Tom dramatów Tadeusza Słobodzianka „Żydowskie historie” równie dobrze mógłby się nazywać „Polsko-żydowskimi historiami” albo wręcz „Polskimi historiami”. W zebranych w tej książce dramatach chodzi przede wszystkim o relacje polsko-żydowskie, o wzajemne przyciąganie i odpychanie, o sprawy ostateczne. Przegląda się w tych dramatach historia tych związków jak na dłoni. Pisze Tomasz Miłkowski na stronie AICT Polska.
fot. mat. ADiT
Autor i wydawca ułożyli te dramaty wedle chronologii ich powstawania. Mamy więc na początku najstarszą z tych „historii”, czyli „Obywatela Pekosiewicza”. Potem idzie „Nasza klasa” najgłośniejszy dramat Słobodzianka, który obszedł kilkadziesiąt scen na całym świecie i ten obchód wciąż trwa. Za „Naszą klasą”, dramatem zbiorowości, idzie dramat jednostki, „Historia Jakuba”, potem mniej znany „Fatalista” na motywach opowiadania Singera. Na koniec wreszcie rarytas tego tomu, najnowsze dzieło dramatopisarza, nieznany jeszcze i nigdzie niewystawiany dramat „Akropolis nasze”, autorska wizja narodzin arcydzieła teatralnego Jerzego Grotowskiego „Apocalypis cum Figuris”.
Łukasz Drewniak, autor znakomitego posłowia, proponuje inne uporządkowanie zamieszczonych w tym tomie tekstów. Proponuje ich ułożenie wedle chronologii historycznej, od dramatu, którego akcja toczy się najdawniej, po dramat usytuowany w naszym tu i teraz. Takie uporządkowanie – lektura synchroniczna z historią zaczynałoby się od „Fatalisty”, zakotwiczonego w okresie międzywojnia”, potem następowałby dramat czasu wojny i okupacji i ich konsekwencji aż po początki XXI wieku, czyli „Nasza klasa”, następnie „Akropolis nasze”, potem „Obywatel Pekosiewicz”, a na koniec „Historia Jakuba”.
Ale ja czytałem te dramaty jeszcze w innej kolejności, cztery z nich znałem wcześniej, głównie z wersji scenicznych, a częściowo z lektury. Zacząłem, wiedziony nieprzepartą ciekawością od utworu najnowszego – „Akropolis nasze”, a potem postępowałem po ścieżce pamięci: od mniej pamiętanego do najbardziej pamiętanego, stąd kolejności lektury: „Fatalista”, „Obywatel Pekosiewicz”, „Historia Jakuba” i na koniec „Nasza klasa”.
Jaki kierunek lektury by nie obrać, rezultat okaże się podobny: mamy bowiem do czynienia z moralitetami opartymi konstrukcyjnie na modelu Drogi Krzyżowej, stąd podział tekstu tych dramatów na XIV epizodów (prócz „Fatalisty”), zwanych wprost stacjami („Obywatel Pekosiewicz”, Historia Jakuba”), lekcjami („Nasza klasa”) lub scenami („Akropolis nasze”).
Droga krzyżowa wiedzie od stacji I – skazania Jezusa na śmierć po stację XIV – złożenie Jezusa do grobu. To droga tragiczna, droga cierpienia i kresu, Tą drogą postępują bohaterowie dramatów Słobodzianka z tomu „Żydowskie historie”. Nie zawsze tak było, zgromadzone tu teksty ewoluowały, nabierały kształtu, zmieniały też tytuł, autor poprawiał je, dążąc do spójnego celu. „Nasza klasa” początkowo nie liczyła XIV lekcji, ale z czasem wybór planu drogi krzyżowej okazał się spójnią budowy tych dramatów, niosąca jednocześnie czytelne przesłanie – to tragedie o męce jednostki albo całej wspólnoty. „Podzielenie akcji na czternaście scen – pisała Joanna Puzyna-Chojka w książce „Gra o zbawienie. O dramatach Tadeusza Słobodzianka” (2008) – powoduje formalne skojarzenie nie tylko z kolejnymi stacjami Drogi Krzyżowej, ale ze średniowieczną sceną symultaniczną”. I nieco dalej sugerowała: „Ta próba wskrzeszenia w teatrze rytuału prowokuje do zderzenia dramaturgii Słobodzianka z praktyką teatralną Grotowskiego, szczególnie zaś ze spektaklem „Apocalypis cum Figuris”. Słowa te okazały się – jak widać – prorocze, skoro po latach zostały dopełnione dramatem „Akropolis nasze”.
