Z pozoru rzecz wygląda na prostą. Można przecież bez ryzyka błędu podsumować Piotra Fronczewskiego krótko i kategorycznie – to wielki aktor, trudno powiedzieć, ilu jeszcze mamy tej samej miary. Z drugiej strony władca masowej wyobraźni – Kleks, Franek Kimono, Szpicbródka. Ale im dalej w las, tym trudniej. Tym więcej zagadek. Pisze Jacek Wakar dla PAP-u.
fot. mat. Filmu Polskiego
Nie wiem, czy dałoby się natrafić się na innego aktora tak skrupulatnie unikającego opowiadania o sobie, stroniącego od modnych dziś autoanaliz i autokomentarzy. Artystyczną drogę Fronczewskiego wyznaczają wspaniałe role, ale też prace (najczęściej pozateatralne), o których z góry wiadomo, że się w annałach raczej nie zapiszą. Fronczewskiemu nie przyszłoby też do głowy mówić o sobie wielkimi słowami. Przy wyjątkowych okazjach manifestuje swe przywiązanie do tradycji i wyraża nieufność wobec tych artystycznych mód, które dziś przesłaniają wszystkim oczy, a jutro odejdą w zapomnienie. Jednakże nigdy nie wspina się na koturny. Trudno przypomnieć sobie Fronczewskiego rozprawiającego o misji i przesłaniu. Aktorstwo jest dla niego rzemiosłem. Niech będzie, że szlachetnym, bo oferującym widzom zaproszenie do możliwej tylko w teatrze rozmowy.
Jego początki nie odbiegają od niejednej aktorskiej biografii. Urodzony tuż po wojnie w Łodzi Fronczewski z teatrem zetknął się już jako dziecko. Jego ojciec pracował w dziale administracyjnym warszawskiego Teatru Syrena i często zabierał chłopca za kulisy, gdzie mógł podglądać jeszcze nieświadomie ówczesne gwiazdy rewii i kabaretu – z Adolfem Dymszą, Kazimierzem „Lopkiem” Krukowskim oraz Ludwikiem Sempolińskim na czele. U boku tego ostatniego, swego przyszłego nauczyciela aktorskiego fachu, terminował jako dziecko w telewizyjnym „Żołnierzu królowej Madagaskaru”.
Skończył stołeczne Liceum Świerczewskiego i zdecydował się na egzaminy do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Trafił na rok niezwykły, bo spotkali się tam między innymi Maciej Englert, Andrzej Seweryn, Jerzy Zelnik, Krzysztof Gordon, Andrzej Nardelli, Andrzej Piszczatowski i Marian Glinka. Sempoliński, który w Szkole wykładał, wyróżniał z tego grona właśnie Fronczewskiego jako szczególnie uzdolnionego muzycznie, wyjątkowo wszechstronnego, bezbłędnie interpretującego zarówno utwory komediowe, jak i dramatyczne. To Sempoliński wyreżyserował estradowy program „W piosence rozkwita czerwień róż” jako aktorski dyplom wspomnianego rocznika. Odniósł on jak na owe czasy i jak na spektakl studencki sukces niebywały, z PWST trafiając na deski prestiżowego Teatru Współczesnego, a dla młodego Fronczewskiego stał się prawdziwym początkiem kariery.
Adept wyróżniał się zresztą nie tylko w muzycznym repertuarze. Jeszcze w Szkole zagrał na przykład Prokuratora w „Wilkach w nocy” Rittnera oraz Czebutykina w „Trzech siostrach” Czechowa. Pierwszy dyplom reżyserowała Maria Wiercińska, drugi Marian Wyrzykowski. Zetknął się też chociażby z Zofią Małynicz, Janiną Romanówną, Janem Kreczmarem. Najwięcej wziął – jak sam po latach wspominał – od Mariana Wyrzykowskiego. Z nim jako opiekunem roku pracował od początku studiów i to on wpajał swym uczniom podwaliny etyki aktorskiego rzemiosła. Uczył pokory – wobec ludzi, sztuki i świata. Fronczewski uważa to za najważniejszą wyniesioną ze szkoły lekcję.
