O pamięci - na powitanie roku akademickiego

Godziny tylko dzielą nas od uroczystych inauguracji roku akademickiego 2023/24 na 4 publicznych uczelniach teatralnych i ich filiach oraz na łódzkiej „filmówce”. Każde rozpoczęcie roku jest ważne, obecne inauguracje mają specjalną wagę: otworzą rok wyborów. Społeczności akademickie podziękują swoim sternikom za dwie kadencje trudnej pracy, a zanim wybiorą następców, będą musiały podjąć poważne debaty programowe, czeka je wysiłek nakreślenia wizji przyszłości, przynajmniej na najbliższe cztery lata W tym procesie niemałą rolę powinna odegrać pamięć. Właśnie dlatego dwoma szkicami [artykułem Barbary Osterloff i wypowiedziami z konferencji „Twórca czy instrument” - red. e-teatr.pl] przypominamy artystę i pedagoga w szczególny sposób zasłużonego dla szkolnictwa teatralnego – Janowi Kreczmarowi zawdzięcza ono zdobycie przez szkoły w istocie zawodowe rangi wyższych uczelni. Redakcja SCENY

1.
Jest wiele powodów, dla których należy przypominać Jana Kreczmara, wybitnego aktora i pedagoga. Minęła w zupełnej ciszy pięćdziesiąta rocznica odejścia artysty, a powód jeszcze bardziej oczywisty wiąże się z mijającą rocznicą 90-lecia powstania warszawskiej szkoły teatralnej, obecnie Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Pisaliśmy już o tej rocznicy na łamach „Sceny”, ale Kreczmarowi należy się miejsce osobne. Przede wszystkim dlatego, że przez wiele lat był związany z tą instytucją, przeszedł długą drogę od ucznia przedwojennego Oddziału Dramatycznego przy Konserwatorium Muzycznym, prowadzonego przez Zelwerowicza, do rektora powojennej PWST, którą współkształtował w sposób mądry — kontynuując najlepsze tradycje szkoły, a jednocześnie starając się ją otworzyć na to, co w teatrze nowe.

fot. z arch. IT

Kreczmar był, obok Mariana Wyrzykowskiego, najwierniejszym uczniem Zelwerowicza. Od niego przejął nie tylko konkretny, bardzo w swoim czasie skuteczny, trójstopniowy model nauczania[1], ale również główne zasady kształcenia dla teatru oraz elementy zawodowej etyki. Przyznawał się zresztą do tego otwarcie i wiele razy, poczynając od wspomnienia, które napisał do poświęconej Zelwerowi książki, przygotowanej na jego jubileusz 30-lecia pracy scenicznej, obchodzony hucznie w Teatrze na Pohulance w Wilnie w roku 1931. Ten jubileusz zakończył dwa sezony Zelwerowiczowskiej dyrekcji Teatrów Miejskich, podczas których młody zespół, złożony w dużej części z uczniów wspomnianego Oddziału Dramatycznego, podbił Wilno swoją energią i wytężoną pracą. Kreczmar po latach opisał te dwa sezony, które dla niego były czasem intensywnej nauki rzemiosła (zagrał 30 ról!), czasem pielęgnowania zespołowości na scenie i przygotowania do życia w teatralnej wspólnocie[2]. Zelwerowicz dbał, by każdy z młodych, których porwał do Wilna (był skandal, bo zrobił to przed zakończeniem cyklu nauki w Oddziale) - miał możliwość rozwoju. Starannie dobierał repertuar, sprawiedliwie dzielił role i zadania, jednocześnie wymagał zaangażowania w pracę społeczną na rzecz miasta.

Za swoje pierwsze ważne osiągnięcie Kreczmar uważał rolę Guślarza w Mickiewiczowskich Dziadach, wystawionych na Pohulance na inaugurację dyrekcji Zelwerowicza i w jego reżyserii (premiera 20 listopada 1929). Opracował rolę starannie, dużo energii poświęcił obniżeniu głosu oraz charakteryzacji na starca. „Kleiłem wszystko, co tylko możliwe: perukę, wąsy, brodę, nos, ale uzyskałem wreszcie pożądany efekt, monumentalną maskę ludowego patriarchy” — wspominał[3].

Potem grał głównie amantów w komediach, bo Zelwer uważał, że ma po temu odpowiednie warunki zewnętrzne. Grał więc Lizandra w Śnie nocy letniej Szekspira, grał kochanków w salonowych komediach Verneuila i Molnara, ale interesujący okazał się dopiero w roli Maurycego w Rozbitkach Blizińskiego. Tego typu repertuaru Kreczmar jednak nie lubił, a role nie przychodziły mu z łatwością — miał kłopoty z opanowaniem ciała, podobnie z wadą wzroku, o której po latach pisał wprost - „zezowaty”. Do końca intensywnego pobytu w Wilnie, na obu scenach (Lutnia i Pohulanka) grał na przemian role komediowe, np. Koguta w Czupurku Benedykta Hertza i dramatyczne, jak Łukasiński w Nocy listopadowej Wyspiańskiego czy Johanaan w Salome Wilde’a.