Zajrzyjmy do wnętrza tego tomu dramatów, zaczynając lekturę zgodnie z porządkiem zwiedzania, wyznaczonym przez autora, od „Obywatela Pekosiewicza” (wystawianego także pod tytułem „Obywatel Pekoś”, 1997). Pierwsza wersja dramatu trafiła na scenę już w roku 1989, ale podlegała jeszcze wielu korektom, zanim autor nadal jej ostateczny kształt – sam podaje daty 1986-1996, a więc całe dziesięciolecie jako czas powstania tej sztuki, która swoje istnienie zawdzięcza reportażowi Romualda Karasia „Nazywam się Pekosiński” (1977).
Niewiele jest polskich sztuk współczesnych, które tak bezwzględnie i bezpośrednio rozliczają się z niedawną przeszłością. Tadeusz Słobodzianek mierzy się w niej z doświadczeniem Marca 1968, ukazując, jak jednostka bywa mielona w trybach historii. Wychowanek domu dziecka, człowiek bez przeszłości, z nazwiskiem pochodzącym od nazwy Polskiego Komitetu Opieki Społecznej, beniaminek miejscowych władz partyjnych i Kościoła, symbol nowej Polski, staje się przypadkiem uczestnikiem marcowej rozgrywki.
Bronek Pekosiewicz cierpi, poszukuje matki, łaknie miłości, brzydzi się kłamstwem. Nie wyznaje się na polityce, ale wyznaje się na uczciwości i potrafi jej bronić. Dzięki temu ten dramat jest nie tylko teatrem marcowych cieni, odtworzeniem schizofrenii antysemickiej nagonki, ale opowieścią o człowieku miażdżonym przez przeciwstawne siły polityczne. Z gruntu uczciwy, samotny, potrzebujący ciepła i wsparcia, w trudnej chwili nie poddaje się naciskom. Fałszywie oskarżony, odmawia udziału w prowokacji. Nieomylnie odróżnia dobro od zła. A jednak to on poniesie koszty ideologicznego starcia. Uznany za kolaboranta, odtrącony przez wszystkich, partię, Kościół i kolegów, podejmie się roli Odkupiciela, którego nikt nie chce. Jego ucieczką stanie się obłęd. To jego XIV stacja.
Po tragedii jednostki uwięzionej w historii, dramatopisarz odsłania w Naszej klasie dramat wspólnoty. „Forma jest zwodniczo prosta – pisał po londyńskiej prapremierze Naszej klasy Michael Billington w „Guardianie”. – Autor śledzi losy dziesięciu uczniów jednej klasy, katolików i Żydów, od 1925 roku po dziś dzień. Historia przeraża, fabuła została jednak wspaniale nakreślona przez Słobodzianka, który podąża śladem każdej z jednostek”.
„Jakie to dziwne było to nasze życie” pisze Abram Baker, dawniej noszący nazwisko Piekarz, w post scriptum listu do Marianny, dawniej Racheli, jedynej ocalałej z pogromu koleżanki z klasy. Kiedy list nadszedł, Marianna jeszcze żyła, ale go nie przeczytała, bo pismo wydało się jej zbyt drobne. Całe dnie jak przykuta do telewizora – oglądała z zapartym tchem programy o zwierzętach na Discovery i Animal Planet, poszukując odpowiedzi na pytanie: „jaki sens miało to życie?”. Ale i ona wkrótce umarła, podobnie jak Abram, jedyny kolega z klasy, który zachował niewinność (ale i naiwność), bo jeszcze przed wojną wyjechał Nowego Yorku, aby uczyć się na rabina. On też umarł, jak wszyscy bohaterowie Naszej klasy, jedni zamordowani, inni śmiercią naturalną, powaleni przez choroby, nękani wyrzutami sumienia i przeszłością, od której nie sposób się uwolnić.
