„Act of Killing” w reż. Jana Klaty, w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. Pisze Paweł Sablik w w portalu Teatrologia.info.
fot. Bartosz Barczyk /mat. teatru
Zanim przejdę do próby odpowiedzi na pytanie postawione w tytule – garść informacji.
W latach 1965 i 1966 w Indonezji życie straciło od pięciuset tysięcy do miliona dwustu tysięcy osób, a około miliona do do miliona ośmiuset trafiło do więzień. Na skutek nieudanego zamachu stanu miejsce pierwszego prezydenta niepodległej Indonezji – Sukarno – zajął generał Suharto. Po wprowadzeniu wojskowej junty konserwatywny i prawicowy polityk za wszczęcie puczu obarczył winą Indonezyjską Partię Komunistyczną. Nowa władza postanowiła wykorzystać gangsterów do wykonania wyroku śmierci na wszystkich komunistach oraz osobach pochodzenia chińskiego. W zamian za eksterminację tych dwóch grup przestępcy zyskali oczyszczenie z dotychczasowych zarzutów oraz bezkarność w szerzeniu bezlitosnych mordów politycznych. Wielu z nich udało się wypracować wysoką pozycję społeczną w samorządach, partiach, instytucjach publicznych lub organizacjach militarnych. Obrazując szersze spektrum ludobójstwa – śmierć zadawano od pojedynczej egzekucji po palenie całych wiosek. Kara śmierci wykonywana była za samą plotkę o interesowaniu się komunizmem, obecność w rodzinie osoby pochodzenia chińskiego czy spędzanie czasu z kimś, kto wydawał się domniemanym komunistą. Ludobójstwo było potajemnie koordynowane przez służby wojskowe, organizacje paramilitarne oraz gangsterów przy akompaniamencie aprobaty ze strony rządowych mediów.
Czterdzieści lat później do Indonezji przybywa Joshua Oppenheimer. W wyniku zainteresowania tematem niedoreprezentowanego ludobójstwa Oppenheimer wraz z Christine Cynn oraz anonimowym Indonezyjczykiem realizują film The Act of Killing. Pracę rozpoczynają od poszukiwań polegających na zlokalizowaniu i przekonaniu do rozmowy osób, które pośrednio lub bezpośrednio doświadczyły skutków ludobójstwa – głównie skupiono się na bliskich ofiar masowego mordu. W wyniku tej pracy powstanie film współtworzący dyptyk – The Look of Silence. Wspomniana Scena ciszy stanowi uzupełnienie Sceny zbrodni, oddając pole do wypowiedzi osobom poszkodowanym w wyniku ludobójstwa.
Podczas prawie dziesięcioletniej pracy nad dyptykiem zespołowi Oppenheimera udało się dotrzeć do morderców bezpośrednio zaangażowanych w wykonywanie wyroków na osobach pochodzenia chińskiego oraz na tych oskarżonych o sympatyzowanie z komunizmem. W filmie Scena zbrodni narrację prowadzą gangsterzy – każdy z nich zabił w rok liczbę osób liczoną w setkach. Anwar Congo, główny bohater – w tysiącach. To znaczy, że każdy z nich zabijał od kilku do kilkunastu osób dziennie. W filmie jest scena, w której Congo rekonstruuje sposób dokonywania zabójstwa. Gangster chwali się, że opracował najmniej brudzący i najszybszy model pozbawiania drugiej osoby życia – za pomocą drutu przymocowanego do kija.
Dokument, na podstawie którego powstał spektakl, implikuje mieszane odczucia. Przedstawia osoby, które po dziś dzień są przekonane, że wykonały patriotyczną pracę na rzecz ochrony prawicowych wartości. Oppenheimer pozwala nam zauważyć fikcyjną zmianę Congo w człowieka świadomego swoich zbrodni, co rzekomo wydarzyło się po jego uczestniczeniu w rekonstruowanej sytuacji za sprawą wcielenia się w rolę jednej z tysięcy swoich ofiar. Samo nawet pobieżne zapoznanie się z dyptykiem zespołu Oppenheimera pozwala ujrzeć ogrom pracy na pograniczu etyki dokumentalisty na rzecz opowiedzenia historii, która wydaje się być bezwzględnie ważna. Z ponad tysiąca godzin materiału zebranego przez dziesięć lat pracy powstają dwa uzupełniające się dzieła. Relacja między filmami oddaje pole do reprezentacji ofiar i wzmacnia ich podmiotowość, co wyrównuje dysproporcję wynikającą z przedstawienia bestialskich morderców narzędziami antropologicznego zaciekawienia.
fot. fot. Bartek Barczyk / mat. teatru
Tymczasem w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego podczas kilku tygodni pod dachem bezpiecznej sali prób zaproponowano widzom bezrefleksyjne wystawienie filmu.
Przejdźmy do części właściwej. Proszę o wyrozumiałość – to mój debiut w roli krytyka, na co dzień jestem dramaturgiem.
Zaproponowano mi napisanie tekstu krytycznego do spektaklu Act of Killing, ponieważ od ubiegłego roku przedstawiam w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie cykl wykładów dotyczących repetycji, narzędzi rekonstruktorskich oraz od-tworzeniowych, które to wykłady stały się naturalną kontynuacją mojej pracy magisterskiej Rekonstrukcje jako model pracy w teatrze – próba wskazania potencjalnych narzędzi i środków.
