Chór Górnickiej konfrontuje teraźniejszość z możliwością zaistnienia wspólnoty. Jej chór znajduje się w teraźniejszości, która nie jest jedyną; jako nieustanna kontr-realizacja, w której najpierw tworzy się wspólnota. Chór Górnickiej jest zatem zawsze chórem walczącym. Chór może być starożytny, ale w pojęciu Górnickiej istnieje on tylko jako sztuka radykalnie współczesna i jako sztuka przyszłości. Tylko ona potrafi nas poruszyć. Pisze Ulrike Haß w katalogu do spektaklu „Matki. Pieśń na czas wojny” Fundacji Chór Kobiet.
fot. Bartek Warzecha
Chór, ta „stara, starożytna idea teatru chóralnego”, jak mówi Marta Górnicka, nie jest wynalazkiem teatru. Pierwotnie nazwa chorus oznaczała miejsce do tańca, w którym wiosną gromadzili się mieszkańcy wsi, aby z okazji wielkich dionizyjskich świąt tańczyć i śpiewać dniami i nocami. Przed greckim klasycyzmem, w okresie przejściowym, powstawały miasta. Chór, pozostawiając swoją nazwę, opuścił place na wsi. Miasta, które wiosną obchodziły Dionizje i organizowały przedstawienia teatralne, przeznaczyły dla chóru miejsce w samym środku swoich teatrów. Tam, czyli w orkiestrze, chór czeka na bohaterów sztuki i towarzyszy im w tragicznych kolejach losu, które go nie dotyczą. Chór bohaterom i polis pokazywał tylko jedno ze swoich oblicz, natomiast drugie zwrócone było na zewnątrz. Chór tak naprawdę nigdy nie zadomowił się wśród miejskich murów, jednak w miejskich dionizjach odgrywał na tyle istotną rolę, że poeci, którzy ubiegali się w nich o udział, uzyskiwali prawo do wystawiania swoich tragedii, w momencie otrzymania od urzędnika państwowego chóru. Zamożny obywatel, będący równocześnie patronem, finansował pracę chóru, a także flecistów i choreografów.
W tym sensie do dziś istnieje chór, który tworzy się za każdym razem na nowo i składa się z mieszkańców miasta. Nawet jeśli długa historia instytucjonalizacji chóru sugeruje inaczej, chór nie gwarantuje zbudowania wspólnotowej tożsamości, choć w operze albo w instytucjach, w których ważną rolę odgrywa dyscyplina – począwszy od straży pożarnej i szkołę aż po armię, jawi się jako przedstawiciel określonej wspólnoty (narodowej). Wynika to z faktu, że Chór nie wywodzi się z miasta, dlatego nie nadaje się do reprezentowania jego instytucji. Czasami, gdy zostaje do tego zmuszony, płaci za to cenę skostnienia. Nie istnieje określony chór. Istnieje tylko nieokreślony chór, który wciąż musimy stwarzać.
Tę problematykę uzupełnia jeszcze jedna kwestia. Zanim chór przeniósł się do greckiej polis – „do tego stowarzyszenia mężczyzn”, jak mówi Pierre Vidal-Naquat – był domeną dziewcząt i młodych kobiet. Do najstarszych utworów liryki chóralnej zalicza się pieśni Alkmana dla młodych kobiet (perthenoi), które stanowią osobny gatunek pieśni chóralnych. Status młodych kobiet między możliwością zamążpójścia a zamieszkaniem w domu męża jest tutaj bardzo ważny. W tym przejściowym okresie ich stosunek do ciała społecznego jest jeszcze niepewny i niejasny. Charakterystyczna jest dla nich „pewna wątpliwość – Należały do polis, a jednocześnie nie należały” (Vidal-Naquet). Ich dystans do polis powoduje, że znajdują się w strefie powinowactwa między życiem a śmiercią. To powinowactwo nie wynika z drzewa genealogicznego, lecz jest powinowactwem radykalnie nieuzasadnionym i nie ma w nim żadnych więzi rodzinnych. Chodzi o to, aby zawiązać pokrewieństwo, a modelem jest chór jako sposób odniesienia. W chórze istotne są więzi łączące kobiety, a nie genealogia.
W zachowanych fragmentach Alkmana nie ma wzmianki o Zeusie. Referencją dla chórów młodych kobiet jest kosmos. Wspominani są bóg słońca Helios i bogini jutrzenki Eos. Ich horyzont rozszerza gwiezdna metafora, mianowicie Plejady, które nazywają się też „Siedem gwiazd” lub „Siedem sióstr” i świecąc na nocnym niebie, przypominają, że to nie ludzie jako pierwsi zatańczyli w korowodzie, lecz konstelacje gwiezdne. W ten sposób – przynajmniej jak daleko sięgają świadectwa pisemne – naszkicowany został punkt wyjściowy, który wyryty jest głęboko w pamięci chóru. Chór łączy się z wiedzą, że świat człowieka funkcjonuje na marginesie znacznie większych przestrzeni i międzyludzkich procesów. W tym sensie chór przypomina nam o wspólnym życiu, które bez początku i końca oddziałuje na wszystko, co istnieje.
Do takiego pojęcia chóru od 2010 roku nawiązuje w swoich pracach Marta Górnicka. Łączy na nowo chór ze sprawą kobiet, która w polis padła ofiarą redukcji i instrumentalizacji binarnych struktur. Górnicka odwołuje się nie tylko do chóru polis czy tragedii, ale też do chóru na peryferiach greckiego świata. W ten sposób odkrywa chór kobiet w jego początkach, czyli jako pierwiastek, który dotyczy wszystkich.
Odniesienie do starożytnych Greków nie oznacza, że chór jest starożytny. Starożytna jest tylko jego zadziwiająca właściwość trwania, polegająca na tym, że się rozpada i tworzy na nowo. W tej wyjątkowości przypomina życie, które wykracza poza biograficznie zdeterminowaną egzystencję. Chór staje się publicznym formatem dla political voice. W jego polifonicznej sferze publicznej pojawiają się współczesne pytania egzystencjalne – wojna, gwałt, wypędzenie – i przerywają powszechne odwracanie wzroku, zwykłe wyparcie i zmęczenie talk show.
Chór Górnickiej konfrontuje teraźniejszość z możliwością zaistnienia wspólnoty. Jej chór znajduje się w teraźniejszości, która nie jest jedyną; jako nieustanna kontr-realizacja, w której najpierw tworzy się wspólnota. Chór Górnickiej jest zatem zawsze chórem walczącym. Chór może być starożytny, ale w pojęciu Górnickiej istnieje on tylko jako sztuka radykalnie współczesna i jako sztuka przyszłości. Tylko ona potrafi nas poruszyć.
Źródła bibliograficzne: Pierre Vidal-Naquet, Czarny łowca. Formy myśli i formy życia społecznego w świecie greckim, Alkman, Partheneia (obszerne fragmenty). Wstępne informacje można znaleźć na Wikipedii.