Wszystkie osoby tego dramatu nie żyją, a więc obcujemy ze zmarłymi – każda z 10 postaci wyposażona została przez autora w metryczkę z datami urodzenia i śmierci. W polskiej dramaturgii i teatrze to nic nowego, od razu nasuwa się z jednej strony skojarzenie z dramatami romantycznymi, z Dziadami przede wszystkim, z drugiej strony z Umarłą klasą Tadeusza Kantora.
Słobodzianek wraca w swoim dramacie do tragedii Jedwabnego (choć w Naszej klasie ani razu nazwa miejscowości nie pada) – mordu na Żydach mieszkających w tym miasteczku, dokonanego przez polskich sąsiadów, z którym autor nie tyle próbuje się uporać, ale z którym żyje i z którym wszyscy musimy żyć. To jest nie tylko kwestia pamięci, ale i kwestia pokory wobec przeszłości polsko-żydowskiej, której nie wolno lekceważyć, umniejszać czy zasłaniać frazesami.
Nasza klasa, mimo że w podtytule mowa o „lekcjach”, jest lekcją nietypową. Nikt nikogo tutaj nie odpytuje ani nie stawia ocen. Przeszłość opowiadają zmarli, ci, którzy zostali zamordowani, spaleni żywcem w stodole, zakatowani, i ci, którzy odeszli śmiercią naturalną z czarnymi plamami hańbiącej przeszłości, czasem powaleni chorobą i nieszczęściami rodzinnymi. Zmarli nie mają już interesu, żeby kłamać, ich prawdomówność, pozbawiona emocji relacja ma straszliwą siłę, zwłaszcza konfrontowana z przywoływanymi w dramacie niewinnymi dziecięcymi wierszykami i przyśpiewkami, które nabierają sensu gorzko-ironicznego komentarza.
Odeszli na zawsze bohaterowie wracają do szkolnych ławek, w pierwszych scenach stłoczeni za pulpitami, odpytywani, kim chcą zostać w przyszłości, przygotowujący szkolne uroczystości. Deklamują wierszyki, bawią się, flirtują. Na razie ten świat rysuje się beztrosko, niemal idyllicznie, choć od czasu do czasu dają się o sobie znać antysemickie jady, triumfalizm religii panującej, a nad drzwiami klasy wisi krzyż, widomy znak ideologii panującej, wkrótce zastąpiony przez sierp i młot. To wtedy narastają niechęci, powstają podziały, naszą klasę toczy już gangrena, która przybierze monstrualne kształty, gdy nad drzwiami zawiśnie swastyka. Nienawiść osiągnie wtedy apogeum, sąsiedzi będą mordować sąsiadów, w gwałtownym wybuchu przemocy giną niemal wszyscy Żydzi z miasteczka, tylko nielicznym udaje się ocaleć. Ten straszliwy mord kładzie się długim cieniem na życiu pozostałych.
Po seansie narodowym, ezgorcyzmowaniu duszy w Historii Jakuba Słobodzianek ponownie otwiera dramat jednostki, pytającej o swoją tożsamość. Pytanie to pobrzmiewa szczególnym tonem, bo zadaje go pisarz, tropiący ślady holocaustu, które do dzisiaj, tyle lat po dawno zakończonej wojnie, wywierają bezpośredni wpływ na ludzkie losy. Aby tego dowieść, pisarz nawiązuje do autentycznych losów księdza Romualda Jakuba Waszkinela-Wekslera. Żyd i ksiądz katolicki w jednej osobie? Ten paradoksalny zrost, jak to określa profesor Leonard Neuger, okazuje się nie tylko możliwy, ale przez bohatera pożądany. Tyle tylko, że nie znajduje nikogo, kto taki sposób istnienia by wsparł.
Słobodzianek nie czuje się nadmiernie związany biografią bohatera – to nie jest reportaż czy dramat dokumentalny. Prawdziwe zdarzenia zatem to jedynie inspiracje fabularne, konstrukcja nośna, którą wypełnia autor w zgodzie z logiką dramaturgiczną. Bohater Ocalały z getta dojrzewał i dorastał w nowej rodzinie nieświadomy, że jest ocaleńcem, a jego prawdziwi rodzice byli ofiarami niemieckich oprawców.
