Nigdy, przez całe studia od tych wielkich mistrzów nie doświadczyłem ani ja, ani żaden z moich kolegów żadnej przemocy. Myśmy się bali selekcji i kompromitacji przed nimi – mówi Grzegorz Mrówczyński w rozmowie z Katarzyną Michalik-Jaworską w AICT Polska.

fot. mat. Teatru XL

80 lat… Takie jubileusze z założenia pełnią funkcję pewnych podsumowań i rozliczeń. Wiem, że Twórcy tego nie znoszą, ale trudno od tego uciec. Zacznijmy może od początku. Dlaczego nie wystarczył kierunek aktorski? Co takiego pociągającego jest w reżyserii?

Myślę, że jeszcze przed dostaniem się na wydział aktorski wydarzyły się rzeczy, które powodowały, że patrzyłem troszkę szerzej na tę dziedzinę. Dzięki moim rodzicom dosyć wcześnie zacząłem chodzić do teatru. Jako małolat widziałem Zbigniewa Cybulskiego w spektaklu dla dorosłych. To był „Kapelusz pełen deszczu” – amerykańska sztuka grana w Sopocie, na ówczesnej Małej Scenie Teatru Wybrzeże. Potem po latach odtworzyłem dokładnie tamten bieg wydarzeń. Mianowicie Cybulski kręcił wtedy w Gdańsku film „Do widzenia do jutra” i na spektakl musiał pokonać pewną odległość, dojechać. Ludzie siedzący na widowni oczywiście o tym nie widzieli, a proszę pamiętać, że nie było komórek i nie mógł poinformować, że trochę się spóźni. W tej sztuce, jak w Wielkim Gatsby, bohater nie jest od początku na scenie, więc to spóźnienie chwilowo było niezauważalne. Jednak nadszedł moment, w którym już nie dało się ukryć pewnego poruszenia: ktoś powtórzył kwestię, ktoś okrążył scenę. I wtedy z holu dobiegł głos Cybulskiego, który biegł od Monte Cassino przez widownię wypowiadając już swoją kwestię. Dostał ogromne brawa, okazało się, że wbiegł w ostatniej sekundzie. Zrobiło na mnie jako młodym człowieku spore wrażenie, że można grać niekoniecznie na scenie (a przecież nie znałem wtedy jeszcze historii teatru).

Miałem ponadto wybitnego polonistę – Mariana Waszkiewicza z Wilna, który tak interpretował literaturę i tak nas do tej literatury zachęcał, że skończyło się tym, iż zacząłem pisać wiersze. Pamiętam jak kiedyś po powrocie do domu zastałem mamę mocno zmieszaną; siedziała przy radiu i usłyszała w nim jak młody aktor czytał wiersze Grzegorza Mrówczyńskiego. A ona nie wiedziała, że ja piszę. Zapowiadałem się w każdym razie całkiem nieźle jako poeta, brałem także częsty udział w różnych konkursach recytatorskich, występowałem w teatralnym zespole amatorskim, razem zresztą z Andrzejem Żurowskim. Naturalnym więc etapem było, że zdawałem do szkoły teatralnej na wydział aktorski.

To był 1963 rok, panowały ogromne upały. W kilkudniowej przerwie między etapami poszedłem na lody. Skończyło się to niefortunnie anginą. Miałem gorączkę, więc dotarłem na egzamin nafaszerowany lekami. Funkcjonowałem jakoś dzięki tym lekom, ale cała energia ze mnie zeszła. Widziałem wielki zawód na twarzach komisji. Nie zdałem tego egzaminu. Gdy odbierałem dokumenty, podszedł do mnie rektor, wielki Jan Kreczmar, pytając, co się stało. Powiedziałem o anginie, a on się obruszył, że nic nie powiedziałem. W tym okresie występowałem już jako adept w Gdańskim Studiu Rapsodycznym, więc grywałem na scenie, a co za tym idzie takie tłumaczenie nie wydało mi się zasadne. Ze zdumieniem odpowiedziałem, że przecież my w tym zawodzie gramy nawet w niedyspozycji, jak mógłbym się tłumaczyć anginą. Przyjrzał mi się uważnie i zasugerował, żebym spróbował za rok. Przez ten rok, aby uniknąć wojska, poszedłem na polonistykę, zacząłem więcej czytać i pisać, i nadal występowałem w Gdańskim Studiu Rapsodycznym grając całkiem duże role. Za rok już zdałem do Szkoły Teatralnej bez najmniejszych problemów.

Nigdy, przez całe studia od tych wielkich mistrzów nie doświadczyłem ani ja, ani żaden z moich kolegów żadnej przemocy. Myśmy się bali selekcji i kompromitacji przed nimi. Zresztą jeszcze trudniej było na wydziale reżyserskim, gdzie trzeba było mieć wszystko przeczytane z dramatu światowego i z najważniejszych dzieł literatury. W zasadzie to już w czasie studiowania aktorstwa wiedziałem, że w teatrze interesuje mnie bardzo dużo rzeczy. A jeśli miałbym najprościej odpowiedzieć na postawione przez panią pytanie, to różnica między aktorstwem a reżyserią jest bardzo banalna – można ją wytłumaczyć na przykładzie orkiestry i filharmonii: gdy jest się wykształconym muzykiem, można wiele umieć i grać solo, ale potrzebny jest dyrygent, aby złożyć orkiestrę. Tak jest z aktorami i spektaklem. Robimy to samo: występujemy, chcemy być skuteczni, chcemy się podobać, ale jeśli mamy popatrzyć na całość od wewnątrz i z zewnątrz, potrzebny jest dyrygent/reżyser, który musi ten świat zbudować.

Nie tyle pytam o różnice, co o to, czego Panu brakowało w aktorstwie, że szukał Pan czegoś więcej.

