"Odyseja. Historia dla Hollywoodu" inspirowana „Odyseją” Homera, na podstawie „Powieści dla Hollywoodu” i „Króla kier znów na wylocie” Hanny Krall w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.pl.

fot. Magda Hueckel

Krzysztof Warlikowski, odkąd ponad dwanaście lat temu objął dyrekcję Nowego Teatru w Warszawie, wystawia w nim wyłącznie postdramatyczne scenariusze, będące kompilacją rozmaitych tekstów. Układane są one przez niego na ogół wraz z Piotrem Gruszczyńskim, który, zostawszy dramaturgiem, nie dopuszcza w Nowym do realizacji sztuk innych niż ponowoczesne hybrydy. Ponieważ Warlikowski obsesyjnie porusza w spektaklach nurtujące go tematy i motywy, siłą rzeczy już dawno zaczął powracać do ulubionych pisarzy i ich dzieł. Od pewnego momentu powtarza też sprawdzone wcześniej formuły inscenizacyjne. Francuzi byli przecież przetworzeniem niemieckiej adaptacji W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta (2002). Wyjeżdżamy, ułożone z dramatów Hanocha Levina, nawiązywało do realizacji jego Kruma (2005). Najnowsze przedstawienie, Odyseja. Historia dla Hollywoodu, odwołuje się z kolei do dwóch spektakli opartych w znacznym stopniu na reportażach Hanny Krall z czasów Zagłady: Dybuka (2003) i (A)pollonii (2009). Pierwszy z nich w formie dyptyku łączył misterium Szymona An-skiego z wyznaniami amerykańskiego historyka teatru Michaela C. Steinlaufa. W drugim opowieść o Poli Machczyńskiej, Polce zabitej przez Niemców za ukrywanie Żydów, stała się punktem wyjścia do postdramatycznego już spektaklu kwestionującego sens ofiarowania życia za innych ludzi.

Obecnie Warlikowski wykorzystał zmagania Krall z biografią Żydówki Izoldy z Furmanów Regensberg (1920-2007), która w trakcie wojny zmieniała tożsamość, podając się za Polkę w Warszawie albo Niemkę w Wiedniu, uciekła z getta, przetrwała więzienia i obozy, w tym Auschwitz, aby odnaleźć swego męża Jeszajacha, nazwanego Szajkiem. W tomie Hipnoza (1989) Krall opublikowała Powieść dla Hollywoodu. W reportażu tym zrelacjonowała swe kłopoty z realizacją zlecenia Izoldy Regensberg, która w 1968 wyjechała z PRL-u do Izraela. Poprosiła ona Krall o opisanie jej doświadczeń z czasów Zagłady.

Odrzuciła jednak i nie dopuściła do wydania Wygranej wojny Izoldy R. jako zbyt zdawkowej i pozbawionej emocji, bo napisanej w oszczędnym w słowa stylu Krall. Powieść ta miała stać się zaś podstawą filmu hollywoodzkiego z Elisabeth Taylor w roli Izoldy, rzeczywiście dość podobnej do amerykańskiej aktorki. Po siedemnastu latach Krall opublikowała jednak reportaż Król kier znów na wylocie (2006), w którym opowiedziała, w formie krótkich rozdziałów, przejścia Izoldy Regensberg. Paradoksalnie w przedstawieniu zainscenizowane są zaledwie trzy epizody ze skomplikowanej biografii Regensberg: przesłuchanie w Wiedniu przez gestapowca, mycie i ubieranie po uprawianiu seksu z obcym mężczyzną, który zapewne ją ocalił, a przynajmniej nie wydał oraz spotkanie z Szajkiem (granym przez Mariusza Bonaszewskiego) po wyzwoleniu obozu Mauthausen, gdy opowiada on o makabrycznej zemście więźniów na kapo i dowiaduje się od żony, że stracili wszystkich krewnych. Ostatecznie obumarcie ich miłości dokonuje się w Piekle codziennego życia powojennego, gdy prowadzą sklep z jeansami „Hades”, po którym przechadza się rogaty diabeł.

