Trzy życiowe kreacje Jana Kreczmara ustanawiają obowiązek pamięci – szczególnie badaczy dziejów teatru, także organizatorów i sterników szkolnictwa teatralnego.
Aktor. Ukończył najpierw studia humanistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, następnie oddział dramatyczny Konserwatorium Muzycznego w Warszawie. Debiutował na scenie w 1929 roku w teatrze lwowskim rolą Gustawa w Dziadach, potem grał w Poznaniu i aż do wojny w stołecznym Teatrze Polskim. Dorobkiem dekady było ponad 70 ról. warszawskich. . Do tego teatru wrócił po zakończeniu wojny i krótkim pobytem w Łodzi i należał do zespołu prawie dwadzieścia lat (1946–1963), potem do końca życia (1972) grał w Teatrze Współczesnym.
Pedagog. Pracę pedagogiczną rozpoczął w 1943 roku, w tajnym Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. Od 1946 roku wykładowca Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, dzisiejszej Akademii Teatralnej.
Rektor. Najdłużej w historii uczelni teatralnych sprawował tę funkcję – 16 lat (1950–55 i 1957–67); pod jego kierownictwem szkoła przeszła reformę programu, w rezultacie której uzyskała prawa akademickie. Była dotąd szkołą zawodową, zdobyła rangę przynależną uniwersytetom i politechnikom..
Akademia Teatralna uczciła stulecie urodzin wybitnego człowieka teatru – w dniach 12 i 13 maja 2008 roku zorganizowano „Dni Jana Kreczmara”. Odsłonięto tablicę pamiątkowa w hallu Teatru Collegium Nobilium, odbyła się konferencja naukowa „Twórca czy instrument”. Kreatora i jego dzieło przypominali pedagodzy uczelni.
Teraz – w obliczu dwóch rocznic: 50-lecia odejścia artysty i nauczyciela oraz 90-lecia uczelni - „Scena” przypomina niektóre wypowiedzi oraz udostępnione wtedy teksty Kreczmara.
Redakcja SCENY
Jan Englert
Ja i moi koledzy Jana Kreczmara oglądaliśmy zawsze, jako rektora, który grał na scenie. Ciężko nam było oddzielić urzędnika państwowego od artysty. A potem zobaczyliśmy go w Wirginii Woolf, w Teatrze Współczesnym. Wszyscy powiedzieliśmy, że jest to wielki aktor. Ale wielkość jego sztuki odkryliśmy dopiero wtedy, kiedy dla nas przestał być urzędnikiem. Jest coś takiego, że kiedy człowiek wkłada mundur i zaczyna go nosić, ten mundur zrasta się z jego skórą. Sądzę, że zdjęcie tego munduru jest ulgą. I sądzę, że również dla Jana Kreczmara było ulgą. Ostatnie lata aktorstwa były niezwykle owocne. Zaprzyjaźnił się z Grotowskim, grał w filmach… Wajda powiedział, że odkrył go w Piłacie. To prawda – do pewnego momentu wszyscy mówili, że jest aktorem staroświeckim, a po Piłacie okazało się, że jest całkiem inaczej. Mówię na podstawie wieloletnich obserwacji: poświęcenie twórczości jakiejś dodatkowej sprawie ma wpływ na życiorys artysty. Życiorys Jana Kreczmara jest niezwykłym tego dowodem.
Zbigniew Zapasiewicz
Jan Kreczmar był rodzonym bratem mojej matki. Przepraszam, że zaczynam od spraw rodzinnych – zwykle staram się tego unikać, ale muszę o tym powiedzieć, ponieważ wychowywałem się bez ojca, który umarł gdy miałem dwa lata, więc właściwie rolę ojca spełniali moi wujowie – Jan i Jerzy Kreczmarowie; oni byli moimi wychowawcami w czasie okupacji. (...) Cóż mogę powiedzieć o Janie Kreczmarze jako artyście i pedagogu? Zacznę od takiej refleksji – otóż spór, który dzisiaj wiedziemy na temat nowoczesności, spór o to co jest nowe, a co stare – zawsze był podejmowany przez młode pokolenie. My także byliśmy w sporze z estetyką proponowaną przez Kreczmara, Wyrzykowskiego i innych pedagogów tamtego pokolenia. Ich estetyka, a więc i podstawa kształcenia, opierała się na przekonaniu, że aktor powinien być nagi, łysy, pozbawiony brwi i rzęs i powinien zakładać na siebie to, czego potrzebuje grana przez niego postać. Tu, oczywiście, mamy do czynienia z ekstremalnym myśleniem, dojściem do granic absurdu. Kreczmar tak daleko nie szedł, ale przecież myślał podobnie. Kiedy otrzymałem dyplom, podarował mi trzytomowe wydanie Szekspira pod redakcją Józefa Ignacego Kraszewskiego – z taką dedykacją: Aktor wtedy gra dobrze, kiedy słowa i gesty roli w pełni potrafi sobie przyswoić, z punktu widzenia tego człowieka, którego gra. Tak myślał i w jakimś sensie tak nas uczono. Tak grał.