Gdy podjąłem decyzję o reżyserii grałem już bardzo dużo, byłem od 3 lat na scenie. Miałem angaż w Lublinie, zaproponował nam go Kazimierz Braun – mnie i mojej nieżyjącej żonie Basi, co było zresztą dosyć sensacyjne, bo cały rok chciał zostać w Warszawie. Uważałem po prostu, że nie mam powołania, że nie poświęcę temu zajęciu całego swojego życia. Tak samo oceniam to dziś z perspektywy. Aktorstwo wymaga powołania niczym kapłaństwo, medycyna czy nauczanie. Wbrew pozorom w teatrze bardzo trudno jest znaleźć dobrego aktora, a wiem to jako człowiek kierujący wieloma zespołami. Oceniałem moje emploi jako dość ograniczone, zwłaszcza że mieliśmy na roku wyjątkowo utalentowanego kolegę jakim był Piotr Fronczewski. On był najzdolniejszy spośród nas, najbardziej zaś pracowity – Andrzej Seweryn, który zostawał po nocach i ćwiczył na korytarzu. Oni dwaj zrobili na mnie porażające wrażenie.

Ja zaś w aktorstwie nie czułem się zbyt pewnie jako człowiek, tak egzystencjalnie. Obawiałem się, że nie wytrzymam tego czekania czy ktoś mnie zauważy, ktoś mnie wybierze. Często to są przecież nieuczciwe gry. Ponadto po prostu mi to nie wystarczało.

Pan chciał być dyrygentem?

Tak, pragnąłem stwarzać, budować ten świat. Był to okres zespołów teatralnych, występ w filmie był czymś gorszym, jeśli nie była to główna rola. Modele zespołów teatralnych były inne. Mniej więcej do 89 roku idealny zespół był tworzony na wzór „Wesela” Wyspiańskiego, gdzie konieczna była 35-osobowa obsada w różnym wieku – od dziecka do starca. Dyrektor mający taką obsadę mógł zagrać wszystko. Cały repertuar świata. Także ten monumentalny.

Drugim wzorcem dla reżysera, co było bardzo ważne w tamtym ustroju – była tożsamość. W związku z tym polski reżyser musiał znać perfekcyjnie 9 wieszczów. To była prosta, niemówiona zasada. Wszak w tamtym ustroju trzeba było w wielu sprawach trzymać język za zębami. A dlaczego było to ważne? No bo ustrój z sąsiadami mieliśmy ten sam, partię tę samą, gospodarkę tę samą, a to co nas różniło to: Jan Kochanowski, Zygmunt Krasiński, Juliusz Słowacki, Adam Mickiewicz, Cyprian Kamil Norwid, Aleksander Fredro, Stanisław Wyspiański, Stanisław Ignacy Witkiewicz i Witold Gombrowicz. Dlatego trzeba było ich znać. Absolutnie. Bo jest się polskim reżyserem.

Tak się tym przejąłem, że zrezygnowałem z różnych możliwości wyjazdu za granicę. A przecież w pewnym momencie, gdy zdobywałem nagrody, tych propozycji pojawiło się sporo. W latach siedemdziesiątych polski teatr był uważany za potęgę w Europie, a Łomnicki za najlepszego aktora świata. Przecież to co Swinarski robił z widzem, to ja nigdy nic podobnego nie widziałem.

Ten punkt widzenia w którym wzrastałem bardzo się różni od czasów w których przyszło mi dzisiaj pracować. Nie chcę przez to powiedzieć, że czasy są gorsze. Jest po prostu inaczej. Wszystko ulega transformacji. Ale rzeczywiście różniło się to bardzo, bo ten teatr był tożsamościowy. Taki przynajmniej był cel kształcenia. W związku z tym wydział reżyserski pochłonął mnie całkowicie. W tym wszystkim odegrał ogromną rolę Cyprian Kamil Norwid.

No właśnie, Mariusz Puchalski we wspomnieniu przywołuje „młodego reżysera specjalizującego się w Norwidzie”. Ta miłość do Norwida trwa do dziś. Mamy tylu wspaniałych twórców, dlaczego akurat Norwid?

Ma w tym zasługę Kazimierz Braun, który w Lublinie wystawił „Kleopatrę i Cezara”. Dużą rolę w tym spektaklu grała Basia. Monumentalną scenografię przygotował Otto Axer, zapomniany choć wielki scenograf. Zaczęto też w tym okresie już powolutku wydawać Norwida. Męczył mnie pewien dylemat, który do tej pory mnie męczy. Zagrałem 4 duże role w jednym sezonie, praktycznie nie schodziłem ze sceny. Braun był z nas zadowolony, ale wszedłem w nim spór. Dosyć uważnie czytałem tekst i zadałem niefortunne pytanie: panie dyrektorze jak to jest, że ja oglądam spektakl i nic nie rozumiem, a czytam egzemplarz i rozumiem wszystko. Gdyby mi ktoś tak jako reżyserowi powiedział, poczułbym się mocno ukłuty. I myślę, że on tak się poczuł. Skończyło się to tym, że ku niezadowoleniu pana dyrektora złożyłem wypowiedzenie. Rozstaliśmy się, choć całe życie byliśmy przyjaciółmi. Potem nawet przyjechał obejrzeć moją wersję „Kleopatry i Cezara” w Teatrze im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze.

Pojechałem grać do Poznania. Ale cały czas mnie męczyła ta sytuacja z Norwidem. Józef Ratajczak w jednym ze wspomnień zapisał, że zapamiętał takiego aktora, który zamiast w garderobie, to przesiadywał na klatkach schodowych i czytał książki. A ja je czytałem, bo było nie lada sensacją dostać się na reżyserię. Tam były wysokie wymagania, których często kandydaci na reżyserów, z pierwszego wyboru aktorzy nie spełniali. Chodziło po prostu o samokształcenie, więc w każdej wolnej chwili siedziałem w bibliotece uniwersyteckiej studiując m.in. Norwida.