2.

Do roli nauczyciela aktorstwa Kreczmar, pochodzący z warszawskiej inteligenckiej rodziny o pedagogicznych tradycjach, dojrzewał powoli. Najpierw to, czego nauczył się pod okiem Zelwera, konfrontował w praktyce, pracując u różnych reżyserów. Po intensywnym okresie prymicji wileńskich przyszła praca w Poznaniu, potem u Wilama Horzycy we Lwowie, a następnie - od jesieni roku 1933 - w Teatrze Polskim Szyfmana w Warszawie. Nadal grał amantów, ale w skomplikowanej roli Kamila Desmoulins w Sprawie Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Zelwerowicza pokazał, że dysponuje już dojrzałą techniką i jest zdolny obdarzyć graną postać wewnętrzną prawdą. Następnym ważnym etapem aktorskiej samorealizacji była współpraca z Leonem Schillerem. Wystąpił jako Oberon w jego Śnie nocy letniej, a potem Sobolewski w monumentalnych Dziadach. Rolę Syna w Wyzwoleniu Schillera grał będąc już jego uczniem na Wydziale Sztuki Reżyserskiej PIST-u (1935). Do tych najważniejszych, formacyjnych doświadczeń, trzeba dołączyć jeszcze współpracę z reżyserem Edmundem Wiercińskim, u którego Kreczmar zagrał swoją, jak uważał, najistotniejszą przedwojenną rolę — cara Mikołaja w Maskaradzie Jarosława Iwaszkiewicza. (premiera 31 marca 1938). Wojna zastała Kreczmara w Warszawie. W październiku wyjechał do Lwowa, gdzie pracował na polskiej scenie - najpierw pod kierownictwem Władysława Krasnowieckiego, potem Włodzimierza Kandyby z Kijowa, który prowadził Państwowy Lwowski Polski Teatr Dramatyczny, zgodnie z wymaganiami władz i programem sowietyzacji polskiego społeczeństwa.

3.

Uczyć zaczął Kreczmar podczas wojny, w podziemnym Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. Był rok 1942, kiedy w swoim mieszkaniu na Nabielaka w Warszawie pracował nad Fantazym Słowackiego, tłumacząc adeptom podstawy aktorskiego zawodu właśnie na klasyce, która była mu bliska (o Fantazym napisze po latach ciekawy esej Historia jednej roli). Brał też udział w konspiracyjnym życiu teatralnym, w poetyckich audycjach organizowanych przez Marię Wiercińską, działał w Tajnej Radzie Teatralnej. Podobnie jak Schiller, Wierciński czy Korzeniewski, próbował też Kreczmar nakreślić własny projekt polskiego teatru po wojnie. W roku 1942 napisał tekst Schemat strukturalny artystycznej organizacji teatru[4], który opatrzył dodatkiem Reforma szkolnictwa teatralnego, gdzie znalazł się pomysł kształcenia zawodowego, przy rezygnacji „z nadmiaru niekoniecznych wiadomości teoretycznych”, dla umożliwienia kariery aktorskiej talentom „nienajsprawniejszym intelektualnie”. Postulat zaskakujący, zważywszy, że Kreczmar konsekwentnie uważał wykształcenie teoretyczne za niezbywalny element w nauczaniu aktora, podobnie jak jego „obecność w kulturze” (jak mawiał Aleksander Bardini). Mogła jednak te słowa podyktować obawa przed trudnościami, które - jak przypuszczał - staną przed teatrem odradzającym się po stratach wojennych.