Dramat Słobodzianka, choć skupia się na odtworzeniu historii Jakuba nie jest jednak opowieścią dokumentalną – korzysta jedynie z inspirującego dla twórcy przykładu, zyskując dzięki temu na wiarygodności opowieści, za której pośrednictwem na prawach literackiej fikcji buduje metaforę ludzkiego losu. Jak w wielu swoich poprzednich dramatach pisarz pozostaje wierny obranej metodzie. W centrum jego scenicznych opowieści staje jeden bohater (indywidualny albo zbiorowy), opowieść snuje w swoim imieniu albo ją relacjonuje. Rzecz toczy się w porządku linearnym, zgodnie z rytmem wewnętrznym historii. W „Historii Jakuba” bohater jest jednocześnie opowiadaczem:
„Opowiem wam moją historię.
Nazywam się Marian.
To moja matka.
To mój tata.
To moja siostra – Stefa.
Mam wtedy siedem lat.
Mama, a dlaczego nazywam się Marian?”.
Marian? Od samego początku stajemy wobec zagadki. Skoro w tytule sztuki stoi imię „Jakub”, skąd u licha Marian? To pytanie z czasem się rozwikła, kiedy Marian-Jakub pozna zagadkę swego pochodzenia i losu wyznaczonego przez pakt matek, tej biologicznej i tej zastępczej, wedle którego ocalony chłopiec miał w przyszłości zostać księdzem katolickim. Miało to go uchronić przed najgorszym, a stało się źródłem dręczących go niepokojów i trudnych wyborów. To jedna z zagadek, przed którą stanie bohater. Pytanie: kim jest, ale także kim chce być, za kogo uważają go inni?
Okazuje się, że nie wystarczy odpowiedzieć na to pytanie po prostu tak: Jestem człowiekiem. Otoczenie żąda jednoznacznych deklaracji. Pyta o rasę, narodowość, płeć, wyznanie, przynależność klasową, zawodową, ciągle oczekuje samookreślenia. W szczegółach. A jeśli ktoś dowiaduje się, że jest – z pochodzenia kimś innym, niż myślał? Jeśli wychodzi na jaw, że należy do innej nacji, choć losy sprawiły, że już nie należy do swej wynikającej z pochodzenia tradycji kulturalnej. Co wtedy? Oto dramat Mariana-Jakuba, który nie chce wybierać, który chciałby zachować tożsamość nabytą i tą zapisaną w rodzinnym dziedziczeniu. Ale czy to możliwe w świecie wytyczonych podziałów?
Podwójna „tożsamość” bohatera, polska i żydowska, stawia go wciąż wobec pytania, kim jest. Przez otoczenie jest traktowany jak bliski-obcy. Ktoś, kto nie potrafi się określić. To nie przypadek, że Marian jako dziecko, już w pierwszej scenie dramatu grozi swoim przybranym rodzicom: „Jak ja jestem Żydem to zobaczycie, co sobie zrobię!”. To między innymi ta groźba sprawi, że tak długo nie dowie się prawdy o swoim prawdziwym pochodzeniu.
Wszystko to dzieje się na tle historii i obyczajów ostatnich dziesięcioleci. Niczego pisarz ani swemu bohaterowi, ani czytelnikom-widzom nie oszczędzi, przypominając okoliczności czasu. To oczywiście tylko tło, sygnały, jak choćby niemal siłą bezwładu pleniąca się zaraza antysemityzmu, inwigilacja służb specjalnych czy też nadmiernie luźne obyczaje szerzące się wśród duszpasterzy. Marian próbuje oprzeć się, na ogół zwycięsko, rozmaitym pokusom zmysłów, jakby celowo wystawiany przez autora na próbę. Swoją wiarę, przysięgi, obietnice traktuje śmiertelnie poważnie. I będzie musiał za to zapłacić.
