fot. mat. teatru

Hubert Michalak: Przetłumaczyłeś książkę o tajemnicy.

Wiktor Loga-Skarczewski: Możemy tak powiedzieć. Chcę tylko zaznaczyć, że tłumaczyłem wspólnie ze wspaniałym Danielem Przastkiem, który zajmował się historią i faktografią. I rzeczywiście, to jest książka o wielkiej tajemnicy: nasz region świata o pracy z Metodą wie niewiele.

HM: Nie mieliśmy dostępu do praktycznych informacji o Metodzie ażdo teraz, a przecież Strasberg to obok Stanisławskiego fundament współczesnej gry aktorskiej. Mamy stały kontakt z kulturąanglosaską, przepływ informacji jest coraz większy, tłumaczenia książek z tego rynku pojawiają się w Polsce – skąd wziął się ten właśnie brak?

WL-S: Myślę, że stało się tak z dwóch powodów. Pierwszym jest na pewno to, że nasz system edukacyjny przez lata opierał się na spuściźnie Stanisławskiego i bardzo mocno się do niej „przyspawaliśmy”. A druga sprawa to kwestia praw do tłumaczeń. Dzieła Strasberga opisujące Metodę, jak A Dream of Passion. The Development of the Method albo spisane nagrania sesji ze studentami, czyli Strasberg at the Actors Studio, to pozycje, które zamawiałem i sprowadzałem bezpośrednio z USA, a które Amerykanie traktują jak biblię aktorstwa. Wszystkie one były przez lata chronione przez Annę Strasberg, wdowę po Lee. Anna nie wyrażała zgody na tłumaczenia, chociaż sam Strasberg życzył sobie, żeby „jego dzieło trafiło pod strzechy”.

HM: A ty jako student miałeś kontakt z Metodą?

WL-S: Myślę, że tak, ale pośrednio. Metoda jest wywiedziona z prac Stanisławskiego i jej elementy zapewne „przemycali” moi pedagodzy ucząc nas scen klasycznych czy współczesnych i opowiadając o systemie rosyjskim, proponując ćwiczenia zbliżone do tego, o czym myślał Strasberg. Ale też zauważyłem, że są rzeczy, które robię intuicyjnie, a które mają podobny kierunek.

HM: Metoda opiera się o artystyczną intuicję?

WL-S: Intuicja jest na pewno bardzo ważna. Gdy jako aktor przyglądam się pięknie wyłożonej w podręczniku Loli Cohen strategii budowania roli, dostrzegam elementy tworzące postać czy kluczowe etapy, nagle orientuję się, że wiele z nich praktykuję na co dzień. Na przykład: wykonuję ćwiczenie rozluźniające przed wejściem na scenę czy przed rozpoczęciem próby, a Strasberg sugerował to właśnie ćwiczenie jako element codziennego treningu, bo pomaga pozbywać się z ciała napięć. Być może ktoś praktykuje Metodę nawet o tym nie wiedząc, właśnie dzięki intuicji.

HM: Czy jesteś w stanie, oglądając przedstawienie, rozróżnić kto pracuje np. systemem Stanisławskiego a kto – Metodą?

WL-S: Ucząc się i nauczając w polskim szkolnictwie stawiamy na patchwork różnych metod. Nie ma klarownych komunikatów, np.: „Dziś zajmiemy się wyłącznie Stanisławskim”, „Pracujemy metodami Keitha Johnstone’a”, „Dzisiaj pracujemy Metodą”. Na pewno nie umiałbym wskazać palcem tych, którzy pracowali Metodą i oddzielić ich od innych, którzy tego nie praktykują.

HM: Czy taka niemożność jest wadą czy zaletą?

WL-S: Kiedyś Krzysztof Globisz powiedział nam: „Szkoła to czas, w którym możemy usłyszeć o różnych technikach aktorskich, zobaczyć które ich elementy najlepiej dla nas pracują i stworzyć z nich naszą własną metodę”. W tym rzecz, by od każdego z mistrzów, o których usłyszymy, zaczerpnąć po trochu i skomponować samodzielnie elementarz działania. Moim – może utopijnym – marzeniem jest sprowadzenie polskiego systemu nauczania bliżej anglosaskiego.

HM: Co to znaczy?

WL-S: Na przykład Amerykanie uwielbiają systematyzować. A Brytyjczycy mają w szkołach zajęcia z Shakespeare’a albo z Czechowa – i są to zajęcia z pracy aktorskiej, nie z dramatu. Po takim treningu wiesz, która praktyka lepiej ci odpowiada, a z którą nie jest ci po drodze.