Dlatego nie buntował się, gdy tuż po zakończeniu edukacji w kierowanym przez Adama Hanuszkiewicza Teatrze Narodowym był nawet nie tyle odtwórcą epizodów, ile statystą. Czasy były mroczne, rok 1968. Do Narodowego świeżo upieczonego czeladnika przyjmował jeszcze Kazimierz Dejmek, po nim nastał Hanuszkiewicz, który do budynku przy Placu Teatralnym przyszedł z grupą swoich aktorów. Fronczewski pierwszy sezon swej pracy (i jedyny w Narodowym) odebrał jako czas terminowania u boku wspaniałych kolegów i gdy tylko mógł zmienił adres. Do Teatru Współczesnego zaangażował go dyrektor Erwin Axer.
Axer nie tylko do teatru przyjmował, ale też nowo przyjętego nie tracił z oczu. Nie kazał mu czekać na zastępstwa, grać ogonów. Przeciwnie, inwestował w niego, powierzał coraz istotniejsze zadania. Fronczewskiego obsadził na przykład jako Mortimera w słynnej, reżyserowanej przez niego „Marii Stuart” Schillera. Partnerował w niej Halinie Mikołajskiej, Zofii Mrozowskiej, Czesławowi Wołłejce, swemu niedawnemu profesorowi, Janowi Kreczmarowi. W „Królu Jeleniu” Gozziego w inscenizacji Giovanniego Pampiglione jako Truffaldino pierwszy raz ukrył się za maską i to był jeden z przełomów na jego drodze. Widzowie i krytycy zgodnie uznali, że aktor urodził się, by grać komedię dell’arte, a sam Fronczewski poczuł się w niej jak ryba w wodzie. We Współczesnym doświadczył też spotkania z Tadeuszem Łomnickim jako reżyserem (w „Akwarium 2” Gruzy i Toeplitza) oraz scenicznym partnerem (w „Samej słodyczy” Iredyńskiego). Zaowocowało to przyjaźnią na lata oraz asystenturą przy boku mistrza w PWST.
Łomnicki i Gustaw Holoubek byli dla Fronczewskiego kimś więcej niż kolegami z pracy, szefami czy nawet mentorami. Stanowili najistotniejsze punkty odniesienia. Z Holoubkiem pracował najpierw w Teatrze Dramatycznym, Holoubek zbudował tam zespół marzeń. Fronczewski zaś był jej podporą, już wtedy udowadniając, że w polskim pejzażu teatralnym ma pozycję wyjątkową.
Ostateczną konsekrację zawdzięcza Jerzemu Jarockiemu, który dał mu rolę Henryka w realizowanym w Dramatycznym „Ślubie” Gombrowicza. Reżyser opowiadał, że Fronczewski zaskoczył go swą interpretacją znanej mu od podszewki roli. Jego Henryk był wiecznie pobudzony, jakby znajdował się w nieustannym ruchu, nie mając wytchnienia od trawiącego go wewnętrznego niepokoju. Był dziki, ale jednocześnie chłodny i wyrafinowany. Ta rola – oraz kolejne w „Iwonie, księżniczce Burgunda” w wersji Ludwika Rene oraz w „Operetce” w inscenizacji Macieja Prusa – dały mu miano wyjątkowego odtwórcy repertuaru Gombrowiczowskiego. Fronczewski znalazł na jego teatr własny sposób, rozpięty gdzieś pomiędzy pozornym szaleństwem i ciągłym rozedrganiem a rzeczywistą precyzją i umiłowaniem porządku. Wskazywał na te jego cechy Gustaw Holoubek. Podkreślał, że podczas prób należy Fronczewskiemu pozostawić swobodę, aby mógł bez reszty zanurzyć się w pasji szukania najlepszych dla roli rozwiązań.