Swój dramat opatrzył Tadeusz Słobodzianek biblijnym mottem z I Księgi Królewskiej: „Gdy dowiedziano się w Izraelu o wyroku wydanym przez króla, zaczęto się go bać, bo wiedziano, że rozstrzyga sprawy wedle mądrości Bożej”. Cytat wiąże się z powszechnie znaną przypowieścią o Salomonowym sądzie, powziętym po skardze dwóch matek domagających się uznania wyłączności wobec jednego dziecka. Przypowieść tę inscenizuje ksiądz Marian razem z siostrami zakonnymi, a inscenizację interpretuje: „W wyroku Salomonowym prawdziwa matka to ta, która dba o dziecko”. Trudno nie dostrzec paraleli między losami Mariana a przypowieścią biblijną. Nie przypadkiem autor w takiej perspektywie lokuje jego przeżycia i koleje losu. Wskazuje w ten sposób, jak zawiłe bywają ścieżki, po których stąpamy. I jak niełatwo odnaleźć się na tej drodze, nie gubiąc swojego własnego „ja”. Tak pragnie postępować właśnie Marian-Jakub, usiłując się wpisać jednocześnie w tradycję polską i żydowską, chrześcijańską i starszych braci. I choć wydaje się to trud ponad siły, brzemię nie do dźwignięcia, to właśnie tę drogę wybiera. Jakub mówi na koniec: „Scalić to wszystko. Naprawdę chcę. Było cicho. Było pusto. Nie było nikogo. Wyszedłem na ulicę i zamknąłem za sobą drzwi”.
Pytanie, czy zamykając drzwi pozostał na zawsze samotny? Skoro nie było nikogo? Zdaje się, że ta właśnie idea scalenia, akceptacji kulturowego zróżnicowania i bogactwa, legła u podstaw „Historii Jakuba”. Tak czytam słowa, które przed premierą swojej sztuki wypowiedział autor, odpowiadając na pytanie portalu Jewish.pl, czy warto przypominać ciągle o obecności Żydów, których dzisiaj już nie ma: „Sądząc po emocjach, jakie słowo „Żyd” ciągle wywołuje w Polsce, dowodzi to tego, że nawet jeżeli Ich nie ma, to są. A myślę, że są, ponieważ cała polska kultura w sposób niezwykle silny jest osadzona w kulturze żydowskiej. Nie tylko polska kultura, ale też Kościół, chrześcijaństwo są osadzone w judaizmie. Musimy o tym wciąż rozmawiać, przyjmować do wiadomości badania historyków – którzy pokazują, jak te nasze relacje były bardzo skomplikowane – a przede wszystkim musimy zwalczać rozmaite stereotypy, zwłaszcza te nacjonalistyczne, chamstwo propagandystów, którzy próbują czegoś nad pozbawić – głębokiej i istotnej kulturowej tożsamości. Wszyscy jesteśmy od Adama i Ewy”.
Dramat kolejny, Fatalista, to swoista przerwa w wariantach Drogi Krzyżowej. Tym razem autor sięga po inny wzorzec i rozwija swój utwór na kanwie krótkiego opowiadania Isaaca Bashevisa Singera, w którym nakreślił życiowy zakład bohatera. Stawką zakładu o rękę pięknej Chejełe było życie. Beniamin wygrał, ale nim to się stało, sprowadził na miasteczko plagę dysput filozoficznych i trwogę. Wszystko postawił bowiem na jedną kartę: położył się na torach kolejowych przed przejazdem pociągu, aby dowieść, że los został z góry postanowiony. Wygrał zakład i poślubił wybrankę.
Po ten fascynujący motyw sięgnął z kolei Tadeusz Słobodzianek i przetworzył w swoim dramacie o tym samym tytule. Jego Fatalista też nosi imię Beniamin, ale akcja toczy się w międzywojennej Warszawie, żona nazywa się Lea i już nie chodzi o zakład, ale rozliczenie z pożycia (z dawnym zakładem w tle). Rachunek wystawiają sobie nawzajem małżonkowie. Akcja trwa podczas Szabasu, przestrzeganego przez Beniamina, choć jest niewierzący, ale jednocześnie łamanego zachowaniami sprzecznymi ze świątecznym obyczajem.