HM: Brak systematyzacji w Polsce budzi twój niedosyt? A może patchwork lepiej działa? Może wachlarz propozycji to skuteczniejsza strategia pedagogiczna?

WL-S: Whatever works for you!

HM: Spodziewałem się takiej odpowiedzi!

WL-S: Mówię to z perspektywy czasu i własnego skromnego doświadczenia. Gdybyś zadał mi takie pytanie kilka lat temu, byłbym bardziej zasadniczy, powiedziałbym, że lepiej działa rozgraniczenie. Dziś już nie jestem takim ortodoksem. Być może to pokłosie mojej praktyki pedagogicznej, w trakcie której nauczyłem się, że ilu ludzi, tyle dróg. Jednej z grup studenckich poleciłem książkę Loli Cohen i widzę, że budujemy dzięki temu podręcznikowi wspólny język, który pozwala nam lepiej i szybciej się dogadywać. Natomiast zawsze może pojawić się osoba, która się w danej strategii nie odnajdzie – i nie ma w tym nic złego. To jest proces do przejścia, a w procesie odrzucanie elementów jest dozwolone. Wracając zaś do pytania o niedosyt: przyznaję, miałem go. Gdy byłem studentem nie było osoby, która by wiedziała o Metodzie tyle, by udzielić mi klarownej odpowiedzi na pytania lub odesłać do źródeł. Co więcej – potrzebuję, również osobiście, nie tylko jako aktor, systematyzacji, wręcz matematycznego rozdzielania pewnych rzeczy. Dla mnie więc to był kłopot, choć na pewno są osoby, którym rozgraniczenia zupełnie nie są potrzebne. Jeśli ktoś z patchworku, który proponujemy w Polsce, wybierze pojedyncze wątki, to w efekcie organicznie podąży za tym, co mu w duszy gra – może będzie to taniec, może techniki improwizacyjne? Wierzę, że studenci będą drążyć to, co ich zaciekawi. Na to jest cała reszta życia.

HM: Książka Cohen to Twoja długotrwała przygoda, która rozpoczęła się podczas spotkania warsztatowego z autorką. Jak doszło do publikacji?

WL-S: Była to długa droga. Lolę Cohen poznałem w 2015 roku, gdy byłem u niej na warsztatach w Lizbonie. To był rodzaj projektu badawczego, z którego chciałem przywieźć wiarygodną wiedzę. Cohen jest żywą encyklopedią jeśli chodzi o Strasberga, była jego uczennicą, asystowała mu przez ostatnie sześć lat życia, od ponad trzydziestu lat naucza Metody na całym świecie. Do tego jako jedyna z grona pedagogów Lee Strasberg Theatre and Film Institute miała inklinacje do poszukiwania źródeł Metody. Chyba to wszystko zebrane razem sprawiło, że postanowiła przemierzać szlaki pracy aktorskiej i prowadzić poszukiwania na własną rękę, między innymi w MChAT-cie. Gdy dowiedziałem się, że taka osoba wciąż aktywnie pracuje, próbowałem ją namierzyć. Udało się w Lizbonie, dokąd poleciałem na warsztaty, podczas których wszystko pilnie notowałem, chcąc przywieźć wiedzę do pracy doktorskiej. Pamiętam jak dziś: stanąłem przed Lolą deklarując, że będę cichym obserwatorem, że siądę z boku obserwując jak inni pracują. Zrugała mnie spojrzeniem i powiedziała: „Jeżeli nie przerobisz Metody przez ciało i mózg, to niczego się o niej nie nauczysz, choćbyś robił najpilniejsze notatki”. Mam gęsią skórkę gdy o tym mówię. To niesamowite, ale to prawda.

HM: Jak rozwiązałeś ten dylemat?