W spektaklu są za to dwie Izoldy: odtwarzana przez Maję Ostaszewską młoda z czasów wojny i Zagłady oraz grana przez Ewę Dałkowską stara, powierzająca spisanie swego życia Markowi Hłasce i namawiająca na jego sfilmowanie w USA Romana Polańskiego, mającego za sobą pobyt w krakowskim getcie. W filmie tym w roli głównej ma wystąpić Liz Taylor, która prosi Izoldę o pokazanie obozowego numeru wytatuowanego na ręce. Ponieważ na prezentowanej amerykańskiemu producentowi filmowej sekwencji przesłuchania, w której gestapowiec wykonuje na fortepianie motyw miłosny z Tristana i Izoldy Richarda Wagnera, Magdalena Cielecka jako Taylor gra Regensberg, pojawia się niejako jej trzecie wcielenie.

Ponadto na zasadzie asocjacji wprowadzone zostały do spektaklu rozmaite dygresje. Taylor po operacji mózgu udziela w szpitalu telewizyjnego wywiadu dziennikarce Barbarze Walters i opowiada o przeżytej śmierci klinicznej. Oglądamy też Taylor we fragmencie filmu na podstawie Doktora Faustusa Christophera Marlowe’a, całowaną jako Helenę przez swego dwukrotnego męża Richarda Burtona. Z kolei na archiwalnym dokumencie widzimy, jak nie zostaje dopuszczona przez fotografów na grób Burtona zaraz po jego pogrzebie. Wizyta starej Izoldy w salonie fryzjerskim jest wstępem do projekcji sekwencji z Shoah ze wspomnieniem Żyda z Częstochowy, który w Treblince obcinał włosy przywożonym do obozu kobietom przed ich wejściem do komory gazowej, przerwanym długotrwałym i trudnym do zniesienia milczeniem, oraz sarkastycznego monologu Claude’a Lanzmanna na temat Listy Schindlera Stevena Spielberga jako hollywoodzkiego obrazu Zagłady. W epilogu Regensbergowie, jako chasydzi żyjący na ziemiach polskich, biorą udział w komicznej scence rodzajowej zaczerpniętej z filmu Joela i Ethana Cohenów Poważny człowiek, z Dałkowską przeistoczoną w nieżyjącego od trzech lat cadyka Groszkowera. Siedząc w domu w trakcie zamieci śnieżnej, Regensbergowie spierają się, czy na pewno istnieją dybuki.

Ale scenariusz nadal byłby zbyt prosty, dlatego Warlikowski i Gruszczyński wprowadzili do niego, jak niegdyś w (A)pollonii, równoległe wątki antyczne, zaczerpnięte tym razem z Odysei Homera. Ponieważ spektakl powstawał w ramach finansowanego przez Unię Europejską programu „Wandering in search of a home: the Ithaca Project”, ukazany został nade wszystko powrót Odysa do rodzinnego domu, ale także jego uwodzenie przez boginię Kalypso. Starym Odysem, stojącym w obliczu śmierci, jest ponad dziewięćdziesięcioletni Stanisław Brudny, który przejął tę rolę po zmarłym w trakcie prób Zygmuncie Malanowiczu, Penelopą zaś milcząca Jadwiga Jankowska-Cieślak. Gdy Odys prosi Penelopę, by mimo jego ciężkiego stanu nie odsyłała go do szpitala, ta dusi go poduszką przyciskaną ciałem niczym mąż konającą żonę w Miłości Michaela Hanekego. Dodatkowym uzasadnieniem akceptacji eutanazji jest rozmowa telefoniczna Szajka z graną przez Maję Komorowska Polką dręczoną jako świadek Zagłady poczuciem winy mimo, iż była wtedy dzieckiem i nie mogła pomóc Żydom. Owa prostoduszna Polka nie jest w stanie pojąć dlaczego żydowska matka podała swemu dziecku truciznę, a nikt nawet nie próbował jej powstrzymać.