W umiejętnie stopniowanym emocjami i racjami sporze Lei i Beniamina chodzi nie tylko o to, czy Beniamin, zanim spóźniony wrócił do domu, odwiedził panią Goldbergową, żonę swojego szefa w banku, ale i o to, kim jest: fatalistą czy woluntarystą, kochającym mężem czy wiarołomnym kłamcą. Na stół wędrują rozmaite argumenty, dialog czasem skrzy się humorem, czasem unosi w rejony debaty filozoficznej, ale próbą prawdy okaże się świąteczny złocisty rosół, przygotowany przez Leę dla męża i dwóch rozbrykanych synków.
Autor początkowo nazwał tę słodko-gorzką sztukę „historią romantyczną w IV scenach”, ale po poprawkach dookreślił podtytułem „Singerowska historia w V aktach” i opatrzył mottem zaczerpniętym od rabina Nachmana z Bracławia: „Dopóki płonie twa świeca/ Wszystko jeszcze da się naprawić”. Smaku przydaje dramatowi sceneria: odniesienia do starej Warszawy, przez okno widać kamienice przy Krochmalnej – ukochanej ulicy Singera, starannie odtwarzane tradycje szabasowe, a także pojawiające się w sporze małżonków malownicze postaci prawdziwych czy domniemanych kochanków Lei, zwłaszcza poety Serafinowicza (czyli Jana Lechonia). Przedstawienie ma rytm komedii konwersacyjnej, która – jak się okazuje – może wciąż przykuwać uwagę, jak to się dzieje w tym koncertowym dialogu o miłości, zdradzie i przywiązaniu.
Na finał pozostawił Słobodzianek swój najnowszy dramat, „Akropolis nasze”, w którym powraca do przyjętej konstrukcji Drogi Kryzowej. Tym razem dla zespołu Teatru 13 Rzędów w Opolu ich droga do premiery Apocalypsis cum Figuris staje się swoistą drogą krzyżową, której metaforycznym zwieńczeniem jest pochód aktorów do wnętrza skrzyni – najwyraźniej znaku pieca krematoryjnego. Męczeństwo się dopełnia, arcydzieło zamyka.
Tym razem autor poszczególne fragmenty nie nazywa stacjami, ale scenami – to zrozumiale, w końcu jesteśmy w teatrze. Jak w pozostałych swoich żydowskich opowieściach odwołuje się do autentycznych źródeł (w przypadku Fatalisty źródłem była nowela Singera). Teraz to materiały związane z narodzinami legendarnego spektaklu, który wyznaczył Laboratorium Grotowskiego miejsce w historii teatru. Słobodzianek przytacza obszerną bibliografię dzieł, z których korzystał tworząc tę opowieść, w tym monumentalną monografię Zbigniewa Osińskiego. Ale tak jak i w pozostałych dramatach nie oznacza to dla pisarza związania rąk – jak zawsze traktuje źródła jako inspirację, rozwijając własne interpretacje i prowadząc swoiste śledztwo, mające wyświetlić kulisy dochodzenia do premiery, równy wkład aktorów, Józefa Szajny jako scenografa i więźnia Auschwitz, Ludwika Flaszena jako literackiego ideologa i żydowskiego świadka, wreszcie Jerzego Grotowskiego jako poszukiwacza teatralnego Graala i kroczącego za nim jak cień Eugenia Barby. Dla miłośników i znawców teatru to utwór trudny do przecenienia, jak poprzednie, wyśmienite kwartety otwockie. Mamy bowiem do czynienia z połączeniem dwóch torów pisarskiego doświadczenia: moralitetów i psychologicznych wiwisekcji, a także swego rodzaju archiwistyki literackiej – wiele tutaj trafnie dobranych cytatów, fragmentów ze scenariusza spektaklu i interpretacji sensów.
Ma też ten dramat pasyjno-psychologiczny moment kulminacji, kiedy cały zespół domaga się od aktorki usunięcia ciąży w imię dotrzymania zaplanowanego terminu premiery. To moment przesilenia i moralnej próby, która staje przed aktorką i całą trupą. Takie moralne próby dochodzą do głosu we wszystkich żydowskich opowieściach Słobodzianka, stawiając przez bohaterami wyzwania, z którymi najczęściej nie potrafią się uporać.
Tadeusz Słobodzianek, Żydowskie historie, ADiT, Warszawa 2025.
[Esej opublikowany w kwartalniku „Miasteczko Poznań” 2025, nr 1-2]