WL-S: Starałem się łączyć notowanie i pracę: w jednej sekundzie wbiegałem na scenę, by wykonać ćwiczenie, w kolejnej – notowałem. Miałem też nadzieję, że szkoła coś z tych notatek opublikuje. Ostatniego dnia warsztatów Lola złapała mnie za rękę i powiedziała: „Wiktor, niczym się nie stresuj, wszystko nad czym pracowaliśmy za chwilę pojawi się w mojej najnowszej książce, a notatki ci się na pewno przydadzą”. Po roku książka ujrzała światło dzienne, Lola sama dała mi o tym znać. Przeczytałem podręcznik w oryginale. Wiedziałem już, że to wybitna praca zbierająca trzydzieści lat doświadczenia, która ponadto nie narusza praw autorskich i nie uraża spadkobierców Strasberga. Zacząłem robić podchody do autorki, podpytywać, jak by się zapatrywała na publikację tłumaczenia książki w polskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Wydaje mi się, że miała nie najlepsze doświadczenie jeśli chodzi o pierwsze tłumaczenie, które się pojawiło, rosyjskie. Rosjanie nie potraktowali tłumaczenia kompletnie, książka miała usterki. Nie była entuzjastycznie nastawiona, raczej wyczekiwała i dawała się zaskoczyć. Relacjonowałem jej etapy pracy Daniela i mojej, a w końcu wysłałem zdjęcia gotowych egzemplarzy – i wyczułem jej ogromną radość. Taka była droga podręcznika.

HM: Miałem wrażenie, że książka mówi do mnie w języku polskim, tłumaczenie wydawało sięprzezroczyste. Czy wymagało to przełożenia pewnych tematów na polski grunt, czy też trening aktorski jest uniwersalny i są sprawy niezmienne bez względu na język?

WL-S: Po części sam odpowiedziałeś na pytanie: są w aktorskim treningu wątki uniwersalne. Natomiast pojawiały się w tekście terminy bardzo charakterystyczne dla kultury anglosaskiej, które starałem się spolszczyć, choć było to szalone wyzwanie. Z niektórych osiągnięć się cieszę jak dziecko, są dla mnie wisienkami na torcie. To moja pierwsza tak obszerna praca translatorska i zależało mi na tym, by była to współpraca fachowca-historyka z praktykiem zawodu. Wiedziałem, o czym Lola pisze, bo przeszedłem jej warsztat. Wiem też, że nawet najsprawniejszy tłumacz, który by wziął jej podręcznik na warsztat, pisałby o czymś, czego nie doświadczył, a to by mogło spowodować usterki w interpretacji. Ja zmierzałem do cyzelowania najmniejszych detali – i jestem wniebowzięty tym, że pewne rzeczy udało nam się uchwycić. Na przykład niejednokrotnie mowa jest o tym, że aktor ma mówić podczas ćwiczeń w języku gibberish – to anglojęzyczne określenie na niesprecyzowany, wymyślony język. W książce użyłem określenia „bleblanie”, ale nie było to pierwsze słowo, które przyszło mi do głowy. Konsultowałem to z różnymi osobami – na przykład z Michałem Zadarą, z którym wymieniałem nocne wiadomości na messengerze. I w końcu doznałem olśnienia: chodzi o taki język, którego używał – pewnie pamiętasz tę postać – Diabeł Tasmański w kreskówkach produkcji Warner Bros.

HM: Pamiętam! Wspaniałe skojarzenie – szkoda, że nie wspomniałeś o nim w przedmowie!

WL-S: Za to teraz mam niebywałą radość tłumacząc je każdemu! Tak czy inaczej: gdy w książce Cohen pojawia się język gibberish, intencją autorki jest: „przekazuj intencje a nie słowa”. Kreskówkowy bohater robił to najlepiej, i to w języku nieistniejącym. Ten przykład pokazuje moje skojarzenia w pracy. W książkach, które znam, nie spotkałem się z przyswojoną polszczyźnie wersją żargonowej terminologii: o gibberish na przykład pisze się jako o „śmieciowym języku”, „języku obcym”, „bełkocie”, co jednak nie chwyta sedna.

HM: Rzeczywiście, dotąd „bleblanie” odnosiłbym np. do języka małych dzieci, terminologii rodzicielskiej, ale w druku słowo to nabrało ciężaru fachowego terminu.

WL-S: Zależało mi na komunikatywności, bo książka zawiera w tytule słowo „podręcznik”. Co za tym idzie: musi być maksymalnie komunikatywna. Sama Lola Cohen przy każdej naszej rozmowie zaznaczała: Please, translate it as simple as you can.

HM: Odmienny język widoczny jest w wypowiedziach aktorów opisujące wrażenia po wykonaniu tego czy innego ćwiczenia.

WL-S: Dokładnie tak jest w oryginale, wyraźnie widać, że to wypowiedzi zapożyczone, sumiennie nagrane przez Lolę. Ona zresztą uwielbia spoglądać z ukrycia, fotografować studentów w trakcie ćwiczeń, nagrywać i spisywać doświadczenia uczestników swoich warsztatów. Można wyczuć indywidualny charakter tych wypowiedzi: różni ludzie, w różnym wieku, z różnych kultur i szerokości geograficznych konfrontowali się z Metodą – często po raz pierwszy w życiu.

