Hoeckera, w reżyserii Paula Bargetto, ale to był „nasz", polski spektakl, a ściślej polsko-amerykański. Najmilej wspominam pokazy Śmierci Człowieka-Wiewiórki, czyli też „naszego" spektaklu, z Polski, o niemieckiej terrorystce Ulrike Meinhof, w reżyserii Marcina Libera. Byliśmy w Niemczech na Biennale New Plays From Europe w Wiesbaden, później w Hamburgu i w Berlinie. To tyle wspominek.
Latem 2020 miałaś więc kolejną niemiecką premierę, o której było bardzo głośno w mediach.
Ja się, jak wspomniałam, rozwłóczęgowałam, i gdy tylko nadarzyła się okazja, to wsiadłam do samochodu i ruszyłam do Berlina na swój spektakl. Bo w czerwcu miała premierę moja Walizka w tłumaczeniu Andreasa Volka, w reżyserii Rolfa Kemnitzera (Dramatische Republik). Była to pierwsza premiera w Berlinie po lockdownie i w efekcie ten spektakl miał mnóstwo recenzji, łącznie z recenzją we „Frankfurter Allgemeine Zeitung”. To były dobre recenzje, które podkreślały walory tekstu, reżyserię, nietypowe podejście do tematyki Holocaustu – to jest zawsze ważny temat dla Niemców – no i chyba doceniono niestandardowość narracji. Do premiery mogło dojść też dlatego, że odbyła się na wolnym powietrzu, na platformie do jazdy na samochodzikach dla dzieciaków. Normalnie taki spektakl robiony przez zespół offowy przeszedłby bez echa – ale oni się uparli, pokochali ten tekst i odnieśli sukces.
To był ożywczy wyjazd, który przypomniał mi, że świat nie jest jednym wielkim zamknięciem. Pamiętam kontrast pomiędzy wymarłą Warszawą w marcu czy kwietniu i nagle ten czerwcowy Berlin, kosmopolityczne, rozwibrowane miasto – to pozostaje w pamięci.
Uczestniczyłaś też latem w warsztatach dramaturgiczno-translatorskich, podczas których autor pracuje ze swoim tłumaczem.
Zakwalifikowaliśmy się z Andreasem Volkiem na pobyt stypendialny w ramach „rezydencji tandemowej” organizowanej przez niemiecką Fundację Stiftung Genshagen. Mieliśmy wspaniałe warunki do pracy. Pałac usytuowany w starym parku, zamknięty dla mieszkańców ze względu na spadające gałęzie, więc tylko dla nas, wygodne apartamenty, cisza, spokój. Autorka i tłumacz pracujący razem. Na bieżąco. Na miejscu opiekunka grupy, samochód, wspólne wyjazdy po sprawunki. Małe miasteczko, sielska atmosfera, upał. Magiczna atmosfera. Było nas sześcioro: Andreas i ja, polska poetka Bianka Rolando i jej francuska tłumaczka Isabelle Macor, niemiecka pisarka Katharina Mevissen i jej polska tłumaczka Barbara Bruks. Dużo rozmawialiśmy ze sobą, piliśmy wino, wymienialiśmy doświadczenia. Ciekawiło nas mnóstwo kwestii: jak pracujemy, czego szukamy w życiu, co chcemy osiągnąć, jakie mamy sukcesy na koncie, jakie porażki; czy pisanie poezji pasuje do współczesnego konceptu sukcesu? Czego szuka Katharina pisząc powieść o matce? Czy sukcesem jest robienie tego, co jest pragnieniem serca, niezależnie od tego, czy jest to niszowe zajęcie? Mieliśmy też podsumowujące pobyt nagrania radiowe, które w formie podcastów zostały „zawieszone” na stronie Fundacji. Cała ta sytuacja była spełnieniem marzenia o pobycie, który jest w całości skupiony na pisaniu i rozmowach. Ja, może nawet kosztem pisania, odbyłam mnóstwo rozmów z Andreasem. Pisałam sztukę Emilia Blant, ale wciąż (do teraz) jej nie skończyłam. Po raz pierwszy, tam, w Niemczech, zdałam sobie sprawę, że powinniśmy porozmawiać o tym, jak Andreas widzi całokształt współczesnej dramaturgii polskiej i jej popularyzacji w swoim kraju. Jasne, byłam też zainteresowana moimi tekstami, ale bardziej ciekawiła mnie ta kwestia na poziomie ogólnym. Te rozmowy uzmysłowiły mi, że wymiana międzynarodowa, która właśnie się odbywa, może pomóc nam sformułować wspólne credo: do czego my dążymy? Czy dążymy do sukcesu – w czym nie ma nic złego – czy też chcemy wnieść czyjś/swój głos do ogólnej debaty o świecie? Mieliśmy czas, by rozmawiać o tym, że są sztuki tak wsobnie polskie, że zamykają do siebie dostęp.
Och, ile dobrych sztuk rosyjskich jest właśnie takich…
Z kim o tym rozmawiać, jeśli nie z tłumaczem? Jest on bowiem postacią z zewnątrz, żarliwym i życzliwym pośrednikiem między kulturami. Użytecznym kontekstem była dla nas propozycja wydania antologii moich tekstów po niemiecku – omawialiśmy to zadając sobie proste pytania: co zaproponować? Po co? Dlaczego? Według jakich kryteriów? Rozmawialiśmy też o naszych krajach - o tym co oznacza dla nas obieg kultury i opowieści w naszych kulturach. Pomyślałam, że za mało napisałam tekstów, które są odbiciem moich własnych zainteresowań współczesną cywilizacją. To był niezapomniany pobyt, świetnie zorganizowany, bez trosk finansowych.
Zazdroszczę. Oby więcej takich możliwości dla pisarzy i ich tłumaczy! Dziękuję bardzo za rozmowę.