„Hamlet” Williama Szekspira w reż. Jana Englerta w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Kalina Zalewska w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Marta Ankiersztejn/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego
„Hamlet” w Teatrze Narodowym nadal grany jest kompletami. Widownia po każdym przedstawieniu wstaje do oklasków, może także dlatego, że docenia całą dyrektorską kadencję Jana Englerta. Od kwietniowej premiery, przy okazji kolejnych setów spektaklu, trwa więc żegnanie się z dyrektorem, z czego ten może czerpać głęboką i zasłużoną satysfakcję.
Ostatnia premiera Teatru Narodowego w jego reżyserii wpisuje się w tradycję polskich realizacji utworu, podejmujących aktualne wątki polityczne. Był „Hamlet” po XX Zjeździe, wystawiony w Starym Teatrze przez Romana Zawistowskiego (1956), akcentujący podsłuchiwane rozmowy kochanków, gdzie Ofelia była cząstką, a zarazem ofiarą Wielkiego Mechanizmu. Grający bohatera Leszek Herdegen nie tyle wahał się, co odzyskiwał zdolność do czynu. Był „Hamlet” Andrzeja Domalika w warszawskim Dramatycznym (1992), wykorzystujący teorię politycznego spisku, opisaną dekadę wcześniej przez Janusza Głowackiego w sztuce „Fortynbras się upił”. Ducha starego Hamleta grał tam Aktor trupy, odwiedzającej Elsynor (Wiesław Komasa), zarazem agent norweskiego dworu, doprowadzający do aneksji Danii. Przedstawienie Jana Englerta wydaje się zainspirowane pomysłem Głowackiego, opisującym jako Norwegię państwo Breżniewa, ale przenosi go w nasze czasy. Dziś bowiem taki bieg wydarzeń staje się, o zgrozo, znowu prawdopodobny.
Englert uczynił z Horacego, który w dramacie jest przyjacielem i powiernikiem Hamleta, szpiega Fortynbrasa, panującego nad tym, co myśli i zamierza książę. Szpakowaty, ubrany w garnitur Przemysław Stippa, jest od Hamleta sporo starszy. Książę, który potrafi przejrzeć na wylot swoich rówieśników, Rosencrantza i Guildensterna, nie podejrzewa o nic złego swego mentora. Zabieg ten jednak niemal unieważnia dylematy bohatera, kładąc nacisk na to, w jaki sposób jest on „prowadzony”. Gdyby nie talent grającego Hamleta Hugo Tarresa – dopuszczającego do głosu emocjonalną prawdę i energię młodości – reżyser mógłby polec na pomyśle, stanowiącym tak silną dominantę. Tarres bardzo przypomina w tym zresztą Mariusza Bonaszewskiego, grającego u Domalika.
Rolę Ducha starego Hamleta w początkowej scenie odgrywa więc Horacy, ale to nie znaczy, że Ducha w tym spektaklu nie ma – jest w scenie z Gertrudą, kiedy Hamlet z nim rozmawia. Englert nie unieważnił więc metafizyki ani dylematów księcia, który zastanawia się czy zabić Klaudiusza, kiedy ten się modli. Rozterki te bowiem wydają się wieczne i nadal dotyczą wielu osób na widowni. Wahanie Hamleta czy naszego Kordiana świadczy o grozie, jaką jest każde morderstwo, i buncie organizmu zabójcy wobec tego przekroczenia, ale też o tym, że autorzy „Hamleta” i „Kordiana” wychowali się w kulturze chrześcijańskiej.
Mateusz Kmiecik jako Klaudiusz stworzył wizerunek młodego, silnego mężczyzny, który sięgnął po władzę, bo umie być bezwzględny. Złoty łańcuch, jaki nosi na szyi, wzorem nowych Ruskich (co zauważyła Maryla Zielińska), może świadczyć o tym, że Fortynbras ma na duńskim dworze kilku swoich ludzi, nie tylko Horacego. Nie muszą przecież wiedzieć o sobie nawzajem, a nawet lepiej, żeby nie wiedzieli. Niewykluczone więc, że zabójstwo starego Hamleta odbyło się z inspiracji Fortynbrasa. W spektaklu jest trop, być może potwierdzający te domysły: scena, w której Horacy rozmawia z Hamletem po śmierci Ofelii, rozgrywana jest symultanicznie ze sceną, w której Klaudiusz instruuje Laertesa, jak przygotować się do ostatecznej rozgrywki.
Poloniusz jest figurą dworaka, wiecznie żywą, odradzającą się w każdej epoce. Cezary Kosiński gra go lekko i bywa zabawny. Ale, podobnie jak Rosencrantz (Sebastian Dela) i Guildenstern (Piotr Kramer), dostaje się „między ostrza potężniejszych graczy”. I skorzy do pomocy chłopcy, których można użyć do wszystkiego, pracujący na umowie o dzieło, i etatowy dworzanin, gotów wykorzystać do intrygi własne dziecko, kończą podobnie.