Norwid mi imponował tym, że był blisko życia. To był poeta, który nie wymyślał specjalnych historii, wszystko było pisane jego życiem, jego krwią, jego emocjami, jego lękiem. I dawał proste wskazówki dobrego życia. Fascynował się (jako pokorna osoba wierząca) tym obrazem i podobieństwem do Boga. Tym, że w człowieku jest jakaś zaklęta doskonałość. Przekładając to na jakieś wnioski – żeby sprostać wymaganiu tej boskości, którą mamy w sobie, żeby zbliżyć się do ideału – trzeba robić jak najlepiej to, co się w życiu postanowiło robić. Osiągać po prostu mistrzostwo i w ten sposób otworzyć sobie pewną bramę. Jak na tym słynnym obrazie, który się niestety nie zachował, a który Norwid nam namalował – krucyfiks, który wisiał nad jego łóżkiem, bez Chrystusa – jako brama. I to piętno doskonałości, to, że nie należy poprzestawać na laurach – to w młodym człowieku siało taki naturalny niepokój. To studiowanie Norwida dawało mi to poczucie, że się rozwijam, ale zawsze można zrobić coś lepiej.

Opowiadam trochę o swoim dojrzewaniu, ale Norwid odegrał w nim ogromne znaczenie. To był wielki poeta. Do tego miał swoje ideały. Był bardziej pozytywistyczny. Operował świetnie dialektyką, co też dla mnie było znakiem, że to jest poeta, który dotyka XX wieku bardziej niż inni nasi geniusze. Jest to po prostu poeta syntetyczny. Taki prosty wiersz, który wszyscy znamy „W Weronie” – kilkanaście słów, a jest jak e=mc2 dla poety. Jest w nim wszystko: jest mit europejski, jest fatum, człowiek, świat widzialny, wątpiący i jest świat niewidzialny. I to wszystko w zaledwie kilku zdaniach. Więc jak się gdzieś w życiu rozjadę, to zawsze wracam do Norwida, żeby sobie te klocki poukładać. I pewne proporcje dotyczące estetyki zachować; uporządkować głowę i oczyścić duszę.

Przywołałam wcześniej Mariusza Puchalskiego, z którym współpracował Pan przez 20 lat. W Rampie od lat też Pan współpracuje z pewnym „zestawem aktorskim”. Skąd ta wierność aktorowi?

Nie ma w tym nic dziwnego, jeśli się obserwuje zespoły artystyczne. Bez zbędnego patosu – aktor z reżyserem spędza czasem wiele godzin pracy. Jeżeli siebie szanują, to porozumienie ma swojego rodzaju intymność. Taką szczerość, którą nie zawsze się osiąga nawet z bliskimi osobami. To powoduje, że ludzie zaczynają mieć do siebie zaufanie. Nie muszą sobie niczego udowadniać. Nie są potrzebne rzeczy drugorzędne, bo mamy je już dawno przepracowane. Zajmujemy się rzeczą najistotniejszą – stworzeniem jakiejś ciekawej interpretacji, żebyśmy to co mamy ważnego do powiedzenia, powiedzieli wspólnie. Jeżeli to się udaje któryś raz, to siłą rzeczy człowiek obrasta w ludzi.

A jak się pracowało z Rosjanami? I nie mówię tylko o wielkomiejskich ośrodkach, ale i o zrealizowanej w Orle „Rzeźni” Mrożka.

Moją pierwsza przygodą była Syberia w 1980 roku. Byłem najmłodszym dyrektorem teatru w Polsce, gdy zadzwoniło do mnie ministerstwo kultury. Wahałem się nad decyzją kilka dni, ponieważ moja znajomość rosyjskiego była nikła, a tam nikt nie mówił po polsku. Jednak w roku 80 propozycja pracy w Rosji byłą wielkim zaszczytem, więc finalnie się zgodziłem. Wziąłem jako asekurację takiego sybiraka – Mariana Iwanowicza, scenografa poznańskiego i pojechałem robić „Bal manekinów”.

Wiąże się z tym ciekawa historią. Bruno Jasieński jak uwierzył w socjalizm, to zostawił Paryż i pojechał budować nowego człowieka. I swój „Bal manekinów” przetłumaczył osobiście na język rosyjski. Bardzo dobrze zresztą. Ale zniszczyli go w ramach czystki i przepadł egzemplarz oryginalny – polski. Został wyłącznie rosyjski. Także jechałem na Syberię robić polską sztukę w rosyjskim oryginale.

To był czas, gdy byłem bardzo sprawny – na miejscu sam robiłem ruch sceniczny, czyli „budowałem” z ludzi manekiny. Tylko do balu kapitalistów poprosiłem o choreografię, żeby to tango wyglądało jak trzeba. Pracowałem w niezwykłym komforcie, ponieważ przyjechałem z zachodu. I nie mam tu na myśli wielkiej polityki tylko sztukę. Już powstała legenda Jerzego Grotowskiego, ktoś przywiózł z Moskwy taki skrypt przetłumaczony nieudolnie na rosyjski „Ku teatrowi ubogiemu”. My sobie w Polsce nie zdawaliśmy sprawy jaka była sława tego człowieka. A ponieważ uczestniczyłem w ćwiczeniach u Grotowskiego, to oni mnie tam dotykali niemal jak sacrum, na zasadzie „stał obok Chrystusa”. Aktorzy też bardzo szybko się podskórnie zorientowali, że w tekście jest ukryta parodia rewolucji. Spektakl miał ogromne powodzenie. Grany był 10 lat, mimo różnych zmian dyrekcji. Zapraszano mnie potem wielokrotnie, ale wtedy byłem bardzo zajęty najważniejszymi sezonami w moim życiu, teatrem w Poznaniu.