Czas spędzony w Dramatycznym pod dyrekcją Gustawa Holoubka uważał za wyjątkowy. Dlatego rozwalenie jego zespołu przez komunistyczne władze w stanie wojennym odebrał boleśnie i bardzo osobiście. Nie tylko jako akt bezprzykładnej niesprawiedliwości, ale też jako przyczynek do myślenia o swojej przyszłej pracy na instytucjonalnych scenach. Odchodził z Dramatycznego w 1983 roku, między innymi ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Andrzejem Łapickim. I nie zaangażował się nigdzie indziej.
W latach 80. pracował przede wszystkim w kinie i telewizji. Wszedł też do zespołu Teatru Studio, ale mimo że Jerzy Grzegorzewski powierzył mu rolę Mackie Majchra w „Operze za trzy grosze” Brechta i Weilla, nie znalazł miejsca w jego zespole. Próbował też wrócić do Dramatycznego, ale bezskutecznie. W efekcie najważniejszą rolę w tej dekadzie stworzył w dwa tygodnie, niejako przypadkiem. Anatola w prapremierowym wystawieniu „Portretu” Mrożka w Teatrze Polskim miał grać kto inny. Fronczewski wszedł w próby spektaklu Kazimierza Dejmka wezwany na pomoc, w warunkach dla każdego aktora ekstremalnych. Spektakl przyćmiła nieco realizacja Jarockiego z krakowskiego Starego Teatru, ale i wtedy i dziś trzeba oceniać go jako wybitny. A szczególnie doceniano wspaniałą uciekającą od jednoznaczności kreację Fronczewskiego, za którą dostał zresztą główną nagrodę odbywającego się we Wrocławiu Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych.
Działo się to w roku 1988, Piotr Fronczewski na brak pracy nie narzekał, był jednak aktorem bez stałego miejsca. Miał ten stan trwać jeszcze trzy lata, gdy zawitał do warszawskiego Ateneum. Teatr Janusza Warmińskiego, z Gustawem Holoubkiem jako „pierwszym aktorem”, był miejscem dla niego wymarzonym.
Do roku 2016, gdy rozpoczął wygaszanie swej scenicznej aktywności, zagrał w nim szesnaście ról (wliczając do tej statystyki także występy w programach kabaretowo-muzycznych, takich jak między innymi „Zaświadczenie o inteligencji” Jerzego Dobrowolskiego, „Młynarski albo trzy elementy” albo „Stacyjka Zdrój” z tekstami Jeremiego Przybory i muzyką Jerzego Wasowskiego). Jak na ćwierćwiecze raczej mniej to niż więcej. W dodatku bywały okresy, kiedy Fronczewski był w teatrze przy ulicy Jaracza aktywny, ale były też takie – wcale niekrótkie – kiedy nie brał nowych zadań, a tylko dogrywał już obecne w repertuarze przedstawienia. Na przykład między rokiem 1993 a 1998 koncentrował się przede wszystkim na pracy w kinie, telewizji, a przede wszystkim w Teatrze Telewizji. W owym pięcioleciu chwilowego wygaszenia swej aktywności w Ateneum zagrał w Teatrze Telewizji niemal trzydzieści ról.
