Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer otrzymali w 1891 roku stypendium z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, umożliwiające podjęcie studiów w Paryżu. Pierwszy do stolicy Francji przybył Mehoffer. Najwcześniejsze paryskie zapiski z jego dziennika są datowane na 25 marca 1891. Już w kwietniu uczęszczał na zajęcia w Académie Julian i w École des Arts Décoratifs. Wyspiański dołączył do kolegi w ostatnich dniach maja 1891 roku. Rozpoczęli naukę w Académie Colarossi, prowadzonej przez włoskiego rzeźbiarza Filippa Colarossiego w dzielnicy Montparnasse, przy Rue de la Grande Chaumière.

Obaj malarze przyjaźnili się od czasów szkolnych. Równocześnie uczęszczali do tak zwanej szkoły ludowej w domu Larischa w Krakowie, a następnie do Gimnazjum św. Anny. Już wówczas wspólnie malowali dekoracje do szkolnych przedstawień. Obaj podjęli studia w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Jana Matejki, który powierzył im wykonywanie według swych projektów polichromii w Kościele Mariackim¹. Naturalne było, że wyjechawszy na stypendium do Paryża, wspólnie wynajęli mieszkanie i pracownię zarazem. Zjawisko współwynajmowania mieszkania i pracowni, podyktowane przyczynami ekonomicznymi, było częste w świecie artystycznym XIX wieku, zwłaszcza wśród twórców będących na początku ścieżki artystycznej. Najsłynniejszy literacki opis takiego, dzielonego pomiędzy kilku młodych i niezamożnych artystów, lokum, a zarazem pracowni malarskiej, dał w 1851 roku Henri Murger w Scenach z życia cyganerii.

Mieszkanie wynajmowane przez Wyspiańskiego i Mehoffera mieściło się przy 14 Rue de l’Echaudé, w dzielnicy Saint Germain des Prés. Widok z okna został uwieczniony przez Mehoffera na niewielkiej akwareli.

W początkach 1892 roku Wyspiański wyprowadził się, znalazłszy mieszkanie w haussmannowskiej kamienicy przy 106 Boulevard du Monparnasse, znacznie bliżej Akademii Colarossi. Ukazał tę pracownię na obrazie Wnętrze pracowni artysty w Paryżu. Mimo zamieszkania osobno obaj malarze utrzymywali cały czas kontakt, między innymi w sprawie prac nad projektami konkursowymi kurtyny dla teatru krakowskiego. Pod jednym dachem zamieszkali ponownie w lutym 1893. Wynajęli wówczas mieszkanie, a zarazem pracownię, przy 14 Avenue du Maine. Wspólnie pracowali nad projektami witraży do katedry lwowskiej. Wnętrze tej pracowni zostało przez Wyspiańskiego ukazane na obrazach: Józef Mehoffer w pracowni oraz Wnętrze pracowni paryskiej.

W lipcu 1893 roku Wyspiański zdecydował się jednak na wynajęcie osobnej pracowni, choć w tym samym podwórku, przy Avenue du Maine.

Wyspiański i Mehoffer nie tylko czytywali najnowsze dramaty, ale też bywali w paryskich teatrach kilka razy w tygodniu, niekiedy zaś nawet dwa razy dziennie. Tak częste oglądanie spektakli było możliwe dzięki ówczesnej zasadzie funkcjonowania największych paryskich teatrów, dających występy dwukrotnie w ciągu dnia: przed południem, na tak zwanym matinée, i wieczorem. W listach obu przyjaciół, pisanych do rodziny i znajomych przebywających w Krakowie, regularnie pojawiają się nazwy dwu teatrów: Comédie-Française i Odéonu.

W Comédie Français mieli okazję zetknąć się z dramatem klasycznym, sztukami z XVII i XVIII wieku². Widzieli tam spektakle na podstawie utworów Pierre’a Corneille’a (Cynna), Pierre’a de Marivaux (Dziedzictwo), Molière’a (Szkoła żon, Szelmostwa Skapena, Lekarz mimo woli, Tartuffe albo Świętoszek) i Jeana Racine’a (Atalia, Brytanik). Jednak w tamtym czasie, oprócz oczywistego niejako w przypadku „domu Molière’a” repertuaru klasycznego, w Comédie-Française zaczęły pojawiać się inscenizacje tekstów bliższych współczesności. U schyłku XIX wieku dyrektor teatru Jules Claretie starał się, mimo trudności finansowych, nieco „odświeżyć” repertuar, wprowadzając na scenę między innymi sztuki Edmonda Rostanda, Jules’a Renarda, Victoriena Sardou. Z listów wynika, że Wyspiański bywał na spektaklach, takich jak Les Honnêtes Femmes naturalisty Henry’ego Becque’a, Adrienne Lecouvreur Eugène’a Scribe’a i Ernesta Legouvégo czy Małżeństwo Wiktoryny (Le mariage de Victorine) George Sand. Oglądał również nowoczesne „przeróbki” tekstów klasycznych – w marcu 1893 roku wspominał w liście do Rydla o Monsieur Scapin Jeana Richepina (wariacja na temat Szelmostw Skapena Molière’a)³. Spośród tekstów najnowszych jego zainteresowanie wzbudziła także komedia Kabotyni Edouarda Paillerona, mająca prapremierę w 1894 roku.