Pamiętam taką zabawną sytuację – byłem na jakimś ognisku na którym było wiele sławnych osób; jacyś lekarze, muzycy z Lombardu (to już okres po sukcesie 400 przedstawień „Łyżek i księżyca”, rockowego musicalu z ich udziałem), ale był też pewien inżynier, który wrócił niedawno ze wschodu. Kładli tam jakieś rury pod inwestycję. I kiedy przedstawiano mu gości, na informację, że jestem człowiekiem teatru zareagował nad wyraz entuzjastycznie. Pochwalił się, że był ostatnio w teatrze w Związku Radzieckim. Polecieli samolotem, żeby zobaczyć przedstawienie jakiegoś Polaka. Zainteresowałem się co to za przedstawienie, bo to już 8 lat minęło odkąd wróciłem, a on, że „Bal manekinów”. Zaczerwieniłem się jak panienka, gdy się dowiedziałem, że to moje przedstawienie jest jeszcze grane.

Skoro jesteśmy przy wątku rosyjskim, czym się różni praca dla teatru rosyjskiego od pracy w Polsce?

W generaliach nie różni się specjalnie, bo jest to ta sama dziedzina. Trudno mówić dziś coś pozytywnego o Rosji, gdy tam się odbywa ludobójstwo, ale o teatrze rosyjskim z którym współpracowałem mogę mówić wyłącznie dobrze. Są bardzo dobrze wyszkoleni warsztatowo, bardzo wymagający w tej dziedzinie. Różnią się tym, że płacą mniej niż polskim aktorom, reżyser ma większy autorytet, przez co zdarza się, że jest bardziej przemocowy.

Robiłem tam repertuar, którego oni nie znali: „Operetkę”, „Rzeźnię” czy „Białe małżeństwo”, więc teatr paradoksu, który dla rzetelnie i realistycznie wykształconych aktorów był początkowo pewną ścianą. Ich niezwykła koncentracja, talent, dyspozycyjność, niepodważanie reżysera rozbiło się o absurd. Czołowy aktor grający Paganiniego zapytał mnie, czy my gramy bajkę. Mieli z tym problem. My jesteśmy specjalistami od teatru absurdu z Gombrowiczem, Mrożkiem i Różewiczem na czele, a u nich jak robiłem „Białe małżeństwo” to aktorka mnie zapytała, czy oni są tam wszyscy pomyleni. Realistyczny aktor nie mógł połapać się w tym tekście. Oni oczywiście przy swoim rzemiośle z czasem wkręcili się w Mrożka. Do tego stopnia, że gdy w scenie finałowej dyrektor filharmonii przestawił się na dyrektora rzeźni, to na sali było słychać szloch. To było bolesne dla ich wrażliwości. Bardzo wzruszała mnie ta widownia. W teatrze do czynienia miałem przecież z tym odsetkiem ludzi, którzy nie głosują na wodza.

Nie wszedł tam też w ogóle brutalizm, który przetoczył się przez polskie sceny. Rosjanie mówią nawet z dumą, że skoro mają tak wielką literaturę, to co będą sobie głowę zaprzątać brutalizmem. Niech się wzruszają czy śmieją w smokingach berlińczycy, nam jest to kompletnie niepotrzebne. Więc różnica polega także na tym, że pewnym modom zupełnie nie ulegają. Natomiast w ogólności to się nie różni, dziedzina jest ta sama. Reżyser musi być tam bardzo dobrze przygotowany w związku z tym ich rzemieślniczym, dobrym wyszkoleniem.

Który z tych licznych przystanków w życiu uważa Pan za najważniejszy?

Parę sezonów w Poznaniu. Ponieważ nałożyłem na siebie bardzo ambitne cele, a miałem bardzo silną konkurencję w postaci teatru Izabeli Cywińskiej, zresztą mojej starszej koleżanki ze szkoły teatralnej. Ona była świetnym dyrektorem, a ja zastałem teatr ze słabą frekwencją. Przede mną przez rok dyrektorem był Mikołaj Grabowski, który jak się zwolniło miejsce w Teatrze Słowackiego to uciekł do siebie jak każdy krakus. Teatr został bez dyrekcji, więc mnie ściągnęli z Bydgoszczy, gdzie z kolei frekwencja była świetna. Swoją drogą w Bydgoszczy byli wściekli, gdy zaniosłem wypowiedzenie, no ale Poznań był dla mnie awansem.

Gdy przybyłem do Teatru Polskiego ogłosiłem, że to będzie Narodowa Scena Wielkopolski. Fajnie było zobaczyć jak widownia zaczyna chodzić do tego teatru. Np. „Dziady” zagraliśmy 113 razy przez 3 sezony i inspicjentka naliczyła 95 razy owacje na stojąco. Gustawa-Konrada grali świetnie dwaj młodzi aktorzy: Mariusz Sabiniewicz i Piotr Zawadzki. Byłem z tego bardzo dumny. Zresztą setne przedstawienie było zagrane dla inicjatyw kulturalnych rządu Tadeusza Mazowieckiego. Wyszedł nawet na scenę i podziękował. To było bardzo wzruszające.

To był Pana najlepszy spektakl?

Nie mogę tak powiedzieć. Choć widownia w ten sposób to oceniła.

To który był może nie najlepszy, ale najważniejszy dla pana i z jakiego względu?

Na pewno wszystkie prace norwidowskie. I jeśli mogę mieć jakiekolwiek marzenie w tym wieku, to jeszcze chciałbym kiedyś zrobić Norwida.

Coś konkretnie?

Wszystko jedno, ponieważ czasy się zmieniają i interpretacja będzie inna. Inna ekspresja musi w związku z tym być. Chciałbym w Dębinkach, w tym muzeum norwidowskim przedstawić Norwida tym razem jako humorystę…

Wracając jednak do poprzedniego pytania – na pewno w Poznaniu istotne były obie inscenizacje romantyczne: „Nieboska komedia” i „Dziady”. Chciałem powtórzyć za Konradem Swinarskim na tej Narodowej Scenie Wielkopolski tę jego trójpolówkę, czyli zagrać „Nieboską”, „Dziady” i „Wyzwolenie”. To ostatnie mi niestety nie wyszło, bo byłem już troszeczkę wypalony. Muzykę do nich pisali Jan A. P. Kaczmarek oraz Krzesimir Dębski – między nami było duże porozumienie twórcze.