HM: Jak na podręcznik zareagowali pedagodzy aktorstwa?

WL-S: Chyba minęło jeszcze za mało czasu, nie zdążyli jeszcze usłyszeć o publikacji. Pewnie też musi minąć trochę czasu nim przetrawią te treści i zechcą je zacząć wdrażać do swojej praktyki. Za to moi znajomi zaczęli interesować się książką, również aktorzy czy reżyserzy. Sebastian Stankiewicz w rozmowie telefonicznej powiedział: „Lecę z planu, spieszę się, bo czeka na mnie przesyłka, twoja książka. Mam wszystko na półce: Utę Haugen, Johnstone’a, Stanisławskiego – i tę też musiałem mieć!”.

HM: Bo też książka jest jak spotkanie z samą Lolą Cohen.

WL-S: Zastanawiałem się czy tłumaczyć w pierwszej, czy w trzeciej osobie. Po przełożeniu kilkudziesięciu stron w trzeciej osobie zadzwoniłem do Daniela Przastka i powiedziałem mu, że to musi być pisane tak jak jest mówione podczas warsztatów, czyli w pierwszej osobie. To ma być prosty instruktaż: użytkownik książki powinien móc przeczytać ćwiczenie napisane tak, jak sam by te instrukcje wydawał albo je słyszał. To działa: mam dwie grupy studenckie, z którymi pracuję przy pomocy Metody, studenci zaangażowali się i mocno weszli w te zagadnienia.

HM: Czy stałeś się pionierem, wychodząc poza kanon programu szkoły teatralnej? Poszukiwania na rynku obcojęzycznym w polskim kształceniu artystycznym to chyba wciąż rzadkość.

WL-S: Przeszły mnie ciarki, gdy to powiedziałeś, dlatego, że to moja osobista filozofia na życie – prywatne i zawodowe. Mocno zapamiętałem stwierdzenie Stanisławskiego, który mówił, że aktor co pięć-sześć lat powinien odświeżać wiedzę, jak robił to w szkole teatralnej. Powinniśmy nieustannie sycić się czymś nowym, odświeżać warsztat, szukać inspiracji. A jeśli w twórcy organicznie nie pojawia się taka potrzeba, może to świadczyć o wtórności i prowadzić do odcinania kuponów.

HM: Jakie są zatem twoje poszukiwania?

WL-S: Kilka lat temu założyliśmy w Krakowie grupę Impro KRK, która pracuje metodami Keitha Johnstone’a. Byliśmy pierwszą ekipą absolwentek i absolwentów wydziału aktorskiego, która się na taki krok zdecydowała – wiesz z jakiego powodu? Z autentycznej potrzeby odświeżenia sobie warsztatu! Za nami były lata doświadczeń: graliśmy w teatrach, filmach i serialach, a w grupie impro zrobiliśmy coś tylko dla siebie, z czystą radością. To miał być warsztat, nie braliśmy pod uwagę zakładania grupy, grania dla ludzi czy zarabiania – zresztą dopłacamy do tego interesu. Frajda z rozwoju, z zaproszenia do Polski na warsztaty Steena Haakona Hansena, duńskiego aktora i reżysera, były dla nas równie niesamowite, co zawodowe odkrycia dokonane podczas tej pracy.

HM: Piszesz we wstępie, że zaszczepienie Metody na polskim gruncie stało się Twoją misją. Czy misja zakończyła się w momencie opublikowania książki?

WL-S: Marzę o tym, by prowadzić regularne zajęcia z Metody! Publikacja książki jest jedynie uchyleniem furtki. Faktycznie, sprowadzenie książki na polski grunt i przetłumaczenie jej było moim opus magnum ale i początkiem długofalowej pracy na wielu polach. Chciałbym, byśmy umieli dyskutować o tym, co chcemy zaczerpnąć z Metody i przeszczepić do polskich systemów nauczania. Marzę, by móc prowadzić zajęcia podobne do tych, jakie prowadzi Lola. Mój szkolny niedosyt był zawsze związany ze zbyt dużą liczbą zajęć i braku czasu. Na zajęciach ze studentami czuję, że nie jestem w stanie przekazać im tyle, ile bym mógł, bo nie mamy kiedy tego robić. Gdybyśmy mieli zajęcia o Metodzie trwające rok akademicki, to i tak byłoby zaledwie prześlizgnięcie się przez najważniejsze punkty tej techniki. Lola opowiadała, że amerykańscy studenci potrafią poświęcić zapoznawaniu się z ćwiczeniem rozluźniającym jeden lub dwa semestry nauki – a jest ono zaledwie wstępem do pracy z Metodą.