Z dramaturgią francuską XIX wieku artyści stykali się również w Odéonie, mieszczącym się przy Ogrodzie Luksemburskim, dziesięć minut drogi od Rue de l’Échaudé. Teatr ten pełnił wówczas funkcję równorzędnego z Comédie-Française teatru narodowego. W latach 1884-1892 dyrektorem Odéonu był Paul Porel. Zreformował on i unowocześnił teatr. Zarządził renowację sali, należącej do najlepszych technologicznie w ówczesnym Paryżu. Doprowadził do utrwalenia zwyczaju „poranków klasycznych” (matinées classiques), przedpołudniowych spektakli mających oprócz rozrywki służyć edukacji kulturalnej. Powiązane były one z odczytami historyczno-teatralnymi. Za czasów Porela ustalił się też zwyczaj odbywających się w Odéonie „wieczorów klasycznych” (soirées classiques) z biletami w niewygórowanych cenach. W repertuarze łączono klasykę z twórczością realistów i naturalistów. W Odéonie Wyspiański widział między innymi Keana Alexandre’a Dumasa (ojca) czy Morze (La Mer) Jeana Juliena (dramatopisarza związanego z naturalistycznym Théâtre-Libre Andrégo Antoine’a). Ta ostatnia sztuka wywarła na Wyspiańskim wielkie wrażenie. Akcja dramatu rozgrywa się w środowisku bretońskich rybaków. W inscenizacji z Odeonu oprócz zastosowania na scenie języka bretońskiego zadbano o niezwykle naturalistyczne kostiumy, na przykład autentyczne nasycenie smołą i smarem strojów rybaków. Ten spektakl, z pewnością diametralnie różny od tego, co Wyspiański mógł widzieć w Krakowie, wzbudził jego żywe zainteresowanie. W liście do Karola Maszkowskiego pisał: „Byłem wczoraj w Odeonie i zachwycony jestem sztuką, którą tam widziałem, z życia rybaków (La Mer) […] Treść rozdzierająco prawdziwa, grana naturalistycznie po mistrzowsku. Wrażenie wielkie wywiera⁴.

Kolejnymi teatrami, które przybysze z Polski często odwiedzali, były paryskie opery – Opéra Garnier i Opéra-Comique. Obie instytucje przeszły wówczas zmiany dyrekcji i zaczął się w nich pojawiać bardziej nowoczesny repertuar. W Opéra Garnier Wyspiański i Mehoffer byli między innymi na Fauście Charles’a Gounoda, Magu Jules’a Masseneta czy Afrykance Giacoma Meyerbeera. Przy okazji tego ostatniego spektaklu podziwiali wystrój opery, zwłaszcza dekorację malarską Paula Baudry’ego. W liście z sierpnia 1891 roku Wyspiański obiecywał Maszkowskiemu przesłanie fotografii tychże fresków. Zainteresował go także eklektyczny budynek, powstały między 1862 a 1875 rokiem według projektu Charles’a Garniera, będący jedną z najbardziej kontrowersyjnych realizacji architektonicznych ówczesnego Paryża. Pod koniec grudnia 1891 roku pisał do Maszkowskiego: „W operze nie ma nic interesującego i zawsze ile razy idę więcej mi imponuje cały gmach, jego architektura i dekoracja niż śpiew”⁵. Opéra-Comique w latach 1887-1898 mieściła się w tymczasowej siedzibie przy Place du Châtelet (poprzedni budynek strawił pożar, od 1894 roku trwała odbudowa). Z korespondencji Wyspiańskiego wiadomo, że widział tam kilka najnowszych oper, między innymi Carmen Georges’a Bizeta, Manon Masseneta czy Mignon Ambroise’a Thomasa.