Niezwykle istotny był dla mnie także epizod charkowski. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku Poznań i ukraiński Charków były miastami partnerskimi głównie jako ośrodki handlowe. Zaproponowano mi wyjazd z Teatrem Polskim. Zawieźliśmy dwa wyreżyserowane przeze mnie hity – musical rockowy „Łyżki i księżyc” wg Zegadłowicza z muzyką Grzegorza Stróżniaka i z Lombardem na scenie i ważny społecznie amerykański dramat „Normalne serce” o epidemii aids z wątkami gejowskimi. Sukces był ogromny.

Główny reżyser prestiżowego Teatru im. Szewczenki, w którym występowaliśmy Sasza Bielacki zaproponował mi, abym w następnym sezonie 1988/89 wyreżyserował prapremierę „Operetki” Gombrowicza, autora dotychczas zakazanego w ZSRR, tym bardziej że sezon ten poświęcony był polskiej dramaturgii. Autorów polskich mieli gościnnie reżyserować nasi oraz radzieccy twórcy. Ucieszyłem się niezmiernie. Zamówiono tłumaczenie Gombrowicza na język ukraiński w charkowskim uniwersytecie.

Zaprosiłem do współpracy kompozytora Zbigniewa Karneckiego, scenografkę Ewę Strebejko i choreografa Leszka Czarnotę. Zapowiadało się prawdziwe wydarzenie. Niespodziewanie próbom końcowym zaczął towarzyszyć niepokój, gdyż podobno moja interpretacja nie spodobała się władzom partyjnym. Szef artystyczny teatru wpadł na pomysł, aby na próbę generalną zaprosić wybitnego radzieckiego poetę Jewgienija Jewtuszenkę, który przyjechał z Paryża kandydować na posła z Charkowa. Po skończonej próbie wpuszczono na widownię licznych przedstawicieli mediów publicznych. Jewtuszenko oznajmił, że nie widział w Paryżu tak wybitnego przedstawienia, a mnie pogratulował reżyserii. Wszystko dobrze się skończyło, wszak trwała słynna pierestrojka Gorbaczowa. Sukces prapremiery odnotował w reportażu Poznański Ośrodek Telewizji Polskiej, czerwiec 89.

Po dwóch miesiącach otrzymałem wiadomość, że Komisja Ministerstwa Kultury ZSRR przyznała spektaklowi „Operetka” Gombrowicza i reżyserowi Grand Prix sezonu polskiej dramaturgii. Jesienią tego roku sławny radziecki twórca teatralny, filmowy i minister kultury w jednej osobie Nikołaj Gubieńko przywiózł do Warszawy stosowny dyplom i wręczył mi go w ZASP-ie w obecności naszej minister Izabeli Cywińskiej.

Biorąc pod uwagę historyczny fakt prapremiery Gombrowicza w tej części świata, a także znakomitą konkurencję twórców polskich i rosyjskich nagrodę tę szczególnie sobie cenię.

To z innej strony, nic tak przecież nie ożywia akcji, jak trup – najbardziej nieprzyjemna sytuacja w teatrze?

Może wykorzystywanie przeciwko mnie argumentu, że mam łatwiej bo jestem w partii. A ja przecież jako członek partii miałem z cenzurą bardzo dużo potyczek, z czego ludzie sobie nie zdawali sprawy. A przecież robiłem swoje najlepiej jak potrafiłem. Wyniosłem teatry w Bydgoszczy i Poznaniu do popularności.

Natomiast w teatrze to była taka sytuacja, gdy aktor który grał króla w prapremierze „Mistrza Olofa” Strindberga w reżyserii Jerzego Kreczmara, w trakcie spektaklu wypił sporo alkoholu i go „rozebrało”. Też grałem w tej sztuce, wpadłem na scenę z serią barokowych ukłonów co wywoływało z reguły falę śmiechu. Tym razem zaskoczyła mnie cisza. Z drugiego rzędu rozległ się męski głos: ten aktor jest pijany panie dyrektorze. Żałowałem, że nie ma takiej dziury, w którą mógłbym się zapaść. Obejrzałem się, ale jego już nie było na tronie. Zarządziliśmy przerwę, pocięliśmy trochę scenariusz i skleciliśmy jakoś to przedstawienie do kupy. Były nawet owacje, chyba za starania… W każdym razie nie odnotowano tego notatką do prasy czy urzędu. To był dla mnie najbardziej przykry epizod w mojej scenicznej historii. Goły, wesoły i bezradny.

Prztyczkiem w nos była też sytuacja, która mi się przydarzyła w Jeleniej Górze. Przyjechał Adam Hanuszkiewicz, z którym miałem przyjacielskie stosunki, a który związany był z Jelenią Górą rodzinnie więc czasem przenosił coś z Narodowego na moją prośbę. Pewnego razu chciał zrobić zabawną wersję musicalową „Dulskiej”. Przygotowałem wszystko tak jak chciał – casting na dziewczyny etc., cała obsada była gotowa. Ale on miał inny pomysł – kazał mi wyjść na scenę za Dulskiego. Oponowałem tłumacząc, że mam od tego aktorów, na co on ryknął tubalnie: ja robię obsadę czy ty. Zespół chichotał, że im szefa opieprzył. Miałem dwa songi do zaśpiewania no i musiałem tańczyć, a byłem już po pięćdziesiątce. Zmusił mnie do zrzucania troszkę brzuszka bo w finale był kankan.