W każdym razie, ilekroć później Kreczmar zabierał głos, podkreślał konieczność kształcenia praktycznego i teoretycznego adeptów aktorstwa, a jako rektor wielokrotnie narzekał na braki intelektualne studentów i dokładał starań, aby je zminimalizować – choćby drogą zachowywania w programach balansu pomiędzy przedmiotami z praktyki i teorii. Dbał też o rozbudzanie aspiracji intelektualnych, o poszerzanie horyzontów myślowych studentów. W latach tuż powojennych Kreczmar uczy najpierw w warszawskiej szkole Janusza Strachockiego, potem w powołanej do życia przez Zelwerowicza Państwowej Szkole Teatralnej (później Państwowa Szkoła Dramatyczna, wreszcie Państwowa Wyższa Szkoła Aktorska). Prowadzi zajęcia z gry aktorskiej, których nazwa z biegiem lat się będzie się zmienia, lecz istota pozostanie. Uczy, mówiąc słowami Stanisławskiego, „tworzenia życia ducha ludzkiego postaci scenicznej”[5]. Uczy przede wszystkim myślenia, intelektualnego podejścia do roli, stawiania konkretnych zadań i pytań: po co? dlaczego? Oducza natomiast - jeśli się to zdarzy - emocjonalnego rozpasania, „natchnieniowości” rozumianej jako niekontrolowana eksplozja ekspresji, tępi banał i mistyfikacje. „Jeśli bowiem aktor zatraca się w roli, to nie jest w stanie powtórzyć ani kontrolować jej wykonania, a to są chyba warunki konieczne, jeśli sztuka ma być sztuką” — pisze[6]. Jego własne, powojenne role w Teatrze Polskim były dla studentów przekonującą egzemplifikacją takiego myślenia o aktorstwie oraz stawianych sobie wysokich wymagań, z którymi spotykali się w szkole na zajęciach z profesorem. Emploi Kreczmara jest w tym czasie wszechstronne, do czego był zresztą doskonale przygotowany technicznie: gra amantów, bohaterów, królów, komediantów, inteligentów. Określiło się także jego emploi osobowościowe - aktora racjonalisty, intelektualisty, moralisty, budującego i odkrywającego motywacje postaci własnym rozumem i doświadczeniem”- napisała monografistka artysty[7]. Role najważniejsze? Czacki w Mądremu biada Gribojedowa, Szczęsny w Horsztyńskim Słowackiego, Wacław w Mężu i żonie Fredry, Kardynał Cibo w Lorenzacciu Musseta, Arbienin w Maskaradzie Lermontowa, Filip II w Don Carlosie Schillera - by wymienić przynajmniej kilka. Ale na jego ogromny autorytet pracował nie tylko dorobek aktorski; także działalność na rzecz teatralnego środowiska, zwłaszcza na gruncie ZASP-u.

4.

Po raz pierwszy funkcję rektora warszawskiej PWST Jan Kreczmar objął po zdymisjonowanym Leonie Schillerze, z dniem 1 maja roku 19508. Szkoła miała przed sobą bardzo trudny okres socrealizmu, proklamowanego jako obowiązkowy kierunek w literaturze i sztuce. Władze naciskały na zmiany w programie kształcenia wszystkich szkół artystycznych, z konieczności pojawiły się przedmioty ideologiczne jak marksizm-leninizm itp. Kreczmar starał się minimalizować te naciski. Wprawdzie włączył do repertuaru szkoły obowiązujących autorów radzieckich, ale wystawił też Klątwę Wyspiańskiego (reżyserował Jan Świderski) i to w najczarniejszym roku stalinizmu - 1952, zresztą za zgodą Centralnego Zarządu Szkół Artystycznych, czym naraził się władzom. Po ataku prasy partyjnej, napisał do ministerstwa list, w którym zrzekał się funkcji rektora[9]. Pozostał jednak na stanowisku[10] i przeprowadził uczelnię - borykając się z permanentnymi trudnościami lokalowymi - nie tylko przez te lata, ale i później. W roku 1956 ponownie został rektorem i sprawował funkcję (z przerwą[11]) do roku 1967. Jeśli chodzi o pogram Kreczmara, to kontynuował on, z pewnymi modyfikacjami, model Zelwerowicza, o którego realizacji decydowali głównie jego byli wychowankowie lub współpracownicy, wykładający teraz w warszawskiej uczelni (m.in. Rena Tomaszewska, Marian Wyrzykowski, Janina Romanówna, Zofia Małynicz, Aleksander Bardini). Ważna zmiana w statusie szkoły nastąpiła w roku 1962 - stała się uczelnią akademicką, z prawem nadawania stopnia magistra sztuki aktorskiej.

W roku 1966 odbył się zjazd absolwentów, na którym postulowano konieczność wprowadzenia zmian w programie nauczania - chodziło o dostosowanie go do zmieniających się warunków pracy aktora w filmie czy telewizji. Kreczmar potrzebę takich zmian doskonale rozumiał i akceptował. Należał do pokolenia, dla którego teatr był tym idealnym miejscem samorealizacji, ale z uwagą obserwował to, co w aktorstwie nowe i często budzące kontrowersje. Ta ciekawość i zarazem otwarta postawa wobec wszystkiego, co dotyczy sztuki aktora, zaprowadziła Kreczmara do teatru Jerzego Grotowskiego. Obejrzał Księcia Niezłomnego Calderona-Słowackiego z Ryszardem Cieślakiem. Spektakl zrobił na nim ogromne wrażenie, o czym napisał - w legendarnym już dzisiaj, tekście O Grotowskim nieuczenie. Wyznawał, że nie jest mu bliska estetyka tego teatru, niemniej jego podziw budzi „heroiczna praca, która doprowadziła spektakl pod względem reżyserskim i aktorskim do najwyższej perfekcji”. Jego zdaniem największe znaczenie Grotowskiego i jego teatru polega „na buncie przeciw nonszalancji, komedianctwu, potoczności i pseudonaturalności - słowem przeciw temu wszystkiemu, co czyni dzisiaj sztukę aktorską nudną i nieważną”.[12] Za niezmiernie istotne dla studentów warszawskiej PWST uznał Kreczmar warsztatowe spotkanie z Grotowskim. Doszło do niego, kiedy rektorem uczelni był już jego następca – Władysław Krasnowiecki.

