Kilka razy zaczynałam ten tekst, kilka słów wspomnień o jego teatrze, o sposobie pracy, pojmowaniu teatru i przenoszeniu myśli na scenę. Kilka razy zaczynałam i wyrzucałam do kosza, bo słowa wydawały się zbyt banalne, nieważne, nic niewnoszące. Jak się bowiem zmierzyć z takim autorytetem, człowiekiem, który tak mocno odcisnął piętno na teatrze lalek, teatrze animacji i na moim widzeniu teatru. Janusz Ryl-Krystianowski – wieloletni dyrektor Teatru Animacji, wybitny reżyser, reformator, aktor, pedagog, człowiek, którego nazwiskiem określany jest pewien typ postrzegania i realizowania teatru, prywatnie wielbiciel kryminału. Wszystkie te tytuły, tak mocno osadzone w świecie teatralnym, powodowały pewien rodzaj niepewności i wielkiego respektu wobec pisania o nim. Najlepszym punktem wyjścia wydawał się powrót do wspomnień o wspólnej pracy i spojrzenie z boku na proces twórczy, który pochłaniałam. Obserwując go, uczyłam się i zachwycałam, a czasem również się z nim nie zgadzałam.

fot. mat. teatru

Janusz Ryl-Krystianowski miał w sobie niezmiernie dużo szacunku dla teatru, dla wszystkich komponentów spektaklu: techniki sceny, scenografii, muzyki, ruchu, a przede wszystkim tekstu, lalki i oczywiście aktora, którego obdarzał wielkim zaufaniem. Pamiętam, że na próby przychodził zawsze pierwszy, siedział elegancko ubrany w ciszy, na pustej widowni, z dala od sceny. Nigdy nie wybierał pierwszego rzędu, jego ulubione miejsce to idealny środek, a im bliżej było premiery, tym dalej zasiadał od sceny, by nabrać dystansu. Z przekąsem mówił, że najchętniej samej premiery by już nie oglądał, jego misja się skończyła, wszystko zostawało w rękach aktora i widza. Wracając do prób: aktorzy się schodzili, a on czekał bez zbędnych słów. Siedział i czekał na rozpoczęcie próby, na jego twarzy najczęściej malowały się surowość i skupienie. Rozpoczęcie prób do każdego spektaklu było momentem wyjątkowym, wręcz świętym. Czekał na niego z niecierpliwością, czekał, aż scena ukaże to, co zostało zapisane w scenariuszu, zweryfikuje. Często przed pracą nad spektaklami, w trakcie tworzenia projektów i adaptacji, powtarzał, żeby nie dyskutować o możliwych rozwiązaniach, bo tylko scena, dzięki formie, działaniu, może nadać im sens.

Był wnikliwym obserwatorem, skrupulatnie rozgryzał ludzi, szukał ich naturalnego potencjału, wrodzonej vis comiki, motoryki, brzmienia głosu, energii i rytmu, jaki mają w sobie, i tego, jak wszystko to między sobą krąży, działa, jak buduje konflikty, relacje.

Reżyserował z dystansem, nie angażował się emocjonalnie, nie przywiązywał do swoich pomysłów, jeśli czuł, że się nie sprawdzają. A jednocześnie był niesamowicie uparty. Przeważnie otwarty na rozmowy ze współpracownikami i aktorami, na ich pomysły, kiedy stawał się absolutnie przekonany do swoich racji, bez dyskusji wprowadzał własny zamysł. Wymagał zaufania. Koniec końców okazywało się, że to pozornie niepasujące rozwiązanie wpisywało się w całość koncepcji i inscenizacji. Bywało też tak, że nawet jeśli po rozmowach – namowach decydował się „coś” wyrzucić, dwa dni później owo „coś” wracało jak teatralny bumerang.

Kiedy pracowaliśmy przy pierwszym spektaklu w Teatrze Animacji w Poznaniu, Najmniejszym Balu Świata Maliny Prześlugi, różniliśmy się bardzo w podejściu do pracy. Tworzyłam choreografię do tego spektaklu i wydawało mi się, że od razu trzeba ustalić wszystkie szczegóły, najmniejsze detale, każdy gest. Janusz Ryl-Krystianowski tak nie pracował. Najważniejszy był szkielet – teatralny kręgosłup, dojście od ogółu do szczegółu. Tego się od niego nauczyłam. Jak najszybciej ustalić ogólną linię przebiegu działań i historii, a dopiero potem dopracować szczegóły. Taki sposób „stawiania spektaklu” dawał spokój, bardzo szybko weryfikował słuszność założeń inscenizacyjnych. Nie było to na pewno ułatwienie dla aktorów, którzy chcieli znać sensy, poszczególne relacje i motywacje działań, ale przez te wszystkie lata nauczyli się z dyrektorem pracować, odczytywać jego myślenie. Ja z czasem też.

