Nowe czasy

Od początku mojej działalności artystycznej czułem, że warto sięgać po nowe formy wyrazu. Moja przygoda z teatrem zaczęła się od współpracy z Łukaszem Twarkowskim. Fascynowały nas możliwości technologii i traktowaliśmy teatr jako pole eksperymentu – mówi Jakub Lech w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. wydawcy

Henryk Mazurkiewicz: Kilka dni temu byłem w teatrze z koleżanką. Gdy tylko zauważyła kamerę stojącą na scenie, zareagowała niemal odruchowo: „O nie, znowu...”. Uświadomiłem sobie wtedy, że taka reakcja staje się coraz powszechniejsza. Czy też masz wrażenie, że niektóre formy wizualne w teatrze zostały już wyeksploatowane albo nadużywane? Czy są sposoby wykorzystania multimediów, które cię osobiście męczą lub budzą sprzeciw?

Jakub Lech: To bardzo szerokie pytanie! Może dlatego, że od lat zajmuję się multimediami i wizualnością, traktuję je jako naturalny środek wyrazu. Jednocześnie widzę, jak często bywają wykorzystywane bez uzasadnienia – dla efektu, z mody, jako gotowy przepis na „nowoczesność”. Tymczasem samo narzędzie nie ma wartości – liczy się sposób, w jaki się je stosuje.

Od początku mojej działalności artystycznej czułem, że warto sięgać po nowe formy wyrazu. Moja przygoda z teatrem zaczęła się od współpracy z Łukaszem Twarkowskim. Fascynowały nas możliwości technologii i traktowaliśmy teatr jako pole eksperymentu. Dlatego w naszym procesie twórczym kluczową rolę odgrywa długi etap poszukiwań, także z udziałem aktorów. Uczymy ich pracy z kamerą – nie tylko tego, jak się przed nią poruszać, ale też jak jej używać. Chodzi o to, by mieli pełną świadomość przestrzeni wizualnej spektaklu, a nie byli jedynie rejestrowanymi obiektami. Ten proces daje im większą swobodę i zapobiega sytuacji, w której technologia staje się narzuconym, martwym elementem.

Mam wrażenie, że młodsze pokolenie, wychowane w świecie interfejsów i multimediów, intuicyjnie przyswaja ten język, jest dla nich naturalny, bo bliski codziennemu doświadczeniu. Ale teatr sam w sobie zawsze był medium technologicznym. Oświetlenie, scenografia i mechanika sceniczna to także technologie, tylko bardziej oswojone i mniej rzucające się w oczy. Jednocześnie absolutnie nie uważam, że teatr bez multimediów jest gorszy czy przestarzały. To nie o to chodzi.

H.M.: Twarkowski w jednym z wywiadów powiedział, że hiperrzeczywistość stała się jednym z podstawowych doświadczeń współczesnego człowieka. Teatr, wykorzystując multimedia, czasem wyprzedza nasze doświadczenia, a czasem próbuje je uchwycić, nadążyć za tym, jak wygląda nasz codzienny kontakt ze światem, coraz bardziej pofragmentowany i przeniesiony na ekrany. Czy również tak to postrzegasz? Czy to jeden z kluczowych punktów wyjścia w waszej pracy?

J.L.: Zdecydowanie tak. Jak już wcześniej mówiłem, nasza percepcja świata jest dziś zapośredniczona przez ekrany i interfejsy, więc naturalne wydaje mi się, że teatr również szuka sposobów, by oddać tę perspektywę. Często krytyczne opinie na temat użycia multimediów w teatrze pochodzą od osób silnie zakorzenionych w klasycznym rozumieniu tej sztuki. Może to kwestia przyzwyczajeń estetycznych, a może rzeczywiście czasem mamy do czynienia z przesytem technologii lub jej nieumiejętnym wykorzystaniem. Z drugiej strony każde medium może się przejeść. Teatr może być przestrzenią, w której odpoczywamy od ekranów, ale nie lubię kategorycznych stwierdzeń, że „teatr powinien być taki, a nie inny”. To medium niezwykle pojemne, otwarte na eksperymenty z różnymi formami i ideami. Żadna z nich nie jest ani jedyną słuszną, ani błędną. Wyobrażam sobie teatr bez aktorów. Istnieją już eksperymenty z robotami, można stworzyć świat wyłącznie za pomocą kamer. Wszystko zależy od tego, jakie pytania chcemy postawić.