Także czasem grywałem, nie zostawiłem zupełnie tego fachu. Ale rzadko. Bo w pewnym momencie uważałem już, że jestem lepszym reżyserem niż aktorem.

Zresztą prawdziwy artysta teatru powinien umieć wszystko. Pewnym wzorem jest tu Stanisław Wyspiański, który pisał, reżyserował i robił dekoracje (np. w prapremierze swoich „Dziadów” w 1901 roku). Ja na ogół robię ścieżkę dźwiękową, co jest zasługą dobrego słuchu którym zostałem obdarzony. Niestety zdolności plastycznych nie mam, ale gdybym je miał, to pewnie i to bym robił. Jak się chce skutecznie coś powiedzieć, to dobrze jest umieć jak najwięcej.

Wspomina Pan wiele wielkich nazwisk, mistrzów. Obserwował Pan teatr od najmłodszych lat. Ma Pan bardzo szeroką perspektywę. Co się w teatrze zmieniło przez ten czas?

Przede wszystkim zmieniła się mentalnie ta sprawa tożsamościowa. Może się powtarzam, ale tak jest. Dziś to nie jest nikomu potrzebne w teatrze.

Czy to źle?

Nie wiem. Jesteśmy w rodzinie europejskiej…

Może właśnie te ojczyzny nam się powiększyły?

Może w tej chwili nie jest to tak istotne, bo czujemy się bezpiecznie, a ta tożsamość miała przecież tę funkcję, że nas broniła. Przyjaciele Węgrzy przez całe lata nie posługiwali się innym językiem, nawet jeśli ten języki znali. On był ich niepodległością. Zresztą z tym wiąże się pewna anegdota. Jak rodziła się Piwnica pod Baranami Wiesław Dymny wpadł na pomysł, żeby zaprosić świetnie zapowiadającego się młodego satyryka Wojtka Młynarskiego, aby wykonał swój recital. Chwilę przed koncertem otrzymał telefon od towarzyszy, że przyjeżdża delegacja węgierska i musi ich przyjąć. Nie mógł temu odmówić bo straciłby subwencję. Posadził więc tych Węgrów na widowni i uciekł nie informując Młynarskiego. Wojciech Młynarski był w szoku i zupełnie nie rozumiał sytuacji, że nie miał żadnej reakcji ze strony publiczności. Potem szukał Dymnego, żeby mu przyłożyć. Morał tego jest taki, że jak gramy na przykład w teatrze komedię i jest cisza, to idziemy do garderoby i mówimy „Węgrzy siedzą na widowni”. Często młode pokolenie nie wie z czego to się wzięło i z tego powodu mylą mówiąc „Rumuni”.

Wracając – na pewno się zmieniła sprawa tożsamości. Nie traktujemy z należnym szacunkiem naszej największej literatury. Nie mam pretensji do szkół. W wieku 80 lat nie mam pretensji do nikogo. Po prostu czas się zmienił. Nie wiem, czy tak jest lepiej, bo uważam, że w koszyku różnych kultur oraz globalizacji amerykańskiej i chińskiej dobrze byłoby mieć po prostu swój wkład mimo wszystko. Sam nawet zawiozłem przekład wierszy Norwida do Rosji.

Kiedyś mogła pani, jadąc do Wrocławia, Krakowa czy Gdańska zobaczyć Wesele. Krótko mówiąc, wielka literatura światowa była bardziej szanowana w teatrze. Starano się wystawiać przede wszystkim dobrych autorów. Teraz nastąpiła era dramaturgów i pisania na scenie, co było kiedyś niemożliwe. Nie mógł się człowiek przedstawić jako eksperymentator, bo zniknąłby mu zespół. Oni wymagali, aby być przygotowanym, z makietnikiem etc. Reżyser miał wszystko wiedzieć na dany temat, a aktorzy mieli się tego od niego dowiedzieć.

Zmieniła się także idea zespołowości. Teatry to były domy dla aktorów, reżyserów. Duże zespoły konstruowane były jak mówiłem wg wzoru „Wesela”. Małe wg sztuki Słowackiego „Fantazy”, czyli kilkanaście osób w każdym wieku. Ta idea w ogóle zniknęła. Dzisiejsze wystawienia często przypominają spektakle dyplomowe, aktorzy są miej więcej w tym samym wieku, a tylko ktoś gra starszego czy młodszego. W przedziale 30-50, albo 25-40. Teatr, do którego mnie przygotowywano, był teatrem zespołowym i aktor był głównie aktorem teatralnym. Kręciło mnie zostanie dyrektorem teatru, bo to z kolei sprawiało, że mogłem sobie, jakkolwiek ironicznie to nie brzmi, zaproponować reżyserię jakiejś sztuki. Zależność człowieka w tym fachu jest przerażająca. Bardzo często skarżą się wzięci artyści, że po jakimś sukcesie jest dziura, nikt nie zadzwoni, bo przewidują, że człowiek jest zajęty, albo mu woda sodowa uderzyła. Ale wracając do zespołu – dzisiaj tego nie ma. Owszem zespoły są, ale one są w takim szczątkowym kształcie. A nawet te prestiżowe mogłyby mieć problem, gdyby chciały wystawić „Wesele”. Aktorzy mają wiele zajęć. Premiery są jak w teatrze offowym raz na rok, gdy aktorzy poukładają sobie terminy. Jak się chce mieć konkretną aktorkę, a ona przez najbliższe pół roku nie może, to się czeka. Kiedyś jak premiera nie chwyciła, trzeba było szybko uzupełnić, bo teatr zaczął przynosić straty. Musiał być wykonany plan ilości spektakli. Prawdę mówiąc, nie było trudne prowadzenie teatru w tamtej epoce, jeżeli się wprowadziło wartościowy repertuar. Dlatego, że to było poukładane, miało się do wykonania ilość premier w roku.