5.

Ostatnie lata życia Jana Kreczmara stały pod znakiem walki z ciężką chorobą, która zmusiła go do stopniowego wycofywania się z wielu zajęć. Zrezygnował z funkcji rektora, a powody decyzji tłumaczył w liście do senatu: „Stan mojego zdrowia i stan moich nerwów absolutnie nie pozwala mi na pracę pociągającą za sobą zbyt wiele ciężkich i bolesnych dla mnie incydentów (…) uważam, że moje odejście z rektorskiego stolca nie wyrządzi krzywdy naprawdę drogiej dla mnie Uczelni, ale jest po prostu moim obowiązkiem”[13]. Następnym krokiem będzie rezygnacja z honorowego uczestnictwa w posiedzeniach senatu. Ale mimo zaleceń lekarskich o ”koniecznym prowadzeniu oszczędzającego trybu życia”[14], przyjmie Kreczmar kilka propozycji aktorskich, nie bacząc na ograniczenia wynikające z kalectwa (w londyńskiej klinice poddał się operacji protezowania nogi). W Teatrze Współczesnym stworzy wspaniałą kreację Henry’ego Harcourt-Reilly w spektaklu Cocktail party Eliota (1971). Zagra w filmach Krzysztofa Zanussiego - najpierw epizod w Górach o zmierzchu, potem rolę starego Brauna, przedwojennego właściciela huty szkła, ojca Wita i Belli, w Życiu rodzinnym. Podobnie organiczne, zaskakująco powściągliwe aktorstwo pokaże w filmie Andrzeja Wajdy Piłat i inni, w roli tytułowej. „W upartym pokonywaniu choroby, wytrawny aktor wprowadzał w świat nowych aktorskich odkryć”— napisał po śmierci Kreczmara Tadeusz Łomnicki[15].

Barbara Osterloff

1 Zob. Barbara Osterloff, Od Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej do Akademii Teatralnej, w: Dwóchsetlecie Szkoły Dramatycznej w Warszawie 1811-2011, pod redakcją Anny Kuligowskiej–Korzeniewskiej, Warszawa 2011.

2 Jan Kreczmar, Teatry Zelwerowicza w Wilnie (1929-1931), „Teatr” 1958 nr 11-12; przedruk w: tenże, Notatnik aktora, Warszawa 1966.

3 Jan Kreczmar, Notatnik aktora, Warszawa 1966, s.52.

4 Schemat strukturalny artystycznej organizacji teatrów, nie drukowany tekst udostępniła Magdalenie Raszewskiej Krystyna Duniec. Cytuję za: Magdalena Raszewska, Szkolnictwo teatralne w Polsce 1944-1959, praca doktorska w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk.

5 Zob. Jan Kreczmar, Jeszcze o Stanisławskim, w: tenże, Drugi notatnik aktora, Warszawa 1971.

6 Jan Kreczmar, Notatnik aktora…, s.121.

7 Krystyna Duniec, Jan Kreczmar. Grał jakby uczył, Warszawa 2004, s.14.

8 Pismo zlecające objęcie tej funkcji, podpisane przez ministra W. Sokorskiego, w archiwum AT, teczka osobowa „Jan Kreczmar”.

9 List w Archiwum AT, teczka osobowa „Jan Kreczmar”.

10 Z dniem 28 października 1955 Kreczmar uzyskał tytuł naukowy profesora zwyczajnego, nadany przez Centralną Komisję Kwalifikacyjną Pracowników Nauki. Pismo podpisane przez A. Rapackiego w teczce osobowej „Jan Kreczmar”, archiwum AT.

11 W roku ak.1955/56-1956/57 funkcję rektora sprawował Władysław Krasnowiecki.

12 Jan Kreczmar, Drugi notatnik aktora…, s.186-187.

13 List z 7 października 1967 w archiwum AT, teczka osobowa „Jan Kreczmar”.

14 Zaświadczenie lekarskie wystawione 9 października 1967 „celem okazania w Ministerstwie Kultury”, archiwum AT.

15 Tadeusz Łomnicki, Chwila milczenia, „Teatr” 1972 nr 12.