HM: Pociąga Cię grunt amerykański?

WL-S: Jestem pokoleniem wychowanym na paczkach z USA i amerykańskich kreskówkach, mocno zanurzyłem się w kulturę i popkulturę amerykańską, blisko mi do niepolskiej wrażliwości Michała Zadary, nawet moje zajęcia ze studentami są „bliskie kreskówce”. Może to umiłowanie amerykańskości sprawia, że chciałbym podążać drogą Metody? W strukturach akademickich jednak trudno znaleźć czas na choćby semestr pracy nad samą Metodą. Pewnie większą szansę powodzenia miałoby wprowadzenie jej za pośrednictwem pojedynczego warsztatu czy seminarium, jednak to za krótko, by podzielić się wiedzą bez skakania po zagadnieniach. Nie myślę tylko o przyszłych aktorkach i aktorach: podręcznik systematyzuje pewne rzeczy również na potrzeby osób niezwiązanych z aktorstwem, może być użyteczny dla np. teatrologów, pedagogów teatru, opiekunów grup teatralnych. Również coaching i trening interpersonalny mogłyby na tych ćwiczeniach skorzystać. Albo lekarze.

HM: W jaki sposób?

WL-S: Rozmawiałem z przyjaciółmi pracującymi w służbie zdrowia, którzy nierzadko muszą komuś zakomunikować nieprzyjemne wieści. Zastanawiałem się, jak się ich przygotowuje od strony psychologicznej do konfrontacji z drugim człowiekiem, która wymaga empatii, czułości, zaopiekowania się i wyczulenia na reakcje ludzi: gdy stajesz naprzeciwko drugiej żywej istoty, musisz na nią żywo reagować. Lekarze więc mogliby dostać w ramach treningu wachlarz możliwych reakcji i skonfrontować się z nim w praktyce – ale na bezpiecznym gruncie. Uzbroić się i przygotować na moment, w którym faktycznie będzie się trzeba zmierzyć z takim zadaniem.

HM: Może to pomysł na wspaniałe warsztaty. A czy to oznacza, że nie planujesz rozwijania pracy translatorskiej?

WL-S: Mam ogromne marzenie związane z osobami, które towarzyszyły Strasbergowi podczas poszukiwań artystycznych, jak Sanford Meisner czy Stella Adler. To są postaci, którym chciałbym się lepiej przyjrzeć, bo oboje publikowali podręczniki gry aktorskiej (są to kolejne amerykańskie biblie aktorstwa wymieniane na jednym oddechu z tekstami Strasberga). Warto by się było z tym zmierzyć, chociażby jako z materiałem uzupełniającym do podręcznika Cohen.

HM: Myślisz o sobie jako o badaczu treningu aktorskiego, upowszechniaczu pomysłów, praktyku, pedagogu? Gdzie byś siebie umieścił na tej osi? Gdzie jest Wiktor?

WL-S: Sam sobie zadaję to pytanie. Istnieje film dokumentalny Lee Strasberg: człowiek-Metoda, który opowiada o jego życiu i twórczości pokazując, ile czasu Strasberg faktycznie poświęcił na nauczanie, pracę nad tym, by robić to dobrze. Ja też do tego zmierzam. Nie chcę być człowiekiem, który łapie siedem srok za ogon. Badanie źródeł jest cudowne, ale dla mnie ważniejsze jest wdrażanie tego, co poznałem, w codzienną praktykę. Największą frajdę po przetłumaczeniu książki przynosi mi otwarte pole do dalszych działań. Mając skodyfikowaną podstawę możemy nadawać na wspólnych falach i twórczo szaleć, a ja mogę swoją wiedzę zdobytą podczas tłumaczenia spożytkować w pracy.

HM: Czy to będzie kolejna praca pionierska?

WL-S: Chciałbym, by to, z czym zdążyłem się zapoznać, móc jak najpełniej uskuteczniać w pracy i przekazywać dalej. Do tej pory wszystko, co wiedzieliśmy o Strasbergu, pochodziło od kolegów, którzy wyjechali na warsztat, coś przywieźli, czymś się podzielili, czymś innym nie chcieli, wstydzili się lub nie wiedzieli, jak o tym mówić. A gdy książka leży na stole następuje moment, w którym możemy popychać sprawę dalej, w kolejne pokolenia.

6 grudnia 2020