H.M.: Dziś być może stoimy u progu kolejnego momentu krytycznego, multimedia zaczynają ingerować w przestrzeń, która dotąd wydawała się istotą teatru: bezpośrednie spotkanie aktora z widzem, to „tu i teraz”. Tadashi Suzuki mówił o „spalaniu energii zwierzęcej”, o tym, że teatr to doświadczenie fizyczne, w którym widz odczuwa ciepło ciała aktora, jego pot, oddech.

J.L.: Nie jestem teoretykiem teatru, pochodzę z trochę innego świata, ale to, co mówisz o fizycznej bliskości aktora, jest niezwykle istotne. Paradoksalnie technologia może ją wzmacniać – dzięki zbliżeniom, detalom, możliwości wejścia w świat aktora na nowym, bardziej intymnym poziomie. Oczywiście, ma swoje ograniczenia, ale nadal pozostaje ogromne pole do odkrycia. Kluczowe jest znalezienie odpowiedniego środka wyrazu. Ostatnio pracowaliśmy na przykład z termowizją i kamerami termowizyjnymi, co otworzyło nowe możliwości narracyjne i wizualne. Jednak to, co dla mnie najważniejsze, to dążenie do spójności – mimo intensywnej obecności multimediów nasze ostatnie realizacje wciąż tworzą organiczny świat.

W procesie twórczym długo szukam właściwego narzędzia. Pracując nad Quantą, zanim jeszcze powstał tekst, odbyliśmy wiele spotkań, zorganizowaliśmy obóz twórczy, podczas którego rozmawialiśmy, oglądaliśmy filmy, czytaliśmy, wymienialiśmy się poglądami. Tekst zaczął się kształtować później, ale już od początku szukaliśmy odpowiedniej formy, w której chcemy go osadzić. Sam research technologiczny pochłonął mnóstwo czasu. Nie było tak, że po prostu mieliśmy kamerę termowizyjną i postanowiliśmy jej użyć. To był świadomy wybór, poprzedzony długim procesem analiz i testów. A później musieliśmy jeszcze znaleźć sposób na jego wdrożenie, co samo w sobie było wyzwaniem.

H.M.: Wspomniałeś o teatrze klasycznym. Multimedia częściej kojarzą się z teatrem poszukującym, awangardowym, ale wydaje mi się, że mogłyby wzbogacić także klasyczne historie. Czy przy wyborze tematów kierujecie się kryterium nowoczesności?

J.L.: To zależy. Jeśli pytasz o moje doświadczenia w pracy z Łukaszem, to bywało różnie – czasem punktem wyjścia był istniejący tekst, innym razem scenariusz powstawał specjalnie dla nas. W Akropolis w Starym Teatrze w Krakowie pracowaliśmy z klasycznym dramatem, ale nadaliśmy mu bardzo współczesną formę. To był dla mnie rodzaj przełomu w budowaniu języka scenicznego, nad którym wspólnie pracujemy. W ostatnich realizacjach punkt wyjścia wygląda jednak inaczej. Na początku wybieramy raczej temat niż konkretny tekst. Wcześniej mieliśmy gotowy materiał dramatyczny, od którego wychodziliśmy, a teraz scenariusz rodzi się w trakcie prób, często we współpracy z aktorami. Proces jest bardziej organiczny, a forma wyłania się stopniowo z samej pracy. Zazwyczaj dzielimy go na trzy etapy. Pierwszy to eksperyment – eksplorujemy temat, nad którym będziemy pracować. Cały zespół prowadzi rozmowy, a ostatnio na przykład zgłębialiśmy zagadnienia mechaniki kwantowej. Zapraszamy ekspertów i naukowców, którzy pomagają nam spojrzeć na temat z innej perspektywy. Równolegle przeprowadzamy improwizacje z aktorami i kamerami. Rejestrujemy rozmowy, analizujemy wątki, nagrywamy sceny – niektóre z tych materiałów mogą trafić do spektaklu. Dopiero po tym etapie zaczyna powstawać tekst. W drugim etapie pracujemy nad jego strukturą, a w trzecim – finalizujemy wersję sceniczną. Cała pierwsza faza trwa zwykle od półtora do dwóch miesięcy, po czym następuje przerwa, w czasie której każdy pracuje nad swoimi zadaniami. Wracamy już z gotowym tekstem i zaczynamy go osadzać w strukturze spektaklu. Na tym etapie staramy się scalić świat przedstawienia: łączymy fragmenty tekstu, muzyki, obrazów i ruchu scenicznego w spójną całość.