Wątek homerycki również został w spektaklu dopełniony dygresjami. Oglądamy chociażby pierwsze po wojnie spotkanie w górach niemieckich zhańbionego poparciem nazizmu filozofa Martina Heideggera z jego żydowską uczennicą – Hannah Arendt. Zbliżenie niegdysiejszych kochanków, zainicjowane przez Arendt recytującą opis spotkania Odysa z Penelopą, zakłóca pojawienie się buddyjskiego mnicha z Chin. Dopytuje się on o stan filozofii niemieckiej po ogłoszeniu przez Friedricha Nietzschego śmierci Boga i przypomina akces Heideggera do ruchu nazistowskiego. Podobnie jak niegdyś w (A)polonii czy w Końcu rozbrzmiewa oczywiście passus z Elizabeth Costello Johna Maxwella Coetzeego. Z ostatnim spektaklem Krystiana Lupy granym w Teatrze Powszechnym w Warszawie, Capri – wyspa uciekinierów, koresponduje fragment Skóry Curzia Malapartego. W mnożeniu cytatów jednak twórcy przedstawienia nie znają umiaru i nie sposób odgadnąć po co Izolda u fryzjera – Japończyka recytuje po angielsku wiersz Oscara Wilde’a o księciu albo w jakim celu Heidegger deklamuje monolog z Ryszarda III Williama Shakespeare’a.

Spektakl powstały w ramach programu służącego, zgodnie z ponowoczesną filozofią, dekonstruowaniu europejskiej kultury oczywiście podważa tradycyjne wartości, z perspektywy Holocaustu i faszyzmu traktowanych jako zło absolutne. Jest znamienne, że w Odysei, tak jak w całej twórczości Warlikowskiego, nie ma nawet śladu porównywalnych, a nawet większych pod względem liczby ofiar, zbrodni dokonywanych w tym samym czasie w imię ideologii komunistycznej. Jakby reżyser nie pochodził z Europy Środkowo-Wschodniej i nie znał z autopsji komunizmu, a Karl Marks nie był filozofem niemieckim. Natomiast Dałkowska, jako Izolda, wypowiada w przedstawieniu po rosyjsku opowieść krasnoarmiejca, który umożliwił jej zaraz po zakończeniu wojny spotkanie z mężem, pozwalając wydostać się z okupowanej przez Związek Sowiecki części Austrii do terenów zajętych przez Amerykanów. Ów Rosjanin utracił w czasie wojny najbliższych w rodzinnej wsi, na skutek uporu dowódcy został zaś pozbawiony możliwości pożegnania się z nimi. Bez znajomości reportażu Krall nikt nie zrozumie skąd się wzięła i jaką rolę pełni ta opowieść, Rosjanie są jednak ukazani w niej wyłącznie jako ofiary faszyzmu zgodnie z sowiecką propagandą.

Izolda Regensberg była przekonana, że ocalała dzięki opiece Matki Boskiej. Swe dzieci w powojennej Polsce wychowała w religii katolickiej, ochrzciła je i wysłała do Pierwszej Komunii. W przedstawieniu młoda Izolda raz tylko napomyka, że w getcie modliła się do Matki Boskiej o to, by nie musiała się spotkać z bliskimi osobami tuż przed ich śmiercią i jej modlitwa została wysłuchana. Za to stara Penelopa w sekwencji rozgrywającej się niejako na plaży, gdy spacerujący z dwoma kijkami Odys daje dowód, że zdradziłby ją bez wahania z opalającą się w kostiumie kąpielowym znacznie młodszą kobietą, zrównuje nawiedzenie Matki Boskiej przez Ducha Świętego z obcowaniem kobiet z łabędziem lub bykiem znanym z mitologii greckiej. Penelopa jest zapewne osobą niewierzącą i nic dziwnego, że dokonuje eutanazji, aby skrócić cierpienia męża.