Zmieniła się też publiczność. Jeśli mogę powiedzieć coś pozytywnego o poprzedniej epoce, to z pewnością o publiczności. Dlatego, że publiczność przy działalności cenzury, co jest paradoksalne, była wyczulona na symbole, aluzje, kolory, rytm. To wszystko było natychmiast wyłapywane. Dzisiaj ludzie z mojego pokolenia wracają z teatru i mówią: słuchaj oni tego w ogóle nie zrozumieli. Nie zauważyli, że to jest np. ewolucja w kolorze – postać się zmieniła, czas się zmienił bo ona jest inaczej ubrana. Nie są w stanie dzisiejsi widzowie za tym nadążyć. Skończyło się to wraz ze zniknięciem cenzury. Dzisiejsza cenzura funkcjonuje w trochę innym wymiarze – ludzie kierujący jakąś instytucją muszę się pilnować, żeby się komuś nie narazić. To jest autocenzura, a to trochę coś innego.

No i organizacja teatru się zmieniła. Zespoły są najczęściej małe i doangażowuje się aktorów. Nie powiem, że to jest źle. Powstają przecież dobre przedstawienia z zaangażowanych aktorów, z castingów. Czyli to jest troszkę inny ustrój teatralny. Myślę, że nie do końca jest on sformułowany i czekają nas jeszcze jakieś reformy. O szkolnictwie trudno mi powiedzieć, bo z Miodową nie mam od wielu lat kontaktu.

Wrócę jeszcze na chwilę do Poznania. Tam się działo wiele i intensywnie. Po co Panu był jeszcze festiwal Malta?

Otworzyliśmy się na Europę. Oprócz repertuaru narodowego wystawiałem także dużo prapremier. Do tego służyła mi scena „Malarnia”. Te popularne spektakle zarabiały na eksperyment, gdzie nie bałem się, że tylko pięć razy coś pójdzie. Spektakle były więc czasem bardzo oryginalne. Tak było z „Normalnym sercem”, z którym zaryzykowałem na dużej scenie. Uznałem, że to jest świetny temat na spektakl o tolerancji. Nie miałem jednak na to pieniędzy, dewiz. Napisaliśmy do Josepha Pappa, że chodzi o sprawę wolności, tolerancji itd. I dostaliśmy prawa autorskie za symboliczną opłatą 100 dolarów. Spektakl miał ogromne powodzenie, głównie wśród kobiet, które wzruszały się, gdy główny bohater umierał. Proszę zwrócić uwagę, z to się działo w Polsce na kilka lat przed sukcesem „Filadelfii”.

Zrobiłem też wersję telewizyjną tego, nieco słabszą niż spektakl. Zadzwonił do mnie po emisji do studia Dwójki pan dyrektor Warmiński, co było dla mnie ogromnym zaszczytem i powiedział, że mu się bardzo podobało. Zaprosił mnie też do Teatru Ateneum, ponieważ przyjeżdża Joseph Papp i „warszawka będzie chciała fetować”. Pojechaliśmy we trzech z Puchalskim i Kalinowskim grającymi główne role, a Joseph Papp w obecności Kutza i Wajdy poprosił mnie na scenę. Nikt nie wiedział oczywiście kim ja jestem, a on mnie przedstawił z honorami i poprosił aktorów o odegranie sceny miłosnej. Widziałem, że to się widowni bardzo podobało -nie znali zupełnie tej sztuki. Papp stwierdził, że ich reżyser zrobił to trochę inaczej i zaproponował mi takie ćwiczenie bym poprowadził tę scenę w trochę w innym kierunku. Zgodziłem się, w końcu aktorzy mieli 80 przedstawień w kościach, więc bez problemu zagrali to zupełnie inaczej. Zrobiło to bardzo duże wrażenie na widowni, a ten postawił jeszcze kropkę nad „i” mówiąc jak bardzo cieszy go, że Polska poza ośrodkiem warszawskim ma wybitny teatr w Poznaniu i tak znakomitych aktorów. To było nie do pomyślenia w tamtych czasach w Warszawie.

Więc Malta była czymś takim. A pomysł się zrodził po mojej wizycie w Amsterdamie, gdzie zobaczyłem na jednym z kanałów teatry jeżdżące na barkach i grające spektakle. A przecież Poznań miał Maltę, sztuczne jezioro. Po obu stronach nasypy, campingi. Miejsce idealne. Managerem Orkiestry Ósmego Dnia (A.P. Kaczmarka) był Michał Merczyński, który był wtedy moim etatowym pracownikiem, a późniejszym samodzielnym dyrektorem tejże Malty. Namówiłem go na wyjazd do Maastricht, gdzie odbywał się najsławniejszy festiwal uliczny. Był 1991 rok, otwieraliśmy się na Europę. I tam błyskawicznie zadziało się wiele ważnych rzeczy. Dyrektor tego festiwalu w naszej obecności dzwonił do Hiszpanii, do Włoch mówiąc: „siedzą tu fajne chłopaki z Polski – Grzegorz i Michał, przyjedźcie do nich”. I oni się zgodzili z przekonaniem, że niosą kaganek oświaty. To były sławne zespoły z Barcelony, Madrytu, Padwy itd., a przyjechały za benzynę i nocleg. I tak się nam Malta rozkręciła.

Byłem szefem artystycznym dwóch pierwszych festiwali, potem przestałem być dyrektorem teatru i wyjechałem z Poznania. Wszystko przejął Michał i świetnie rozwinął ten festiwal. Anegdotycznie jest to jak poszedłem do prezydenta miasta – Kaczmarka opowiadając z przejęciem jak tę Maltę można zorganizować, a on wysłuchał mnie cierpliwie, choć z przymrużeniem oka i mówi: „panie dyrektorze, my cenimy, że pan prowadzi jak pan sam mówi Narodową Scenę Wielkopolski, a pan chce takie coś dla gawiedzi? Na szczudłach?” Tak mi walnął między oczy. Potem oczywiście wszyscy w Poznaniu się tego bardzo wstydzili i nie lubili jak ja tę anegdotę opowiadałem. Bo byli dumni z festiwalu. Telewizja Polska transmitowała go dla programu 2.

