O wersji koncertowej opery Stanisława Moniuszki „Paria” na Festiwalu Chopin i Jego Europa 2023 pisze Tomasz Flasiński w Teatrze dla Wszystkich.

fot. mat. organizatora

Festiwal „Chopin i jego Europa” rokrocznie przygotowuje kolejne opery Moniuszki pod dyrekcją Fabia Biondiego, w wykonaniu jego grającego na instrumentach historycznych zespołu Europa Galante. Pierwszą w tym cyklu „Halkę” (zresztą we włoskim przekładzie) przyjęto z niebywałym entuzjazmem, jako przetarcie nowych dróg – moim zdaniem na wyrost, bo w podobnym kierunku ze znacznie lepszym skutkiem poszedł już Marc Minkowski w świetnym, a niedocenionym przedstawieniu w reżyserii Natalii Korczakowskiej (zdjął je potem z afisza Mariusz Treliński, bo akurat nabrał ochoty na „Halkę” własną). Po kolejnych produkcjach pojawiły się wątpliwości – jedni zarzucali Biondiemu, że eksponując powinowactwo Moniuszki ze współczesnymi mu zachodnimi mistrzami gatunku gubi specyfikę jego stylu, inni podnosili, że „barokowy” styl gry orkiestry średnio pasuje do tego akurat kompozytora, jeszcze inni pomstowali na obsady, w których największy problem z wejściem w specyficzne koncepcje dyrygenta mieli jak na ironię śpiewacy polscy, nawykli do innych. Tegorocznego „Parię”, znowu po włosku, powierzono (może w odpowiedzi na tę krytykę) wyłącznie solistom zagranicznym, poza poboczną rolą Kapłanki.

Prócz krytyków Biondi ma też jednak obrońców – od lat podnoszono, że monumentalna instrumentacja Grzegorza Fitelberga, którą zwykle stosowano przy graniu Moniuszki (większość jego dzieł nie zachowała się w autografie), utrudnia życie śpiewakom i wypacza fakturę samej muzyki grzmiącym tutti. Europa Galante ze swoimi instrumentami historycznymi, kameralnym składem i maestrem, który programowo odmawia grania głośno na rzecz eksponowania detalu, miała oczyścić Moniuszkę z tych naleciałości, pokazując „prawdziwego” pana Stanisława. Czy się to przy „Parii” udało? Powiem tak: moim zdaniem rezultat przynosi tyleż blasków, co cieni, a kompozytor w niektórych momentach byłby zapewne zachwycony, w innych szczerze zdumiony.

Blaski są piękne, tego nie ukrywajmy. Orkiestra gra z rzadką subtelnością, zaś decyzja o użyciu instrumentów historycznych wydobywa z partytury szereg miejsc wspaniałej urody. Prześliczne wejścia klarnetu basowego w I akcie inaczej i chyba bardziej wulgarnie brzmiałyby, gdyby użyć jego wersji współczesnej; to samo tyczy się solówek harfy w scenie ślubu. A niesamowity dialog instrumentu i solistki w zakończeniu, gdzie głos Neali brzmi jak paciorki nizane na struny tejże harfy, przy innym zespole i użyciu harfy dzisiejszej bodaj po prostu zdarzyć się nie mógłby. Już dla tego jednego fragmentu warto było przyjść na koncert, ale wspaniałych odkryć da się wskazać wiele, bardzo wiele. Wszelako…

Wszelako do warsztatu Biondiego stosuje się myśl, którą wyraził kiedyś Richard Taruskin w odniesieniu do Walerego Gergiewa: dyrygent tak bardzo chce być największą gwiazdą w tym wszystkim, że samo przedstawienie ulega spłaszczeniu. Biondi pozbył się z „Parii” nie tylko masywności brzmienia i patosu, które można uważać za niezgodne z intencją kompozytora, ale też przy okazji usunął cały dramatyzm. We fragmentach lirycznych dostajemy dwieście procent przepięknego liryzmu: te dramatyczne albo udają liryczne, albo prezentują nijakie, salonowo-akademickie muzykowanie. Przyczyniają się do tego tempa: fragmenty w oryginale średnio szybkie są pod batutą Biondiego powolne, fragmenty wolne stają się jeszcze wolniejsze, niekiedy wręcz ślamazarne. Słychać to choćby w końcówce orkiestrowego prologu, tuż przed wejściem solistów, gdzie melodia mająca budować jednak inny nastrój przywodzi na myśl raczej cofającą się falę.

W niektórych fragmentach wpływa to jawnie i negatywnie na jakość pracy orkiestry: na przykład puzony w początkach III aktu mają swój wielki moment, gdy wzywają na zaślubiny i powinny brzmieć majestatycznie niczym salwa honorowa – a brzmią wręcz mdło. Wpływa to również na śpiew solistów i chórzystów, którym Biondi wyraźnie postanowił jak najmocniej wtłoczyć do głów swoją niegłośną i spokojną wizję „Parii”, by nie śpiewali od Sasa do lasa. Bardzo źle wyszedł na tym skądinąd świetny chór męski Opery i Filharmonii Podlaskiej: w scenie nagonki na zbłąkanego pariasa wzywający do mordu panowie nie brzmią jak pogromowcy, modląc się do boga Słońca nie brzmią jak wierni wznoszący wspaniały hymn. W obu wypadkach kojarzą się bardziej z politykami na konwencji, którzy nawet do nienawiści wobec wrogów zagrzewają przyciszonym głosem, ze stonowaną intonacją, bo wobec kamer (i przy prezesie) inaczej nie wypada. Co ciekawe, znacznie lepiej radził sobie chór żeński – z takim skutkiem, że miejscami całkowicie zagłuszał bardziej potulną wobec dyrygenta Nealę.

