„Wiera Gran” wg Agaty Tuszyńskiej i Jerzego Żurka w reż. Damiana Josefa Necia w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Anna Pajęcka, członkini Komisji Artystycznej 31. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

fot. Maciej Zakrzewski/mat. teatru

Kiedy w 2017 roku Jędrzej Piaskowski wystawił Wierę Gran Weroniki Murek w Teatrze Żydowskim w Warszawie, krytyk teatralny Paweł Soszyński napisał, że „ktoś w końcu przewietrzył ten teatr”. Jednak pod jadowicie zielonymi światłami i estetyką mrocznego disco-kampu (która będzie powracała w kolejnych spektaklach reżysera) tytułowa postać zdawała się ginąć. Może taki był zamysł. Biografia żydowskiej śpiewaczki utkano z plotek i domysłów, więc decyzja o zbiorowym odegraniu tej postaci miała swoje uzasadnienie. Sama Gran była uwikłana w wizerunki tworzone przez innych do tego stopnia, że do końca życia nie zdołała przekonać ludzi, kim naprawdę była. Jej sceniczna charyzma, ale i subtelna mitomania, pobrzmiewająca w słowach artystki (m.in. w wywiadzie dla Shoah Foundation, którego fragmenty są dziś wyświetlane w foyer Teatru Polskiego w Poznaniu), jeszcze bardziej komplikują obraz tej niejednoznacznej postaci.

Damian Josef Neć realizując spektakl według tekstu Agaty Tuszyńskiej i Jerzego Żurka stawia Wierę Gran w centrum sceny, w świetle reflektora. Reżyseruje na najmniejszej scenie, jaką dysponuje poznański teatr, co sprawia, że doświadczenie widza – niezależnie od reżyserskich intencji – jest kameralne. Ot, piwniczka, w której utknęło się na ponad godzinę wśród kilkudziesięciu nieznajomych. Słyszymy własne oddechy, czasem chciałoby się szepnąć coś do sąsiada, ale nie sposób, by nie przerwało to scenicznego show. Klaustrofobiczne przestrzenie teatralne są wymagające dla widza – a co dopiero dla twórców. Scenografowie Maciej Czuchryta i Patrycja Superczyńska próbują optycznie poszerzyć przestrzeń: kubik, w którym występują dwie aktorki, a od czasu do czasu powraca akompaniujący im pianista, wyłożony jest lustrzanym materiałem. W jego tafli nieustannie odbija się postać śpiewaczki, a to dublowanie pełni podwójną funkcję – wizualnie przypomina pułapkę, ale także sugeruje, że pod koniec życia Wiera Gran była więźniem samej siebie. Jak w gabinecie luster – trudno odróżnić, co jest prawdą. Czy kolaborowała z Gestapo? Czy śpiewała dla Niemców po aryjskiej stronie? Współpracowała z żydowską policją? A może prowadziła przytułek dla sierot? Czy to również było zmyśleniem?

Neć nie podejmuje się odpowiedzi na te pytania – raczej próbuje uczciwie pokazać, jak skomplikowana była ta biografia. Przy okazji stawia pytania o nasze oczekiwania wobec historycznych postaci i o to, czy ludzie na świeczniku mają prawo do słabości. A może bohaterki? Czy Wiera Gran była bohaterką? Z pewnością kreowała siebie w tym świetle. „To byłam ja. Wiera. Wielka Wiera. Chłopcy i dziewczyny przekradali się co wieczór z aryjskiej strony, ryzykowali życiem, żeby mnie posłuchać” – mówi, a potem snuje opowieść o ludziach, którzy odmawiali sobie kawałka chleba, by choć na chwilę oderwać się od codzienności, pijąc ciepłą wodę zamiast szampana. Zdejmowała opaskę z ramienia, by stworzyć iluzję normalności – rozrywki, jak dawniej. I przez tę godzinę ludzie zapominali.

Dla nich była pewnie bohaterką, choć niejednoznaczną. Piła szampana, gdy oni nie mieli chleba, ale tym gestem reprezentowała też możliwość innego świata, ciągłość z przeszłością. Na początku pełnoskalowej agresji Rosji na Ukrainę teatry również grały w stacjach metra, które służyły ludziom za schrony – aby w wojenne profanum na chwilę wkroczyło niosące ulgę sacrum.