Gertruda Beaty Ścibakówny nosi kapelusz jak Melania Trump, przez co reżyser wskazuje na współczesne żony politycznych satrapów, o których niewiele wiemy, a które kroczą u ich boku, stanowiąc oprawę dla pełniącego władzę. Warto tu może wspomnieć o żonach rosyjskich polityków, o których nie wiemy czasem nawet tego, czy jeszcze żyją. Gertruda wygląda na osobę schwytaną w taką pułapkę, zagubioną i bezradną (podczas rozmowy z synem chowa się po prostu pod kołdrą, bo wie, że nie zdoła odpowiedzieć na jego pytania). Nie wiemy, jakie uczucia żywi do Klaudiusza, jakie żywiła do starego Hamleta, ani jaki był jej udział w zbrodni (może została do niej zmuszona?), wiemy tylko, że kocha syna. Nawet jej finałowy gest świadczy raczej o desperacji niż odwadze.
Ofelia Heleny Englert jest współczesną dziewczyną, mocną i asertywną, ale padającą ofiarą intrygi Poloniusza i własnej decyzji o dopuszczeniu księcia zbyt blisko. Stan, w jakim się znajduje, zmienia jej sytuację, a bieg wydarzeń piętrzy przed nią kolejne problemy: Hamlet zabija jej ojca, do kraju wraca brat, który chce go pomścić, a książę znika wysłany przez Klaudiusza do Anglii. Scena szaleństwa, z czerwoną płachtą, którą trzyma biegnąca nad rzekę Ofelia, jest piękna, i zapewne przejdzie do historii, o czym pisano, i z czym zgadzają się wszyscy.
Ofelia biegnie nad Wisłę, bo głównym elementem scenografii Wojciecha Stefaniaka jest przęsło mostu Poniatowskiego, na który bohaterka wbiega po charakterystycznie usytuowanych schodach. Pomysł tłumaczy się, kiedy odkrywamy, jaka jest ukryta idea tego spektaklu. W przedstawieniu rozsiane są „obrazy wojny”, niektóre wielkich rozmiarów, jak obraz Januarego Suchodolskiego „Przejście przez Berezynę”, wyświetlony na całej scenie w antrakcie, przed rozpoczęciem II części (portretuje on odwrót Napoleona spod Moskwy). Inne są mniej oczywiste, jak most Poniatowskiego, zburzony podczas ostatniej wojny, by odciąć ewentualną pomoc dla powstania. Jan Englert grał swego czasu w „Kolumbach” jedynego ocalałego powstańca, w ostatnim obrazie serialu wchodzącego do Wisły, by przeprawić się na drugi brzeg. Po latach Jan Komasa w „Mieście 44” odniósł się do tego, filmując znajdującą się na Wiśle łachę piachu, usytuowaną blisko mostu, oddaloną zarówno od jednego, jak i drugiego brzegu, która była dla jego bohaterów jedyną szansą na normalne życie. Englert przypomina te konteksty i nasze nieszczęsne położenie geograficzne.
W spektaklu grają nie tylko aktorzy, ale i personel techniczny, obecny w niektórych scenach. Widać wtedy na obliczach statystów obrazy grozy, przerażenia czy trwogi. Nie są to jednak ćwiczenia z „Mimiki” Bogusławskiego, tylko kolejne „obrazy wojny”, tym razem obecnej na ludzkich twarzach. Podobnie jest z oldskulowym plecakiem Hamleta – to nie plecak Tolka Banana, tylko, odwołując się do dzisiejszych terminów, plecak ewakuacyjny, za to z czasów ostatniej wojny. Taki, z którym odchodzono wtedy w nieznane, znikając z domów. Hamlet zarzuca go na ramię, kiedy odjeżdża do Anglii po pewną śmierć, której unika tylko dzięki przytomności umysłu. Obrazy te wpływają nie tylko na sens spektaklu, ale i na jego niepokojący klimat. A kilka z nich zostanie pewnie z widzami na dłużej, jak te wywołane skojarzeniami z mostem Poniatowskiego, po mistrzowsku uruchomione przez twórców.
Portretem wojny jest wreszcie końcowa scena, czyli uroczysta aneksja Danii przez Norwegię, z Pawłem Tołwińskim w roli Władimira Putina. Przesłanie reżysera jest jasne: wojna, którą mamy za wschodnią granicą, może przenieść się do nas. Nie ma sensu nawet rozważać, jak wiele wtedy zostanie zaprzepaszczone.
Ocena Recenzenta: 8/10