Korespondencja Mehoffera z matką dostarcza natomiast licznych informacji o spektaklach w teatrach eksperymentalnych, awangardowych. W liście z 1892 roku pisał o Théâtre-Libre : „Jest to teatr, w którym dają sztuki, które by w innych teatrach nie puściła cenzura, a tam specjalnie wolno dać dwa razy taką sztukę. Jest to urządzenie, aby nie krępować pisarzy, którzy przecież powinni widzieć swoją rzecz graną”⁶. Opisywał też spektakl w Théâtre d’Art Paula Forta. Fort radykalnie zerwał z naturalizmem na rzecz estetyki zbliżonej do symbolizmu. Scenografię do wielu spektakli projektowali malarze nabiści, między innymi Pierre Bonnard, Maurice Denis, Paul-Élie Ranson, Paul Sérusier. Miała ona – w przeciwieństwie do znanych z innych paryskich teatrów naturalistycznych projektów, ukazujących precyzyjnie miejsce akcji – być wizualnym wyrazem duchowego przekazu spektaklu, wyrażać to, co stanowiło dominantę wystawionego tekstu. Podstawowym środkiem wyrazu była nie perspektywa czy poszukiwanie iluzyjnego oddania rzeczywistości, a kolor, mający być częścią spektaklu równorzędną muzyce i niewiele mniej ważną od wypowiadanych słów⁷. Oprócz najnowszej dramaturgii symbolistycznej wystawiano także reinterpretacje sztuk średniowiecznych – takich jak Tragiczna historia doktora Fausta Christophera Marlowe’a. Wyspiański i Mehoffer otrzymali bilety na ten spektakl od Kazimierza Stryjeńskiego, mającego swój udział w przekładzie Marlowe’a na francuski. Na początku lutego 1892 roku Mehoffer pisał do matki: „Jak już Wam pisałem o biletach od K. Stryj., tak teraz donoszę w dalszym ciągu, że byłem na tym przedstawieniu […] Jest to towarzystwo, które stara się o rozwój sztuki, i przedstawiają swoim staraniem rzeczy, które by ze względów praktycznych trudno wystawić w teatrach publicznych (…) To przedstawienie […] było w Teatrze na Montparnasse […] grali Tragiczną historię doktora Fausta, tłumaczoną z ang. przez Stryjeńskiego do współki z jakimś drugim […] przedstawienie szło nadzwyczaj powoli, obrazy często zmieniające się wymagały przestawiania dekoracyj, a publiczność będąca jak u siebie bawiła się doskonale […] starzy i młodzi, artyści, malarze, studenci […]. Po północy już się przerzedziło, najwytrwalsi zostali i było coraz swobodniej […]. W ogóle zadowolniony jestem, żem coś takiego widział”⁸. Opisywany przez Mehoffera spektakl miał jeszcze jeden istotny aspekt, niewymieniony w liście. Po sztuce Marlowe’a grana była tego samego wieczora Les Flaireurs Charlesa van Leberghégo, zaś zamknięcie przedstawienia stanowiła recytacja Le Bâteau Ivre Arthura Rimbauda. Do historii przeszła scenografia do wiersza Rimbauda. Stworzył ją Ranson, rezygnując z trójwymiarowości na rzecz pojedynczego, parawanowego płótna w tle sceny, ukazującego ogród podmorski namalowany w pozornie schematyczny sposób, w estetyce japonizującej. Niewykluczone, że Mehoffer i Wyspiański mogli widzieć także tę część spektaklu. Nie jest to pewne, gdyż Mehoffer wspominał o przedstawieniu trwającym „do wpół do drugiej w nocy”⁹, zaś występy Théâtre d’Art bywały znacznie dłuższe. Nie wiadomo, czy wyszedł z teatru wcześniej, czy też tego wieczora przedstawienie zaczęło się o wcześniejszej godzinie bądź trwało krócej.

W listach wzmiankowane są też liczne pomniejsze teatry paryskie, takie jak Théâtre Vaudeville, Grand-Théâtre, Théâtre du Gymnase.