Zaczynał przy Jaracza od Wojewody w „Mazepie” Słowackiego w inscenizacji Gustawa Holoubka, który wystąpił także w roli Jana Kazimierza. Przyszły dyrektor Ateneum był najważniejszym bohaterem wieczoru, obchodził 45-lecie pracy artystycznej. Było coś i symbolicznego, i sympatycznego w tym, że swoją pierwszą w Ateneum rolę stworzył Fronczewski właśnie w takich okolicznościach. Prawdziwym wydarzeniem jednak była kreacja kolejna. To w Ateneum odbyła się w lutym 1993 roku światowa prapremiera „Antygony w Nowym Jorku” Janusza Głowackiego, nie od rzeczy nazwanej przez Jana Kotta jedną z trzech najważniejszych sztuk teatralnych tamtego czasu. Reżyserowała Izabella Cywińska, zagrali Maria Ciunelis, Henryk Talar, Janusz Michałowski i Piotr Fronczewski właśnie. Wcielił się w Pchełkę, polskiego cwaniaczka, który w nowojorskim parku próbuje oszukiwać siebie, że jeszcze nie wszystko stracone, że możliwe jest normalne życie. Zbudował jego sylwetkę bez cienia czułostkowości. „Głupkowaty błazenek z nadwiślańskim rodowodem, zapatrzony w amerykański mit sukcesu. Cały na zewnątrz. (…) Ale kiedy mądrzy się, kłamie jak najęty, oszukuje siebie, kiedy kłóci się i atakuje, ujawniając na przemian prymitywną i narodową megalomanię, widać w tym rozhisteryzowaną słabość i osamotnienie” – pisał krytyk Andrzej Wanat na łamach „Teatru”.
Pchełka jest w dorobku aktora jedną z pozycji najważniejszych. Nie można też pominąć innych, z których maluje się wizerunek artysty wszechstronnego, gotowego na scenie służyć partnerom i przedstawieniu. Był Fronczewski na deskach Ateneum Cyranem de Bergerac w sztuce Rostanda oraz Harpagonem w „Skąpcu” Moliere’a (oba spektakle reżyserował Krzysztof Zaleski), ukazując w tych rolach niezwykłą zdolność technicznej transformacji oraz szacunek wobec tradycji. Aktor udowadniał, że od misternej charakteryzacji ważniejsze są uczucia. Bowiem komedii bardzo blisko do tragedii – jak uczył jego mistrz i szef w Ateneum Gustaw Holoubek.
Przyglądał się w Ateneum także współczesności. Raz z ironią Tadeusza Konwickiego w „Jak daleko stąd, jak blisko”, innym razem próbując lżejszego repertuaru w spektaklu „Frederick czyli bulwar zbrodni” Schmitta. Wieloletnim przebojem okazała „Kolacja dla głupca” francuskiego speca od lekkiego repertuaru Francisa Vebera. Fronczewski zaprawiony w tej tonacji grania stworzył w tej znakomitej komedii świetny duet wpierw z Wojciechem Pszoniakiem, a potem z Krzysztofem Tyńcem. Zagrał Pierre’a Brochanta, przedstawiciela zadowolonej z siebie aż do przesady nowej francuskiej burżuazji, którego świat niszczy przybycie tytułowego głupca. Pokazał w tej roli, że komedia to nie rechot, a śmiech, a komedia czy nawet farsa może być pożywką dla inteligencji.
Fronczewski sprawdzał się niczym stary wyga w wieczorach muzyczno-kabaretowych, od zawsze jednej ze specjalności sceny na warszawskim Powiślu. Dowodem seanse z twórczością Dobrowolskiego, Młynarskiego oraz Starszych Panów. To w końcu mistrz kabaretu i estrady, jeden z najbardziej charyzmatycznych wykonawców Kabaretu Pod Egidą Jana Pietrzaka, Pan Piotruś z Kabareciku Olgi Lipińskiej.
Na koniec przedstawienie dla aktora najważniejsze. „Król Edyp” Sofoklesa wystawiony na jubileusz 75-lecia sceny na Powiślu przez jej dyrektora, Gustawa Holoubka, w marcu 2004 roku. Przedstawienie stało się programowym wystąpieniem Holoubka, manifestującego służebność inscenizacyjnej machiny wobec słowa. „Odarłem to przedstawienie ze wszystkiego, co przeszkadzać by mogło w interpretacji aktorskiej” – mówił reżyser. Pusta scena Ateneum raziła mrokiem. Na niej postaci w szlachetnej służbie bohaterom. Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Jokasta, Jerzy Trela – Kreon, Krzysztof Gosztyła – Tyrezjasz, Jerzy Kamas – Kapłan, właściwie należałoby przepisać cały afisz. I Piotr Fronczewski jako Edyp.