H.M.: Wydaje się, że w tego rodzaju produkcjach nie ma miejsca na solową wizję – to zawsze efekt współpracy specjalistów z wielu dziedzin, prawda? Często traktujemy teatr, muzykę czy sztuki wizualne jako odrębne „działki”, między którymi ktoś czasem zagląda do sąsiada, doradzi coś, pomoże. Ale wciąż istnieją jakieś granice; jeśli nie mury, to przynajmniej płoty. Tymczasem pojawia się inna koncepcja: myślenie o sztuce jak o lesie, ekosystemie, w którym wszystkie elementy są ze sobą powiązane. Multigatunkowość i wzajemne przenikanie się różnych form artystycznych stają się fundamentem twórczości. Czy ta wizja lasu jako ekosystemu sztuki jest ci bliska?

J.L.: Tak, dokładnie. Proces twórczy opiera się na kolektywnej pracy, a nie na wizji jednej osoby. W spektaklach multimedialnych kluczowa jest współpraca specjalistów z różnych dziedzin, takie przedsięwzięcia nie mogą być dziełem jednostki. Wymagają zgranego zespołu, w którym każdy wnosi swoją ekspertyzę. Jestem przyzwyczajony do takiego modelu pracy i uważam, że przynosi on najlepsze efekty. Oczywiście, zdarzają się projekty, w których reżyser po prostu zleca mi wykonanie projekcji czy użycie kamer w określonych scenach. W takich sytuacjach mam pewną swobodę, ale to zupełnie inny tryb pracy. Tymczasem proces, który wypracowaliśmy z Łukaszem i całą ekipą, to znacznie głębszy poziom zaangażowania. Nie wyobrażam sobie realizowania tak skomplikowanych spektakli bez zgranego zespołu. I tak już pracujemy na granicy możliwości, te projekty pochłaniają ogromne ilości czasu, energii i środków.

Najważniejsze jest dla mnie to, że mogę pracować z ludźmi, których znam i którym ufam. Wielu rzeczy nie da się przewidzieć na etapie planowania, sceny często powstają w wyniku rozmów, eksperymentów, prób z aktorami. Ostateczny kształt spektaklu wyłania się stopniowo. Oczywiście, Łukasz jako reżyser czuwa nad całością, ale pomysły rodzą się często w nieoczekiwanych momentach.

Zespół nie zawsze pozostaje identyczny, czasem ktoś dołącza, ktoś inny odchodzi, ale jego rdzeń jest stały. Myślę, że to pozwala nam skutecznie pracować nad tak skomplikowanymi projektami. Każdy członek zespołu, zarówno na scenie, jak i poza nią, ma świadomość, jak wymagający i ryzykowny jest ten proces. Przeżywaliśmy już poważne kryzysy pod koniec produkcji, gdy wydawało się, że nie uda się zrealizować wszystkich założeń. A jednak zazwyczaj udaje nam się doprowadzić wszystko do finału. To ogromna odpowiedzialność, ale też wielka satysfakcja.