Malta, Mrowisko, spotkania z Norwidem w liceach. Wciąż nowe pomysły na wykorzystanie teatru w nieoczywisty sposób. Jest coś co jeszcze chciałby Pan powołać do życia? Jakieś marzenie? 

Zawsze byłem związany z teatrem niezawodowym. Ale w taki dość naturalny sposób. Wyszedłem z ruchu amatorskiego, byłem uczniem jak zaczynałem występować. Moi koledzy na wydziela reżyserskim prowadzili zespoły offowe, studenckie. Zawsze jednak uważałem, że teatr jest jeden. Największym zresztą moim doświadczeniem takim kontra teatrowi była długa podróż po Hiszpanii, gdzie docierałem do bardzo małych miejscowości, bywałem na korridach nieprzeznaczonych dla turystów, gdzie rzeczywiście groziło toreadorowi, że zginie, ale widziałem przede wszystkim święta. Zobaczyłem kraj uśmiechniętych, rozśpiewanych ludzi, którzy w ogóle nie potrzebuje z tego powodu teatru. Ekspresja tych ludzi realizuje się w pochodach czy jotach (skoczny taniec, każde miasto ma swoją jotę). Zobaczyłem, że teatr jest właściwie tylko w Barcelonie i Madrycie. I wcale niepotrzebny jest tym ludziom tak bardzo. To był oczywiście 1974 rok i od tego czasu w Hiszpanii też się trochę zmieniło w tej kwestii.

Odpowiadając na pani pytanie, gdyby była taka możliwość, to bym próbował. Tylko mam coraz większe ograniczenia. Nowa technologia, która jest dla mnie trochę niedoścignięta, bo jestem nieco „analogowy”. Teatr się zmienia, ekspresja teatru też – także dzięki technice. Na pewno nie zdążę już wszystkiego spróbować, choć chętnie bym się pewnymi zabawkami pobawił.

5 lat temu na w Teatrze Rampa zrobił Pan coś absolutnie niebywałego. W sposób minimalistyczny i głęboko poruszający podsumował Pan swoje życie trzema wierszami: świt to Gałczyńskiego „Spotkanie z matką”, czyli fragment „Kroniki olsztyńskiej”, młodość „górna i durna” – Norwid w „Marionetkach” i popołudnie – Tuwim i jego „Reżyser”. Czy dziś coś by Pan dodał?

Niewiele się zmieniło

Ale perspektywa jest inna

Perspektywa rzeczywiście. Zwłaszcza ten wiersz Tuwima w kontekście wojny na Ukrainie. „Spotkanie z matką” lubię mówić zawsze, bo mama ciągle mi towarzyszy. Gdybym miał coś podsumować, to na pewno była najważniejszą osobą w moim życiu. Co się niestety wie po latach. Im dłużej się żyje, tym bardziej się to widzi. Zostawiła mi pewien wzorzec moralny, jeśli nie brzmi to zbyt patetycznie. A miała ciężkie życie. Żyła w różnych epokach, gdy się głodowało i trzeba było jakoś sobie radzić w czasie okupacji, i potem kiedy myśmy mieli tę swoją młodość durną i górną. To rzeczywiście była osoba, która żyła tak jak mówiła. Była np. osobą głęboko wierząca w Pana Boga, ale nikomu nie narzucała swojej wiary. Słuchała jak ktoś miał wątpliwości. Dużo czytała. Była samoukiem, nie była osobą wykształconą. Nie miała takiej możliwości.

Ma Pan rodzeństwo?

Starszą siostrę, która zresztą uratowała mi życie. Siedzieliśmy na plaży, gdy mnie fala przewróciła. Siostra natychmiast ruszyła i mnie wyciągnęła. Moją mamą to bardzo wstrząsnęło, miała traumę do końca życia, mimo że wychowaliśmy się nad morzem. Ja pływam dość nieźle i wielokrotnie chciałem się popisać przed mamą jakie dystanse potrafię zrobić, ale nie mogłem, bo mama czuwała. Musiałem płynąc równolegle do brzegu, a ona szła wzdłuż plaży. A ponieważ nie pływała, to musiałem być w zasięgu.

Zatem pytanie mocno otwarte, ale zadane z ciekawością dokąd mnie zaprowadzi: kim jest Grzegorz Mrówczyński dzisiaj?

Dziś jest emerytem, dziadeuszem.

Trudno powiedzieć, że emerytem przy takiej palecie działalności.

Nie będę powtarzał komunału, że Panu Bogu się starość nie udała. To, że Bozia zabierze mnie później to też jest jakiś dar, po prostu. Mogę robić, to robię. To, że wielu rzeczy nie zrobiłem wynikało z tego , że cieszyłem się tym co akurat robiłem. I często było mi to droższe od takich wyścigów kto, co i ile. Zawsze najważniejsze było żeby ludzie chodzili do teatru. Nie na rzeczy proste. Najważniejsze było, mówiąc banalnie- opowiadać o rzeczach ważnych w sposób prosty. Podejrzewam, że to w reżyserii jest rzeczą najtrudniejszą. I wielkim reżyserom, których widywałem na świecie, ale także w Polsce, udawało się to.

Kontekst się zmienia w zależności od czasów, więc różnie w każdym momencie możemy robić daną sztukę. Uważam, że ograniczanie w sztuce jest największą zbrodnią. Cytując włoskiego filozofa: istnienie jednej tendencji w sztuce oznacza śmierć sztuki. Możemy tego nie aprobować, możemy się z tym nie zgadzać, ale nie można tego zabronić człowiekowi robić. W ten sposób właśnie się te pokoleniowe wypowiedzi odbywają. Ta praca dziejów, po norwidowsku mówiąc – się odbywa.