Przy wielu spektaklach pracowałam z nim jako choreograf, zupełnie inaczej myśląc o ruchu w teatrze niż jego wieloletni, znakomity współpracownik, choreograf Władysław Janicki. Janusz Ryl-Krystianowski uwielbiał piosenki w spektaklach i określone układy choreograficzne do nich, lubował się w swingu, jazzie, kabaretowej formie, a ja nie umiałam się do tego przekonać. Największe wyzwanie stanowił dla mnie Proces o cień osła z ośmioma długimi piosenkami, każda z osobnym, zupełnie innym w klimacie układem choreograficznym. Była to dla mnie trudna praca, bo musiałam przewartościować swoje myślenie o ruchu, zakorzenionym w tańcu współczesnym, wychodzącym z naturalnego przepływu w ciele.

Ale bywały spektakle, w których współpraca szła idealnie, rozumieliśmy się, docieraliśmy w myśleniu, powoli budziło się zaufanie i partnerstwo. Tak było chociażby w Szklanej Górze – spektaklu zrealizowanym w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej. Tam też poznałam dogłębnie myślenie Ryla-Krystianowskiego o roli lalki i aktora, o ich wzajemnych relacjach. Lalki w tym spektaklu, choć bardzo ciężkie i trudne w animacji, były partnerami aktora na scenie. Udało się zrealizować w czysty sposób ich ożywienie, stworzenie więzi na linii aktor – aktor, lalka – lalka i w końcu najmocniejszej: aktor – lalka. Wszystko na scenie żyło. Coś, co stworzyliśmy w tej relacji z lalką, był magiczne. Lalka była partnerem komentującym, obnażającym, dopowiadającym, uwypuklającym relacje między bohaterami, była lustrem dla aktora (lalki miały rysy grających aktorów). Widać tu bardzo mocno założenia programowe reżysera, zgodnie z którymi sztuczny świat martwych lalek ożywa, uwypuklając człowieczeństwo aktora i widza. W tym spektaklu na pierwszy plan wybijał się Janusz – aktor, lalkarz, który czuł i rozumiał duszę lalki.

Zawsze zaznaczano, zresztą sam reżyser o tym wielokrotnie mówił (i tu bardzo się w podejściu rozumieliśmy), że forma spektaklu jest najważniejsza, że jest nadrzędna wobec tekstu. W trakcie pracy z Januszem Rylem-Krystianowskim zaczęłam dostrzegać jednak zwrot ku literaturze, poszanowaniu słów. Nie realizował spektakli w sposób linearny, lecz szukał potencjału do gry z konwencją literacką czy teatralną. Szukał refrenów, powtórzeń, motywów przewodnich, często wokół nich budował strukturę spektaklu. Utwory, po które sięgał, adaptował sam lub powierzał tworzenie ich na nowo dramaturgom (Katarzynie Grajewskiej i Tadeuszowi Pajdale). Nigdy jednak tworzenie scenariusza nie odbywało się bez poszanowania dla oryginału. Ryl-Krystianowski nie dezintegrował, nie deformował tekstu, raczej przekształcał go, doszukując się własnych, interesujących sensów, nie uwspółcześniał na siłę. Potrafił prowadzić historię, wydobywając rytm panujący w tekście, wyczuwać słowa, sensy, brzmienia, uwypuklać i szanować pauzy. Wsłuchiwał się w tekst, szukał paraleli między melodią utworu a działaniem na scenie. Myślę, że dlatego bardzo często puszczał aktorów wolno, oddawał im pole do poszukiwania znaczeń, do stworzenia własnej melodii, zgodnej z charakterem, naturalnością wykonawców. Role przypisywał również świadomie, przydzielał je zgodnie z tzw. warunkami, dzięki czemu tworzone postaci były pełniejsze, prawdziwsze. To role szyte na miarę. Wiedział, czego od kogo może wymagać, czego oczekiwać, znał zalety i niedoskonałości własnego zespołu. Czasem wydawało mi się, że zostawiał aktorów za bardzo, że bywali w tych własnych poszukiwaniach samotni, trochę oszukani, pogubieni, że szukali na własną rękę. Na pewnym etapie osamotnił również lalkę, czyniąc z niej jedynie figurę, przestawianą, ustawianą, noszoną z pietyzmem formę i tylko formę. Może na tym miała polegać jej siła? Na to pytanie nie uzyskałam odpowiedzi.