Kreująca tę ostatnią partię Marta Torbidoni zademonstrowała znaczny liryzm w głosie i wyczulenie na urodę frazy – ale jej Neala jest dość jednostajna dynamicznie, wyciszona, niejako wycofana. Choć jej sopranowi nie brakuje mocy, Torbidoni bardzo rzadko sięga po wyższe dźwięki – a gdy jednak sięga, zwykle są to króciutkie epizody, po których natychmiast wraca w dawne koleiny. Być może ktoś mógłby tego bronić jako koncepcji interpretacyjnej, lecz w praktyce za  każdym razem sprawiało wrażenie (czy słuszne, to inna sprawa), jak gdyby śpiewaczka na chwilę się zapomniała i wstyd jej było, że wyszła z szeregu.

David Astorga (Idamor) nie miał podobnych problemów w tym sensie, że ani na chwilę z szeregu nie wyszedł. Poruszający w monologach i duetach romantycznego kochanka zapomniał lub zlekceważył, że wedle libretta ma też być czasem władczym wodzem i (w końcówce) pełnym mocy trybunem ludowym. Poniósł za to słuszną karę – jak na głównego bohatera zebrał brawa nader anemiczne. Z kolei Matheusowi Pompeu, ongiś triumfującemu pod tym samym dyrygentem jako m. in. Jontek, po prostu nie dano wiele zaprezentować, bo dostał maleńką rólkę Ratefa.

Dyrygenckiej koncepcji ośmieliła się sprzeciwić tylko dwójka śpiewaków. Aleksiej Bogdanow próbował (zgodnie z librettem) tchnąć nieco mocy i dramatyzmu w swego Akebara, niestety bez skutku. Przegrał mianowicie z własnymi warunkami głosowymi – bas ma tak ściśnięty w średnicy, jakby oplatał mu się wokół gardła wąż.

Na tym tle bardzo jasno rozbłysła gwiazda barytona Germána Olvery (Dżares), którego występu nie waham się nazwać objawieniem. Jak na ironię, wykonujący rolę sędziwego i steranego życiem pariasa Olvera brzmi (i wygląda) najbardziej arystokratycznie z całej obsady. To jednak najmniejsza z jego zalet: szczyci się fenomenalną emisją i wspaniałą dykcją, z ogromną swobodą kształtuje brzmienie fraz, śpiewa z mocą, lecz nie forsując głosu. W duetach z Astorgą czy Torbidoni przyćmiewał ich całkowicie, brzmiąc, jakby ukradli go z innego zespołu. Młody śpiewak ma w repertuarze między innymi partie rossiniowskiego Hrabiego Ory i Ryszarda z „Purytanów” Belliniego; przyznaję, że pojechałbym gdziekolwiek bądź, by usłyszeć go w którejś z nich.

Co do samego „Parii”, nadal trudno rozstrzygnąć, czy to wybitny utwór mający po prostu dziejowego pecha (jak chciał sam Moniuszko, bardzo zawiedziony klapą premiery), czy opera nieudana i słusznie zapomniana. Muzycznie – co widać po wykonaniu Biondiego – jest to może nie arcydzieło, ale utwór całkiem porządny, choć niektóre smaczki ujawniające się w wydaniu Europa Galante byłyby bodaj nie do powtórzenia, gdyby orkiestra musiała się chować w kanale i dzielić uwagę widza ze sceną. Prawdą jest, że początkowa klęska „Parii” wynikła głównie z faktu, iż złakniona wątków „narodowych” publika źle przyjęła operę na kompletnie inny temat. Z kolei dzisiejsi widzowie wiedzą znacznie więcej od Moniuszki o samych Indiach – a z tej perspektywy widać, jak potwornie naciągany jest główny wątek libretta, z pariasem, który ukrywając swe pochodzenie zostaje wodzem armii całych Indii. Jak celnie zauważył pewien komentator na blogu Doroty Szwarcman, lepiej by się to już sprawdziło, gdyby akcję przenieść na międzywojenne Kresy, Idamora uczynić spolonizowanym Żydem z armii Hallera, a jego narzeczoną potomkinią arystokratów o endeckich sympatiach. Z ciekawością dowiedziałem się zresztą z eseju programowego Grzegorza Zieziuli, że istnieją poszlaki, iż aluzje do asymilacji Żydów faktycznie mogły być zamiarem Moniuszki…

Czy wykonanie pod batutą Biondiego (nagrane na żywo i już wrzucone do YouTube) pomoże przełamać złą passę „Parii”, to jeszcze zobaczymy. Na pewno nie pomógł mu organizator, wpadając na pomysł, że trzyipółgodzinny koncert z dwiema przerwami najlepiej będzie zacząć o dwudziestej. Do końca nie dotrwała na oko jedna piąta widzów, w tym niektórzy koledzy po fachu. Mają czego żałować.