Nagle to się zmieniło. Był rok 1964, gdy do Teatru Współczesnego – pracowałem w nim już od kilku lat – zaangażował się Kreczmar. I jak gdyby postanowił zerwać z tym, co robił przez całe życie, z estetyką polskiego teatru, ze sposobem myślenia o aktorstwie. Mimo pozorów zamknięcia, był niesłychanie wrażliwy na to, co działo się wokół, pilnie obserwował życie. W pewnym momencie wyznawana estetyka zaczęła go uwierać, męczyć. Przedtem na samo nazwisko Cybulski dostawał piany na ustach – wołał, że to nie jest aktor, tylko jakiś amator. Ale zetknął się z nim w Szyfrach Hassa. Potem – w Życiu rodzinnym Zanussiego pracował z Mają Komorowską. A więc z aktorami, którzy bardzo zdecydowanie dopuszczali do roli swoją osobowość. Zobaczył, że można inaczej, niż dotąd robił. Sukcesy późnych lat – wspaniałe role w Wirginii Woolf, Coctail Party, Dwóch teatrach – to skutek otwarcia się na nowe myślenie o aktorstwie. Jan Englert mówi, że przyczyna tkwiła w pozbyciu się rektorstwa – może także, ale na pewno nie tylko dlatego. To była głęboka przemiana w myśleniu, zrozumienie że w aktorstwie – obok umiejętności technicznych – ważne jest to, co człowiek ma do powiedzenia o świecie z własnego punktu widzenia, własnego oglądu, własnej psychiki. Jego późne role to już całkiem inna estetyka. Powiedziałbym, że choroba zatrzymała dalszy rozwój – bo przecież umarł mając dopiero 64 lata, w pełni sił artystycznych. Kto wie jak wyglądałaby dalsza droga. Wcale nie jestem pewny, czy byłoby tak jak napisała w swojej książce Krystyna Duniec – że dzisiaj byłby „w kontrze”. Mam inne zdanie – on bardzo szedł z czasem.
W moim życiu był ważną osobą – to oczywiste. Podobnie zresztą jego brat, Jerzy Kreczmar – wybitny intelektualista, świetny reżyser. Nie tylko w moim życiu. Obaj uczyli nas, moje pokolenie, etyki zawodu. Przekonywali, że jest to zawód z samej swojej natury niezbyt poważny. Ponieważ jeśli aktor źle wykona rolę, nikt z tego powodu nie umrze na widowni, bo teatr jest rodzajem gry z widzem, rodzajem umowy. Ale choć to zawód nie do końca poważny, trzeba go traktować ze śmiertelną odpowiedzialnością. Jeżeli tego nie ma, szkoda życia by go uprawiać. Odpowiedzialność to korzystanie z zawodu dla własnego rozwoju – umiejętności nawiązywania kontaktu z drugim człowiekiem, otwierania się na świat, obserwowania innych. Z tego rodzi się duch tolerancji dla najróżniejszych ludzkich zachowań, rozumienie przyczyn tych zachowań. Uprawianie zawodu to również zdobywanie wiedzy o swojej i cudzej psychice. Jeżeli natomiast jestem aktorem jedynie po to, by wystąpić, pokazać jaki jestem świetny – lepiej iść do domu. Bo otwartym trzeba być na wszystko, a dopiero w ostatniej kolejności na siebie. Tego nas uczono. Tego uczył nas Jan Kreczmar.
Jan Kreczmar o Jerzym Grotowskim i Teatrze Laboratorium
Faktem niezwykłym, zaskakującym była pełna akceptacja przez Jana Kreczmara pracy Teatru Laboratorium i jego twórcy. Profesor Zbigniew Osiński mówi o teatralnej przyjaźni artystów. Po obejrzeniu Księcia Niezłomnego Kreczmar napisał głęboki, mądry szkic O Grotowskim nauczenie. Godzi się przytoczyć kilka zdań z tego tekstu.
„Niechęć moja do blefu i nowinkarstwa jest chyba dobrze znana. Wyznałem ją na piśmie i byłem za to bity jako rzekomy obrońca staroci i rutyniarstwa teatralnego, ale w „Księciu Niezłomnym” nie ma blefu, nie ma nowinkarstwa. Jest budząca podziw heroiczna praca, która doprowadziła spektakl pod względem reżyserskim i aktorskim do najwyższej perfekcji. Jest też porywające przeżycie aktorskie, jest rzetelny trud aktora, artysty. Kto widział spektakl Grotowskiego, ten potrafi docenić imponujący trud aktorów i reżysera. Jestem pełen podziwu dla pracy kolegi Cieślaka i aktorskiego dzieła, które stworzył w „Księciu Niezłomnym”. Jestem pełen podziwu dla reżysera, pedagoga, który potrafił drogą laboratoryjnych dociekań dojść sam i doprowadzić swój zespół do takich rezultatów. Nie potrafię opisać, czym, jakimi chwytami porwali mnie reżyser i aktorzy, a zwłaszcza Cieślak, tak że przeżyłem tam, na Rynku Wrocławskim jedno z najsilniejszych wrażeń teatralnych.”