fot. Darek Dudziak/mat. teatru

Podczas pracy nad Procesem o cień osła miałam wiele niezrozumienia dla takiego ujęcia lalek, pięknych, szlachetnych, misternie zaprojektowanych przez Ireneusza Domagałę, lalek, które mogły w kontrze do swojej figuralnej formy pięknie żyć, pięknie się animować, korespondować z aktorem. To się nie wydarzyło. Aktor był w każdym calu nadrzędny wobec lalek, właściwie mogłoby ich nie być, nawet tytułowego osła. Były znakiem.

W tym i wielu innych spektaklach mocno wybrzmiewała postać koryfeusza, który prowadził akcję, zatrzymywał ją, dopowiadał, zmieniał jej bieg. W Procesie o cień osła taką postacią był Cień, w Księciu i Prawdzie Gawędziarz, a w Wężu Narrator. To porządkowało sytuację, a kiedy trzeba było stworzyć woltę w przedstawieniu, można było ją wykonać bez zbędnych tłumaczeń. Postać ta budowała wewnętrzny rytm, schemat spektaklu, stanowiła podstawę do nabudowania dodatkowych sensów, wydobycia istotności. Uporządkowanie struktury było dla reżysera najistotniejsze. Nie chodziło o pedanterię, lecz o zapewnienie spokoju dalszemu procesowi twórczemu. Często się zdarzało, że zmagał się, nie był pewny końca, puenty. Nie lubił otwartych zakończeń, wolał stawiać kropkę, a nawet i trzy, co nie znaczyło niedomówienia, a raczej trzykrotnie zamykało spektakl.

Wybór tekstu dokonywany przez Janusza Ryla-Krystianowskiego był czasami niespodziewany, miałam wrażenie, że jedynie on dostrzegał w nim potencjał do wystawienia. Tak jak w wypadku Procesu o cień osła, a Książę i Prawda, gdy już sam tekst przysparzał trudności w odbiorze, to niezrozumienie jeszcze mocniej uwypuklił. Książę i Prawda to zresztą przedstawienie, w którym zdecydował się użyć multimediów, bo rzeczywistość przedstawiona była światem medialnym. Zamysł był słuszny, jednak dziś wiem, że to nie był „jego” spektakl, „jego” środki wyrazu, „jego” prawda. Inscenizacja i plastyka spektaklu miały być siłą, a stały się podczas realizacji największą trudnością. Czasem tak bywa, że pewne założenia zapisane w tekście na scenie się nie sprawdzają. Podczas tworzenia koncepcji inscenizacji i adaptacji wszystko „na papierze” się zgadzało. Był pomysł, idea. Słuszne wydawało się ujęcie prawdy poprzez zafałszowany świat telewizji. Na papierze. Scena zweryfikowała założenia w dość brutalny sposób. Powstał spektakl, w którym były pojedyncze świetnie zrealizowane etiudy, ale nie było ­całości. Janusz – reżyser czekał na to „coś”, co konstytuowało sens, tu tego nie znalazł. Wtedy właśnie obserwowałam, jak bardzo można się pomylić, dokonując wyboru, jak to wpływa na pracę z aktorem i na efekt końcowy. Ta sytuacja najmocniej uwypukliła zasadę „wierności sobie”. Po raz pierwszy widziałam jego zrezygnowanie. Dla mnie był to ważny moment, który figurę wielkiego reżysera uczłowieczył, a tym samym pozwolił na akceptację własnych pomyłek.