Jednak w tym tekście nie będę opisywał rekonstrukcji zdarzeń, które można znaleźć w filmie – każdej osobie zainteresowanej spektaklem polecam poświęcić czas na zapoznanie się z The Act of Killing oraz The Look of Silence Oppenheimera. Natomiast w przypadku tego spektaklu mamy do czynienia raczej z re-enactmentem, czyli odtworzeniem dzieła sztuki innym dziełem sztuki. Film od-tworzono za pomocą spektaklu. Problem polega na tym, że repetycja powinna dodawać nowe znaczenia.
Doświadczenie dramaturga pozwala mi wysunąć założenie, że w każdym spektaklu istnieje przynajmniej jedna scena, która w pełni wyraża – tu dekonspiruje – skondensowane zamiary osoby reżyserującej. W Act of Killing Klaty znalezienie jej w gąszczu scenek nie było trudne – okazała się nią pierwsza sekwencja.
Na scenę wychodzą wszystkie osoby aktorskie oprócz Aliny Szczegielniak, i jeszcze zanim zacznie się spektakl informują widza o roli, którą zagrają – podkreślając zarazem, że są Indonezyjczykami. Od tej chwili każda próba zrealizowania jakiegokolwiek gestu artystycznego, działania kontekstującego, pracy nad materiałem dokumentalnym, prowokacji, przesunięcia czy też cytowania po prostu nie mogła się udać. Początkowo można odnieść wrażenie, że jest to pewien rodzaj rozpoczęcia gry z widzem – nic bardziej mylnego. Kilku mężczyzn przekazuje widzom informację od reżysera – proszę przez dwie godziny oglądać występujące osoby jako udające jakichś ludzi. Tego rodzaju zabieg w teatrze dokumentalnym jest oczywiście rozpoznany. Z tą tylko różnicą, że w spektaklu nie występuje przestrzeń na autorefleksję, meta-poziomy, komentarze, ironię i wszystko to, co znamy z teatru Brechta, co wspaniale w swoim paradoksie przybliża widza do materiału dokumentalnego. Najprościej rzecz ujmując – to jest naprawdę gigantyczny przykład zmarnowanego potencjału.
Biorąc pod uwagę fakt, jak obszerny, skomplikowany, a zarazem istotny pod względem artystycznej analizy ludzkiej natury i możliwości manipulowania społeczeństwem jest temat ludobójstwa w Indonezji oraz jaki ogrom pracy i ryzyka podjął zespół Oppenheimera, by stworzyć The Act of Killing i The Look of Silence, praca Klaty jest po prostu nieuczciwa i stanowi poważną porażkę reżysera oraz dyrekcji artystycznej Teatru im. Juliusza Słowackiego.
Chciałbym bardzo podziękować osobom aktorskim występującym w przedstawieniu za pracę włożoną w ten projekt – to Alina Szczegielniak, Jan Peszek, Marcin Sianko, Marcin Kalisz, Tomasz Międzik, Sławomir Rokita, Jerzy Światłoń, Tomasz Wysocki, Tadeusz Zięba, Wojciech Skibiński, Jacek Strama, Feliks Szajnert.
Niestety zespół zostaje użyty przez reżysera na rzecz wystawienia filmu – w związku z czym nie mam w tym temacie zbyt wiele do opisania, ponieważ forma, w jaką reżyser włożył osoby aktorskie, nie przedstawia ich jako podmiotowych kreatorów ról. Pozostałe teksty na temat tego spektaklu zapewne uzupełnią tę lukę. Dodam tylko, że szczytem dziadostwa jest niewykorzystanie potencjału sytuacji performatywnej, jaką stanowi produkowanie filmu przez gangsterów – w tej konwencji jeden z nich mógłby zagrać role żeńskie, dzięki czemu można byłoby zapobiec chociażby sytuacji użycia aktorki do ról kobiet.
Scenografia Justyny Łagowskiej to nudna przestrzeń wypełniona nieinteresującymi rekwizytami. Kostiumy Justyny Łagowskiej to mniej lub bardziej wierne kopie ubioru występującego w filmie. A reżyseria świateł Justyny Łagowskiej to męcząca seria niewymyślonych zmian między światłem wycinającym fragment przestrzeni, światłem ogólnym i rzecz jasna – brakiem światła.
Na temat choreografii Leszka Bzdyla nie mam do przekazania nic więcej, poza tym, że występuje.
Multimedia i projekcje Natana Berkowicza to splot proponowanej już przez artystę w innych pracach dobrze znanej poetyki, która kompletnie nie współpracuje ze światem scenicznym – wyświetlenie materiałów archiwalnych lub gra z dokumentalistyką może i byłaby ciekawa, gdyby Klata chciał w spektaklu zaproponować jakikolwiek gest poza bezbarwnym od-tworzeniem. Poza tym szczytem bezmyślnej wiary w zainteresowanie widza patrzeniem na ścianę jest kilkuminutowa sekwencja wideo-artu przy akompaniamencie pretensjonalnej muzyki opracowanej przez Jana Klatę.
W tym tekście, tak jak w spektaklu Klaty, zabrakło kilku elementów – z tą tylko różnicą, że tu wynika to z mojego świadomego gestu jako autora krytyki. Nie zamierzam zabierać cennego czasu czytających na opis sekwencji bezrefleksyjnie powielających przemoc lub rozpisywanie się o tym, jak kompletnie chybiony był pomysł obsadzenia Krzysztofa Głuchowskiego – dyrektora teatru. Tego typu działania pokazują wyłącznie, że Klata definitywnie przestał być kreatywnym twórcą teatru, który próbuje przekazać odbiorcy jakieś wyjątkowe wrażenia.
Na koniec – odpowiedź: Kamień okazał się wystarczająco duży, by przysłonić nieposkromionemu ego Klaty szkodliwość jego pracy.