W tym ostatnim teatrze Wyspiański i Mehoffer byli w roku 1892. Mehoffer uwiecznił wnętrze Gymnase na jednym z rysunków w swoim paryskim szkicowniku. Ukazał przybywających widzów, wnętrze loży oraz fragment ozdobnej kolumnady. Temat widowni teatralnej podjął w latach paryskich jeszcze na dwu szkicach, nie zaznaczając jednak, o który teatr chodzi. Bywał też w słynnych kabaretach w północno-wschodniej części Paryża. W liście do matki z marca 1892 roku opisywał występ kankanistek, oglądany w Casino de Paris: „ktoś źle uprzedzony myliłby się sądząc, że w tym nic pięknego nie ma, albo gdyby sobie wyobrażał, że to jest natrętnie niemoralne. Czasem coś niepotrzebnie łyśnie, ale główną rzeczą jest gra czyściutkich i bielutkich dessous pięknie wykoronkowanych i zahaftowanych […] kontrast czarnych pończoch i malutkich bucików stanowi czynnik estetyczny”¹⁰. Bywał też na Montmartrze. Na jednym z obrazów uwiecznił plac Pigalle. W Dzienniku wspominał w lutym 1894 roku występ Loie Fuller w Folies-Bergère.

Wyspiański pozostawał sceptyczny wobec spektakli kabaretowych. Niewykluczone, że był jednokrotnie w Casino de Paris, jednak do teatrzyków i kawiarni artystycznych Montmartre’u żywił zdecydowaną awersję. Jeszcze w 1897 roku wspominał w pisanym z Krakowa liście do, przebywającego wówczas w Paryżu, Rydla: „Zdaje mi się […] żeś za wcześnie np. widział takiego Aristide Bruanta, którego ja nie widziałem zupełnie i którego całkiem odgadłem z afisza i nie byłem ciekawy, jak również […] nie zwiedzałem żadnych tego rodzaju sław i wielkości, jak Yvette Guilbert, której piosenki jak czytałem rozumiałem ich głęboką samotność i współczucie”¹¹. W tym samym liście stwierdzał też „nie widziałem żadnego café-concert”¹².

Wyspiański na stałe powrócił do Polski w roku 1894¹³. W późniejszych latach wielokrotnie wspominał w listach o planach ponownego wyjazdu do Paryża. Zamierzał też wystawić kilka swoich prac podczas Salonu przy Champ de Mars. Projekty te pozostały niezrealizowane – nigdy nie zawitał już w stolicy Francji. Należy zarazem podkreślić, że lata 1891-1894 były dla Wyspiańskiego czasem pierwszych dojrzałych prób dramatopisarskich. Słusznie stwierdzał Adam Grzymała-Siedlecki: „pobyt i studia w Paryżu zadecydowały o smaku jego [Wyspiańskiego] twórczości […]. Tu mu się organizują jego umiłowania antyku […] tutaj rośnie przyszły poeta Nocy listopadowej […] nie sposób równocześnie nie zauważyć pewnego paradoksu: oto ten na wskroś racjonalistyczny duch kultury francuskiej polorem swoim obdarzył twórczość tak fundamentalnie wizyjną, tak całkowicie z wyobraźni poczynaną. Kultura francuska nałożyła warstwę poloru na twórczość Wyspiańskiego, unowocześniła jego spojrzenie na sztukę, może wyrobiła w nim zmysł smaku, ale ani na trochę nie nadwyrężyła w nim polskiego gruntu”¹⁴.

PRZYPISY

1Związek Wyspiańskiego i Mehoffera poddała niezwykle szczegółowej i trafnej analizie J. Puciata-Pawłowska w studium Józef Mehoffer i Stanisław Wyspiański: dzieje przyjaźni artystów (Toruń 1970).

2L. Płoszewski, Zagraniczne doświadczenie teatralne Stanisława Wyspiańskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1957 nr 3-4, s. 479.

3S. Wyspiański, Listy do Lucjana Rydla, t. I, oprac. L. Płoszewski i M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 226.

4S. Wyspiański, Listy do Karola Maszkowskiego, oprac. M. Rydlowa, Kraków 1997, s. 114.

5S. Wyspiański, Listy do Karola Maszkowskiego, op.cit., s. 167.

6J. Mehoffer, List do A. Mehofferowej z 19 kwietnia 1892 (data zmieniona na 5 maja 1892), cyt. za: L. Płoszewski, loc. cit., s. 494.

7Por. D. Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris 1965, s. 148-153.

8J. Mehoffer, List do A. Mehofferowej z 7 lutego 1892, cyt. za: L. Płoszewski, op. cit., s. 492.

9Ibidem.

10Cyt. za: J. Puciata-Pawłowska, op.cit. s. 389.

11Ibidem.

12S. Wyspiański, Listy do Lucjana Rydla, op.cit. t. I, s. 422.

13J. Mehoffer przebywał w Paryżu do 1896 roku.

14A. Grzymała-Siedlecki, Wyspiański z bliska, [w:] idem, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim, Kraków 1961, s. 174-177.