Ryl-Krystianowski zaznaczał zawsze, że twórca ma zobowiązania wobec klasyki, wobec współczesności, wobec samego siebie i realizował to, dobierając repertuar, sięgając i do tekstów dawnych, i do współczesnych. Niezależnie od punktu startu był wierny przede wszystkim sobie. Nie podążał za pojawiającymi się i przemijającymi modami, widza traktował zawsze z należytą powagą, nie łapał go tanimi chwytami. Tworzył spektakle dla dorosłych i dla dzieci, choć uważam, że właśnie te drugie – gdy dziecko było tematem lub odbiorcą – określały go najmocniej. Czuł i rozumiał dzieci, traktował je zawsze bardzo serio, zarówno podejmując trudne tematy, jak i znajdując dla nich nieoczywistą formę. Jego teatr nigdy nie był edukacyjny, wręcz przeciwnie. Reżyser pozwalał sobie na ironię, sarkazm, groteskę, naturalizm. Lubił operować formą kabaretową czy slapstickiem, cenił w teatrze śmiech, bo gdy śmieje się dziecko, śmieje się cały świat (choć sam uśmiechał się jedynie ukradkiem). Nigdy nie widziałam Janusza Ryla-Krystianowskiego śmiejącego się w głos, nigdy nie widziałam go z kubkiem kawy czy herbaty na próbie, nigdy nie robił notatek w scenariuszu, nigdy nie dyskutował burzliwie ani zwyczajnie nie gawędził w przerwach.

Słowem, które mogłoby go zdefiniować, jest oszczędność. Był oszczędny w komunikacji, zarysowywał, dawał wskazówki, nigdy nie prowadził za rękę. Był oszczędny w realizacji – nie tolerował zbędnego przepychu, przerostu formy. Był oszczędny, bo nie wyrzucał stworzonych motywów muzycznych, zawsze wykorzystując każdą frazę do końca. Był oszczędny w chwaleniu współtwórców, był oszczędny w konfrontacjach, w dzieleniu się wątpliwościami. Kiedy pracowaliśmy przy Szklanej Górze w Teatrze Lalek Banialuka, mieszkaliśmy obok siebie, nad sceną. Miałam nadzieję, że wtedy będzie szansa na rozmowę ot tak, o teatrze, o świecie, o ludziach. Choć częściej towarzyszyła nam cisza, miałam wrażenie, że i tak toczymy te rozmowy w małych prostych gestach, podczas picia herbaty czy przy wspólnym obiedzie. Dużo pytałam o jego twórczość i zawsze uzyskiwałam krótką, konkretną wypowiedź, bez dygresji, kolorytu – po prostu oszczędność w każdym calu.

W trakcie rozmów poza próbami nauczył mnie pokory i stanowczości, słuchania i decydowania, był doradcą i mentorem; często staliśmy w opozycji, ale z konfliktów potrafią się rodzić piękne rzeczy. Kiedy poprosił mnie o wyreżyserowanie Karmelka Marty Guśniowskiej w Teatrze Lalek Pleciuga w Szczecinie, z gotową scenografią Jacka Zagajewskiego i muzyką Roberta Łuczaka, byłam dumna, a przy tym niepewna. Siedząc w kawiarni, dyskutowaliśmy nie o formie przedstawienia, a o tekście, wyczulał mnie na frazę, sensy, relacje. Nie zobaczył tego spektaklu, ale myślę, że odnalazłby tam fragment swojego myślenia o teatrze, może oprócz swingującego pianina, które ostatecznie zostało zmienione na bliższe memu sercu akordeon i ukulele.

Podczas trwającej kilkanaście lat współpracy różniliśmy się wielokrotnie, wielokrotnie widzieliśmy rzeczy inaczej, inne formy nas pociągały, inne rozwiązania, ale łączył nas absolutnie SENS i aktor, który ten SENS urzeczywistnia.

Nie dokończyliśmy wszystkich rozmów, będziemy je jednak toczyć zawsze przy okazji tworzenia kolejnych dzieł... Wszyscy my, którzy mieliśmy okazję z nim pracować. Zawdzięczam Januszowi Rylowi-Krystianowskiemu wiele. Dzięki jego zaufaniu i własnej pracy jestem tu, gdzie jestem. On mnie odkrył, on we mnie uwierzył, on dał mi szansę... dawno temu.

O twórczości Janusza Ryla-Krystianowskiego napisano wiele, powstało mnóstwo tekstów, monografia, recenzje. W moim odnoszę się jedynie do niewielkiego wycinka zrealizowanych wspólnie spektakli, traktując je bardziej jako punkt wyjścia do wspomnień o pracy z reżyserem...