Alona Szostak w roli Wiery Gran jest zjawiskowa – trudno powstrzymać się przed tym wyświechtanym epitetem. To popis wielkiego aktorstwa. Spektakl otwiera utwór Jej pierwszy bal, który tytułowa śpiewaczka po raz pierwszy wykonała w kawiarni Cafe Sztuka w 1942 roku, gdy wróciła ze Lwowa do getta. Szostak, ubrana w dopasowaną czarną suknię ze zdobną broszką i głębokim dekoltem (kostiumy: Konrad Parol), z elegancko upiętymi włosami, odgrywa przed nami show, jakbyśmy przyszli na rewię, a nie spektakl opowiadający czyjąś biografię. Nie ma czasu na wstęp do tego wstępu – recital rozpoczyna się od razu i trwa kilkanaście minut. To, jak twierdzi reżyser, najprawdopodobniej pierwsze wykonanie całego utworu w taki sposób, w jaki był śpiewany dla ludzi w warszawskim getcie.

Szostak, po premierze Cudzoziemki na podstawie powieści Kuncewiczowej, gdzie wcielała się w postać Róży mierzącej się z obcością i własnym pochodzeniem, w rozmowie z Joanną Ostrowską na łamach „Teatru” mówiła: „Praca w teatrze była bardzo ciekawa, ale też niełatwa – wciąż byłam cudzoziemką. Nie będąc stąd, musisz być nie tylko dobra, musisz być bardzo dobra. Nieustanne udowadnianie tego innym, wieszanie sobie coraz wyżej różnych poprzeczek jest rozwijające, wykuwa mocny charakter (…)”. Szostak doskonale rozumie więc dualizm postaci, w którą wciela się w spektaklu Necia. Jako Wiera Gran przekonująco opowiada o samotności. Siedzi w fotelu, obraca w palcach kieliszek, zapada się w sobie.

Sama również znalazła się w niekomfortowym położeniu po agresji Rosji na Ukrainę. Choć dziś już się o tym nie mówi, artyści rosyjskiego pochodzenia – niezależnie od ich poglądów na wojnę – znaleźli się wówczas w swoistym limbo. Alona Szostak jest z pochodzenia Rosjanką, z polskimi korzeniami. W lutym trzy lata temu natychmiast potępiła agresję na Ukrainę, jednak samo pochodzenie sprawiało, że w niektórych sytuacjach podważano jej wiarygodność. W tej samej rozmowie w „Teatrze” mówiła: „Nie mogłam wystąpić na koncercie dla Ukrainy organizowanym w Poznaniu. Dla większości ludzi było to oczywiste: Rosjanka śpiewająca po rosyjsku w tej sytuacji to raczej niefortunny pomysł. Pierwszy raz od trzydziestu lat mieszkania w Polsce musiałam się tłumaczyć, dlaczego mówię po rosyjsku; pierwszy raz nie mogłam zaśpiewać w moim języku”. W materiale ukazującym kulisy powstawania spektaklu Wiera Gran wspomina zaś, że jej pierwszym spotkaniem z bohaterką, którą miała odegrać, była piosenka – utwór Wiery Gran, który wykonała na Festiwalu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu.

W interpretacji Szostak Wiera Gran jest oschła, poirytowana – ożywia się jedynie, gdy śpiewa. Nawiedza ją Mojra, w spektaklu przyjmująca postać dziennikarki przepytującej dawną gwiazdę. Jej oschłość i złośliwość wobec młodej rozmówczyni wydają się zrozumiałe, łatwe do usprawiedliwienia – po raz któryś z kolei opowiada tę samą historię. Gdy dziennikarka poprawia ją i wychwytuje nieścisłości, Gran zdaje się to ignorować. Mówi przed siebie, zamknięta we własnym świecie, nie nawiązuje kontaktu wzrokowego z widzami, patrzy ponad ich głowami – chyba że… znów śpiewa. Wtedy wstępuje w nią energia. Szostak przeskakuje między tymi rejestrami z niezwykłą lekkością. Właściwie jest na scenie sama. Towarzysząca jej w roli Mojry-dziennikarki Monika Roszko, chłodno i bez litości przepytująca dawną gwiazdę, niemal znika z pola widzenia. Przemyka, siada pod ścianą, rozmywa się wśród dublujących postaci scenografii.

To kolejna w tym sezonie realizacja, w której w centrum znajduje się kobieta-ofiara, mierząca się z lukami w oficjalnej historii. W Ocalonych, monodramie wyreżyserowanym przez Maję Kleczewską, Agnieszka Przepiórska wciela się w rolę ocalonej z Zieleniaka – miejsca uwięzienia tysięcy mieszkanek i mieszkańców warszawskiej Ochoty, gdzie codziennie dochodziło do brutalnych gwałtów. Ofiara-Przepiórska ukazuje zwyczajność brutalnego doświadczenia. Z teatralnych scen aktorki dają świadectwo siły lub bezradności, pokazują strategie przetrwania kobiet w czasie wojny.