H.M.: Zastanawiam się, w jakim stopniu wpływa to na fakt, że większość realizacji Twarkowskiego powstaje i jest prezentowana za granicą. Oczywiście w grę wchodzą ogromne finanse i zaawansowane rozwiązania technologiczne, na które nie każda polska scena może sobie pozwolić. Ale czy problemem jest także to, że polski system teatralny rzadko zakłada możliwość pracy nad spektaklem przez wiele miesięcy, a nawet rok?

J.L.: Tak, proces twórczy rozciąga się na wiele miesięcy, a samo intensywne przygotowanie sceniczne zajmuje zwykle trzy-cztery miesiące. W Polsce realizowaliśmy spektakle, choć nie były to tak duże produkcje jak te zagraniczne. Największe projekty powstają poza krajem, co wynika zarówno z sukcesów Łukasza, jak i z naszej wcześniejszej pracy. Niektóre zagraniczne teatry obdarzają nas zaufaniem i są w stanie zainwestować w nasz sposób pracy więcej środków i czasu. Nie jest to jednak łatwe, niemal wszędzie musimy walczyć o dostęp do sceny, wystarczający czas na pracę z aktorami czy możliwość swobodnego operowania kamerami. Dlatego Łukasz wybiera teatry, które są na to przygotowane i gdzie możliwe jest finansowanie w formie koprodukcji kilku instytucji. Nawet dobrze wyposażone sceny rzadko mogą samodzielnie udźwignąć tak duże koszty.

H.M.: Dostrzegasz jednak różnice w podejściu do teatru multimedialnego w Polsce i za granicą?

J.L.: Trudno mi wypowiadać się w pełni obiektywnie, ponieważ nasze projekty są realizowane w instytucjach, które od początku są przygotowane na tego rodzaju teatr. Niemniej w Niemczech i innych krajach, w których pracowaliśmy, teatry często dysponują lepszym sprzętem i bardziej wyszkolonym personelem technicznym. Nie oznacza to jednak, że wszędzie tak jest, my po prostu wybieramy miejsca, które są gotowe na tak skomplikowane realizacje.

Moje ogólne doświadczenie pokazuje, że przez długi czas dużym problemem w Polsce była infrastruktura techniczna. Na szczęście sytuacja się poprawia. W pewnym momencie multimedia stały się modne, co sprawiło, że teatry zaczęły w nie inwestować. Wciąż jednak brakuje profesjonalnych ekip zajmujących się wideo. W wielu teatrach nie ma zespołu do realizacji projekcji – bywa, że zajmuje się tym akustyk, który został „przekwalifikowany” na technika wideo. Profesjonalne zespoły multimedialne to wciąż rzadkość, choć sytuacja stopniowo się zmienia. Coraz częściej spotykam teatry, które tworzą osobne działy wideo, co jest dużym krokiem naprzód.

Największym zaskoczeniem był dla mnie teatr w Wilnie. O ile w Polsce w dziale wideo pracuje zwykle jedna, może dwie osoby, tam na stałe zatrudnionych było sześciu specjalistów. To było niesamowite! Nie musieliśmy wynajmować zewnętrznych operatorów – mieliśmy do dyspozycji trzech operatorów wideo, operatora systemu i dodatkowy personel pomocniczy. To był naprawdę rozbudowany dział multimediów.

H.M.: Jednocześnie, wraz z rozwojem technologii i próbami dostosowania teatrów do nowych realiów, zmieniały się także przyzwyczajenia widzów. Jak oceniasz tę ewolucję? Czy na przestrzeni dekad zmienił się sposób odbioru spektakli opartych na multimediach?

J.L.: Zmiany są wyraźne, zwłaszcza wśród krytyków. Od początku mieliśmy do czynienia ze skrajnymi opiniami. Akropolis wzbudzało zarówno zachwyt, jak i silny sprzeciw – niektórzy po prostu nie akceptowali użycia multimediów w teatrze. Na początku więc trudno było nam się przebić z naszymi realizacjami. Mam wrażenie, że wiele bardzo ciekawych, nowatorskich projektów nie było dostrzeganych w należyty sposób. Dopiero po sukcesach zagranicznych zaczęły zyskiwać większy rozgłos.