Fronczewski w tej roli doszedł do esencji tragedii Sofoklesa poprzez ogołocenie samego siebie ze wszystkiego, co dla Edypa niekonieczne. Odarł Fronczewskiego z Fronczewskiego, zdjął z siebie całą lubianą jednak przez siebie i widzów ornamentykę, zdjął Franka Kimono, Piotrusia i Ambrożego Kleksa, zapomniał o niepowtarzalnej barwie głosu. Stanął sam na sam ze swym bohaterem, a wobec nas, pozbawiony jakichkolwiek aktorskich podpórek. Asceza tej kreacji przy jednoczesnej jej żelaznej precyzji robiła piorunujące wrażenie.
Tak się złożyło, że on – uczeń Gustawa Holoubka, o którym przejmująco mówił wielokrotnie, ale najbardziej chyba na pogrzebie artysty – swą artystyczną drogę podsumował rolą nawiązującą wprost do drugiego ze swych mistrzów. Zagrał tytułowego bohatera w sztuce „Ja, Feuerbach” Tankreda Dorsta, tej samej, w której triumfy święcił Tadeusz Łomnicki. Potem pojawiał się jeszcze na scenicznych deskach, ale już coraz rzadziej, powoli usuwając się w cień. Jeszcze pojawił się w krwistej roli drugoplanowej w kolejnych odsłonach serialu „Rojst”, reżyserowanym przez Jana Holoubka, co również można uznać za życiową klamrę.
Jest bohaterem fascynującej rozmowy rzeki „Ja, Fronczewski” autorstwa obecnego dziennikarza PAP Marcina Mastalerza. Opowiada w niej między innymi o gigantycznej popularności, jaką przyniosły mu rola Ambrożego Kleksa i nadzwyczajna aktywność w kinie i telewizji w ciągu kilka dekad. Był przecież Szpicbródką, tytułowym „Konsulem” w filmie Mirosława Borka, bodaj trzy razy wcielał się w role demonicznych rywali porucznika Borewicza w serialu „07 zgłoś się”. Publiczność pokochała go „Rodzinę zastępczą”. Mistrzostwo formy pokazał jako Pan Piotruś w Kabarecie Olgi Lipińskiej (był stałym punktem jego żelaznego, najmocniejszego składu) i Po Egidą u Jana Pietrzaka. A czasy, kiedy cała Polska śpiewała „Nie rycz, mała, nie rycz”? Zawczasu jednak zerwał z wizerunkiem Franka Kimono, nie chcąc stać się jego zakładnikiem.
Mógłby i powinien doczekać się niejednej monografii. Opowieści o aktorze, a przede wszystkim niezwykłym człowieku w trudnych i zmiennych czasach, którym nadawał własną niepowtarzalną barwę. Byłaby to jednak przede wszystkim opowieść o wierności sobie i swoim mistrzom, dlatego dla Piotra Fronczewskiego zawsze szczególne miejsce zajmował teatr. Do siebie jako artysty zawsze miał jednak dystans. „Wydaje mi się, że człowiek, który zajmuję się sztuką — czy próbuje się nią zajmować — powinien mieć w sobie pokorę wobec ludzi, świata, natury. Jest to moim zdaniem podstawowy warunek istnienia w sztuce — świadomość, że nie jest się kimś niezwykłym, uprzywilejowanym. Popularność i sława, zazwyczaj zdobyte zresztą z nie wiadomo jakiego powodu, do niczego nie uprawniają” – mówił i nigdy zdania nie zmienił.
Jacek Wakar (PAP)
Korzystałem z własnego tekstu napisanego w 2013 roku na potrzeby warszawskiego Teatru Ateneum.
