„Button Moulder” w choreogr. Karoliny Garbacik w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku. Pisze Justyna Białous w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Michał Heller/mat. teatru
Ocena recenzenta/tki: (8/10) – bardzo dobry
„Button Moulder” wyciąga postać Peer Gynta z dramatu Ibsena, dając mu przestrzeń na osadzenie się we własnym ciele. Podążając za ruchem tancerzy, widzowie mają szansę odnaleźć w tej narracji siebie.
Opera i Filharmonia Podlaska rozbrzmiała muzyką Edvarda Griega pod batutą Tomasza Tokarczyka. Wieczór otworzył Koncert fortepianowy a-moll op. 16, natomiast drugą część stanowił spektakl taneczny „Button Moulder”, oparty na I i II suicie z „Peer Gynta”.
Już sama muzyka Griega wykracza poza funkcję ilustracyjną, stając się zapisem stanów emocjonalnych bohatera. Choreografia Karoliny Garbacik (w wykonaniu zespołu baletowego OiFP) podejmuje ten trop, budując reinterpretację zarówno tekstu Henrika Ibsena, jak i muzyki – jako przestrzeni refleksji nad kondycją człowieka w konfrontacji z samym sobą.
O ile muzyka odnosi się do perturbacji losowych bohatera, o tyle choreografia koncentruje się na fizycznym momencie zatrzymania. Podróż bohatera staje się spotkaniem z samym sobą, nie mniej burzliwym niż przygody z dramatu Henrika Ibsena.
Ruch operuje szerokim spektrum jakości: od dynamicznych, szarpanych sekwencji po frazy budujące wrażenie przepływu. Przejścia między nimi są płynne, co wzmacnia poczucie nieustannej transformacji. Nawet w momentach największego dynamizmu ruch zachowuje rozległość i wyrazistość, co pozwala mu wybrzmieć w dużej przestrzeni i oddziaływać na widza somatycznie.
Na poziomie dramaturgicznym spektakl buduje pulsującą strukturę opartą na narastaniu i redukcji napięć. W scenach solowych ujawnia się doświadczenie izolacji i wewnętrznej walki, natomiast w układach grupowych widoczna jest dynamika jednoczenia i wykluczania, przyciągania i odpychania. Ruch staje się tu zapisem mnożących się myśli i emocji – stanów, które krążą, powracają i przekształcają się.
Istotna jest też relacja choreografii z muzyką. Ruch nie podąża za jej nastrojowością – twórczyni często bazuje na kontraście. Sielankowe fragmenty muzyki zostają zestawione z napięciem fizycznym. Ta dysocjacja podważa powierzchowną harmonię – stan pozornej beztroski nie musi oznaczać wewnętrznego spokoju.
Minimalistyczna scenografia oraz proste, ciemne kostiumy kierują uwagę na to, co najważniejsze: cielesność i emocjonalność. Światło organizuje przestrzeń i piętrzy znaczenia – tancerze wynurzają się z ciemności i znikają w niej. Oświetlenie staje się tu równorzędnym elementem dramaturgii, wyznaczając rytm obecności i braku, świadomości i podświadomych afektów.
Widz na poziomie ciała podąża za przepływającym ruchem, ale emocjonalnie od początku towarzyszy mu niepokój. Ta rozbieżność stanowi o sile przedstawienia. Spektakl pokazuje, że brak decyzji jest również wyborem – prowadzi do rezygnacji z siebie na rzecz pozornego spokoju. To, co niewyrażone, odkłada się w ciele i powraca, gdy to, co zewnętrzne, ucicha.