My sami też się rozwijamy. Pierwsze realizacje nie były tak zaawansowane technologicznie, a dziś operujemy tym językiem dużo sprawniej. Zmieniła się też publiczność. To, co kiedyś było nowością, dziś jest standardem. Dlatego teraz kluczowe jest, by technologie sceniczne były stosowane w sposób przemyślany, tak by naturalnie wpisywały się w świat przedstawienia i „znikały” z percepcji widza. Idealna sytuacja to taka, w której odbiorca po prostu wchodzi w ten świat, nie zastanawiając się nad technologią, która go buduje.

H.M.: Czytając recenzje, nie czujesz zażenowania poziomem niewiedzy na temat technicznej strony waszych realizacji?

J.L.: Zdarza się. Wiele recenzji nie wchodzi w szczegóły techniczne, bo krytycy często nie mają narzędzi do ich analizy. Brakuje im języka, by precyzyjnie opisać te aspekty. Z jednej strony to zrozumiałe, nie każdy musi znać się na technologii, ale z drugiej strony prowadzi to czasem do błędnych interpretacji czy wręcz nieporozumień. Mam jednak wrażenie, że sytuacja stopniowo się zmienia. Coraz częściej pojawiają się osoby, które próbują lepiej zrozumieć ten rodzaj teatru i szukają dla niego adekwatnego języka krytycznego.

Szczerze mówiąc, nie czytam zbyt wielu recenzji. Mój warsztat to praktyka, a nie analiza tekstów teoretycznych. Działam intuicyjnie, opieram się na doświadczeniu zdobytym przez lata pracy. Po prostu sprawdzam się bardziej w działaniu niż w pogłębionej refleksji nad tym, czym teatr powinien być. Może to wynika z tego, że na początku byłem „spoza” środowiska teatralnego. Teraz mogę już powiedzieć, że jestem jego częścią – od kilkunastu lat realizuję spektakle, ale nadal podchodzę do teatru z dużą swobodą.

H.M.: A co czujesz, gdy ktoś mówi: „To już nie jest teatr”? Twarkowski chyba powiedział kiedyś, że traktuje to jako komplement. A ty?

J.L.: Nie przejmuję się tym. Zawsze znajdą się osoby, które tak powiedzą, niezależnie od tego, co zrobimy. Niektórzy twierdzą, że wszystko już było, że kamery w teatrze to żadna nowość. Ale jeśli ktoś sprowadza swoją refleksję do takiego poziomu, to nie mam potrzeby wchodzić z nim w polemikę. Oczywiście, popełniamy błędy, ale bardzo świadomie podchodzimy do procesu twórczego. Staramy się nie używać technologii bez powodu.

Czasem mam wrażenie, że nawet nie muszę nazywać tego, co robię, teatrem. I to jest w porządku. Z Łukaszem często mówimy, że nie widzimy teatru w klasycznym rozumieniu, dlatego robimy to, co robimy. Nie interesuje mnie, czy ktoś powie, że to nie jest teatr. Jeśli to coś innego – świetnie! Czy nazwy są istotne? Moim zdaniem nie, o ile treść i emocje, które przekazujemy, działają. Granice między sztukami już dawno się zatarły. Teatr formy, teatr ruchu, wszelkie ich odcienie – jest ich nieskończona liczba i każdy z nich może być fascynujący.

Najlepiej się czuję, gdy nie zastanawiam się nad definicjami teatru. Bardziej skupiam się na tym, co możemy zrobić wspólnie, by stworzyć coś mocnego i poruszającego. Szukamy rozwiązań – w ruchu, technologii, muzyce, w każdym dostępnym nam środku wyrazu. Chcemy budować świat, w którym sami chcielibyśmy przebywać. I tu się zgadzam z Łukaszem – jeśli ktoś mówi, że to, co robimy, nie jest teatrem, to dla mnie to nie ma żadnego znaczenia.