Spektakl w Teatrze Polskim zmusza do postawienia pytania: nawet jeśli Wiera Gran była „winna”, to czego właściwie? Śpiewaczka mówi: „Niech jeszcze zapisze i nagra, że getto to była władza samców. To oni decydowali o życiu. Najpierw chodziło o to, czy będziesz miała, co jeść. A potem, czy wyciągną cię z transportu, czy wyślą do gazu, wcześniej czy później. Zapisała? Nagrała? Dobrze. Dobrze”.

Czy chciano ją ukarać za to, że była widoczna? Za to, że wnosiła do życia w getcie kolor, że piła szampana, że zarabiała na estradzie? Ostatecznie oskarżenia wobec niej pochodziły od mężczyzn – być może tych, których odrzuciła. A może była bezwzględną manipulatorką? Kto może to dzisiaj ocenić?

fot. Maciej Zakrzewski/mat. teatru

Zarówno w monodramie Kleczewskiej, jak i w Wierze Gran, kostiumy sprowadzają nas z powrotem do współczesności. Twórcy nie pozwalają zapomnieć, że historia opowiadana jest z perspektywy lat. Agnieszka Przepiórska stoi przed mikrofonem i dopiero, gdy zacznie zrzucać kolejne warstwy ubrań, staje się młodą dziewczyną, która opowie o piekle, przez jakie przeszła. Wiera Gran, w interpretacji Alony Szostak, jest dystyngowana, zawieszona w czasie, ale kostium Moniki Roszko naprowadza nas na to, że ocena jej przeszłości dzieje się teraz. Gdy zostaje zapytana, dlaczego śpiewała w mieszkaniu po aryjskiej stronie, unosi się: „A to niby nie wiesz? Wszyscy wiedzą. Zrobili z tego gwóźdź do mojej trumny. Poszłam. Mogłam nie iść? I z całą rodziną wylądować na ulicy?”.

Możliwe, że właśnie dlatego postać grana przez Roszko budzi mimowolną niechęć – przez pusty wzrok, metodyczne podążanie za biografią Gran, przez to, że nie łamie się nawet na chwilę. A Wiera przecież uwodzi. I znów pojawiają się pytania: czy uwodzi, bo ma coś do ukrycia? Bo taki był jej sposób na maskowanie swojej biografii? A może to właśnie uwodzenie pozwoliło jej wybrnąć przed żydowskim sądem, a wcześniej przeżyć w getcie i, jak sama mówiła, zaopiekować się żydowskimi sierotami?

No i w końcu – czy łatwiej nam osądzać kogoś, kto zarabiał śpiewem i był ofiarą wojny, niż kogoś, kto był ofiarą przypadkową – niezidentyfikowaną cywilką, uczennicą, krawcową, sklepową, urzędniczką, której nazwiska nikt dziś nie pamięta?

Bycie ofiarą w Wierze Gran podlega negocjacji. W Ocalonych jest niepodważalne. A mimo to oba przedstawienia budzą podobne uczucia – przede wszystkim dyskomfort. Bo choć na scenie dzieje się coś ważnego, choć nadrabiana jest pewna dziejowa niesprawiedliwość, to wciąż nie ma pewności czy historia ma szansę się zrehabilitować.

Formalnie spektakl Damiana Josefa Necia stanowi kontynuację jego dotychczasowych poszukiwań scenicznych. Doskonale pamiętam jego Burzę w Teatrze Żydowskim w Warszawie, gdzie fragmenty Szekspira rozbrzmiewały w jidysz, a Jerzy Walczak, krocząc na wysokich koturnach po wąskiej scenie, zamykał widowni usta. Albo jak w Łaskawych Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim w Katowicach budował postać Maximiliana Auego, krążącego wokół młodego siebie jak duch, który ostrzega go, co będzie później, ale nie może odwrócić historii. W tle migotał ekran – podobnie jak tutaj, gdzie wyświetlany jest archiwalny wywiad z Wierą Gran, zarejestrowany pod koniec jej życia przez Fundację Shoah. Ten zabieg jest bezlitosny. Monika Roszko na bieżąco poprawia opowiadającą z niezmąconą pewnością siebie Wierę, konfrontuje ją z faktami, które ta przeinacza – być może dlatego, że sama już w nie uwierzyła.

Dla widza ta konfrontacja jest wytrąceniem z uwodzicielskiego spektaklu. „Alona nie udaje, że jest Wierą” – mówił Neć w materiale filmowym umieszczonym na stronie teatru. Rzeczywiście, teatralność i dystans wobec odgrywanej postaci są tutaj wyraźnie zaznaczone poprzez obecność dokumentu – lecz nie w sposób oskarżycielski. To raczej subtelne mrugnięcie okiem: my tu tylko powtarzamy, rekonstruujemy. Może w tym powtarzaniu uda się odzyskać coś z pamięci, ocalić choć fragment prawdy.