Nie bardzo zresztą wiadomo do jakiego domu powraca Odys, ale bodaj drobnomieszczańskiego czy wręcz proletariackiego, bo w trakcie pierwszego spotkania pięcioosobowa rodzina, której chyba nic nie łączy, siada wokół staroświeckiego okrągłego stołu nakrytego serwetą i pije wódkę, w milczeniu wysłuchując opowieści ojca. Za to matka Odysa, grana na filmie przez Krystynę Zachwatowicz, po zakończeniu rozmowy z synem, siedząc na tle biblioteki, jaką posiadają raczej intelektualiści, pogrąża się w lekturze tomu pism Simone Weil, czyli Żydówki zafascynowanej katolicyzmem. Dość trudno jednak doszukać się w spektaklu osobistych wspomnień twórców albo przynajmniej reminiscencji z kręgu rodzimej kultury w rodzaju Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego wystawianego przez Tadeusza Kantora, a nawet Lupę, i parafrazowanego przez Jerzego Grzegorzewskiego – reżyserów niewątpliwie bliskich Warlikowskiemu. Twórcy przedstawienia jakby dali się przekonać, że narodowa tradycja musi doprowadzić do faszyzmu i Holocaustu niczym Heideggera czy gestapowca z Wiednia, uwielbiającego Wagnera.

Spektakl, powstały na zamówienie europejskich festiwali, z przygotowanymi od razu tłumaczeniami kwestii i monologów, grany w kilku sekwencjach w języku angielskim, prezentujący krąg globalnych celebrytów w stylu Capri Lupy, ma charakter wyraźnie kosmopolityczny, jak cała działalność Nowego Teatru, będącego ośrodkiem hipsterów o przekonaniach liberalno-lewicowych, zapatrzonych w Europę Zachodnią i panujące w niej trendy intelektualne bądź estetyczne.

Dekoracja z szeregiem umywalek i luster na prawej ścianie czy drewnianymi ławkami ustawionymi niczym w poczekalni w przesuwanej metalowej klatce oraz kostiumy Małgorzaty Szczęśniak, oświetlenie Felice Ross i muzyka skomponowana przez Pawła Mykietyna na motywach z utworów Wagnera i Krzysztofa Komedy, a wreszcie filmowe projekcje oraz rejestrowane kamerą wideo sekwencje wyświetlane na tylnym ekranie, są jak zwykle w spektaklach Warlikowskiego najwyższej klasy, chociaż niekiedy manieryczne. Trudno zaprzeczyć, że Nowy dysponuje też obecnie najlepszym zespołem aktorskim w Polsce. Jego trzon stanowią niegdysiejsi aktorzy Rozmaitości, mający status lokalnych celebrytów, którzy niestety niekiedy w Odysei zawodzą. Na plan pierwszy wysuwają się za to reprezentanci najstarszego pokolenia. Ostaszewska jest już bodaj zbyt dojrzała do roli młodej Izoldy i gra ją przez większą część spektaklu niezbyt przekonująco, jako cierpiętnicę. Gdyby Izolda taka była, raczej nie zdołałaby przetrwać. Bardziej wiarygodna jest Dałkowska, która ironicznie prezentuje starą Izoldę jako kobietę upartą i ograniczoną, naiwną i pretensjonalną, na dodatek dotkniętą już demencją. Naprawdę przejmujący jest Odys Brudnego, z trudem wygłaszający swe wspomnienia łamiącym się głosem, zwłaszcza w asyście małomównej Penelopy Jankowskiej-Cieślak. Na drugim planie zdecydowanie dominuje Cielecka jako dystyngowana Taylor, chociaż w szpitalnym wywiadzie raczej nie powinna być wyłącznie komiczna.

Pogrążony we własnych myślach Heidegger Andrzeja Chyry przyciąga uwagę, dopóki nie zaczyna krzyczeć i womitować. Arendt Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik jest zupełnie niepodobna do pierwowzoru i w ogromnych okularach przypomina raczej karykaturę uczonej. Podobnie kompletnym nieporozumieniem jest Polański z ogromną brodą w wykonaniu Piotra Polka. Słaby jest Hłasko, tak jak dwa inne epizody Jacka Poniedziałka, wyraźnie przechodzącego kryzys. W sumie Odyseja wywołuje w widzach ambiwalentne emocje, nade wszystko jednak znużenie i dezorientację, wynikające z poczucia powtarzania się Warlikowskiego oraz stawiania przez niego tyleż radykalnych, co wątpliwych diagnoz.