To był rok 1968. Skutek tego teatralnego przeżycia miał również wymiar pedagogiczny: Jan Kreczmar zaprosił Grotowskiego do poprowadzenia warsztatów dla studentów warszawskiej szkoły teatralnej.
Lech Śliwonik
Widziałem w latach szkolnych i studenckich wielkie role Jana Kreczmara - Jan Kazimierz w Mazepie,. Król Lear, Stańczyk w Weselu, Horsztyński na scenie Teatru Klasycznego. Po latach były zaskakujące odmiennością od wcześniejszych rola George’a w Kto się boi Wirginii Woolf, kreacja w Dwóch teatrach, Cocktail-party. Był jeszcze fakt ważny dla tych, którym bliski był teatr młody, poszukujący: głos Kreczmara o Jerzym Grotowskim.
Nie spodziewałem się, że 30 lat później powrócę do Jana Kreczmara, poznam go z innej strony. Byłem świeżo upieczonym rektorem, gdy postanowiliśmy książką uczcić jubileusz prof. Andrzeja Łapickiego. Musiałem poznać jego pedagogiczny życiorys – sięgnąłem do archiwalnych materiałów i znalazłem… kartę sprzed pół wieku. Na niej tekst aktu przyrzeczenia służbowego, złożonego (w dniu 28 września 1953 roku) przez podejmującego pracę w PWST Andrzeja Łapickiego przed ówczesnym rektorem Janem Kreczmarem.
Przyrzekam uroczyście w wykonywaniu swych obowiązków służbowych, szczególnie w zakresie wychowywania i nauczania młodzieży, przyczyniać się ze wszystkich sił do ugruntowania wolności, niepodległości i potęgi demokratycznego Państwa Polskiego, któremu wierności zawsze dochowam, strzec niezłomnie przepisów prawa, mając wszystkich obywateli w równym poszanowaniu (…), obowiązki swojego stanowiska wypełniać gorliwie i sumiennie, w postępowaniu kierować się zasadami godności, uczciwości i sprawiedliwości społecznej.
Rok 1953 - ukazał się dekret zobowiązujący duchownych zajmujących stanowiska kościelne do składania ślubowania na wierność PRL. W tymże roku Episkopat Polski został zmuszony do takiego ślubowania. A w PWST – zdania o wolności, demokratycznym Państwie, o godności… Objawił mi się niezwykły człowiek, który w czarnym czasie ocalał jasne, moralne postawy obywatela i pedagoga.
Jan Kreczmar o sztuce aktorskiej
(…) Nie chciałbym być pomówiony o wrogość do nowoczesności, ale nie mam wiary w to, że ciągłe jej postulowanie uczyni naszą sztukę bardziej nowoczesną. Sądzę, że w aktorstwie z prawdziwą nowoczesnością (nie modą, tylko nowoczesnością) rzecz ma się podobnie jak ze wzruszeniem: gdy go szukać – ucieka, gdy je wymuszać – ginie. Nowoczesność to świeżość artystyczna, to wynalazczość, to odkrywanie nowych prawd, nowych środków wyrazu. Najtrudniej jest być nowoczesnym – aktorom wzrastającym pod ciążeniem silnych tradycji, gdyż mimo woli przejmują oni środki swoich wielkich poprzedników, wzorując się na nich. W ten sposób czerpią soki nie z życia, ale z teatru, ze sceny. A teatr potrzebuje ciągłej konfrontacji z życiem i z niego musi czerpać soki. Aktor winien szukać środków wyrazu nie na scenach, ale w życiu: na ulicy, w domu, w urzędach, w tramwajach, w lokalach publicznych, w bibliotekach, w muzeach, nawet w lekturze, nawet we własnych snach i marzeniach, ale nie na scenach, nie u swoich kolegów czy nawet u swoich wielkich poprzedników. Od nich może się uczyć metody pracy, u nich podpatrywać sposoby, od nich uczyć się technik – ale reakcje, ale środki wyrazu musi zdobywać własne: czerpać je z życia i z własnej wyobraźni. Wtedy jest nowoczesny i – niech o tym nie myśli. Nowoczesności się nie poszukuje i nie zdobywa; nowoczesnym się jest, jeśli oczyści się swój warsztat ze sztamp, z wtórnych naleciałości, z manierycznych nawyków. To myślę o „nowoczesności” w aktorstwie. Poza tym istnieje dobre lub złe aktorstwo. Prawdziwie dobry aktor nie może być nienowoczesny.
Opracowanie – Redakcja SCENY