H.M.: A gdybyś miał określić, jaki efekt was satysfakcjonuje? Co chcecie wywołać w widzu? Po czym poznajecie, że spektakl się udał?

J.L.: To trudne pytanie. Ostateczną decyzję zawsze podejmuje Łukasz, bo to on czuwa nad całym procesem. Wspólnie szukamy rozwiązań, testujemy różne warianty, wprowadzamy zmiany nawet tuż przed premierą, ale to on jako perfekcjonista dba o finalny efekt. Po latach współpracy rozumiemy się niemal bez słów, po prostu wyczuwamy, czy coś działa czy nie. Mamy do siebie i do całego zespołu duże zaufanie.

Już na etapie prób i pierwszych pokazów sprawdzamy reakcje widzów. Często wprowadzamy korekty, niektóre sceny wypadają, inne ewoluują. Dla mnie najważniejsze jest to, czy dany moment wywołuje emocje. Jeśli nawet za dwudziestym razem, oglądając spektakl, wciąż mam ciarki albo łzy w oczach, wiem, że osiągnęliśmy zamierzony efekt. Są sceny, które mimo wielokrotnego oglądania wciąż mnie poruszają – to znak, że działają. Oczywiście odbiór jest subiektywny. Sceny, które mnie wzruszają, inni mogą uznać za nużące. Ale kluczowe jest to, czy my sami czujemy satysfakcję z tego, co stworzyliśmy. Nie zawsze trzymamy się pierwotnych założeń – czasem eksperymenty prowadzą nas w zupełnie niespodziewane rejony. Ale jeśli finalny efekt wciąż nas porusza, wiemy, że warto było podążyć tą drogą.

H.M.: Czy macie jakiś system zbierania głosów od publiczności? Czy najważniejsze jest dla was to, co sami czujecie?

J.L.: Ten „dreszczyk” jest dla nas kluczowy. Oczywiście po kilku miesiącach pracy nad spektaklem dystans się zaciera, ale jeśli nawet po wielu próbach nadal odczuwamy emocje, to znak, że przedstawienie działa.

Co do opinii widzów – najlepiej byłoby zapytać Łukasza, bo to on bardziej się tym zajmuje. Ja pytam kilku znajomych o wrażenia, ale później moja przygoda ze spektaklem się kończy. Nie analizuję odbioru zbyt szczegółowo, najważniejsze dla mnie jest to, co czujemy na scenie i jak reagujemy na własne dzieło. Łukasz natomiast czuwa nad spektaklem także po premierze. Jeździ na wszystkie wznowienia, niezależnie od tego, czy gramy na macierzystej scenie czy w trasie. Zawsze towarzyszy aktorom, prowadzi próby wznowieniowe i dba o to, by żadna warstwa przedstawienia nie została zaniedbana. Pilnuje każdego elementu – od dźwięku, przez stronę wizualną, aż po grę aktorską. Dzięki temu nic nie zostaje odpuszczone, a spektakl utrzymuje swoją intensywność. To żywa materia, bo jeśli zostawić go bez nadzoru na kilka miesięcy, mogą zajść nieoczekiwane zmiany, czasem na korzyść, ale częściej jednak na niekorzyść. Nie da się po prostu „zaklepać” spektaklu i odtwarzać go w identycznej formie. W wielu momentach aktorzy i operatorzy mają sporą swobodę, co sprawia, że przedstawienie nieustannie ewoluuje. Przykładem są operatorzy kamer – początkowo są maksymalnie skoncentrowani, zwłaszcza na premierze, kiedy często pojawiają się nieprzewidziane problemy technologiczne. To najtrudniejszy moment, niemal zawsze coś idzie nie tak. Ale później, gdy oswajają się ze spektaklem, zaczynają eksperymentować: szukać nowych kątów, płynniejszych przejść, nowych interakcji między kamerą a aktorem. Z czasem wszystko zaczyna działać jeszcze lepiej: ruchy, światło, ciało. Aż staje się to niemal instynktowne, jak u sportowców, którzy mają pewne mechanizmy „wgrane” w ciało.

H.M.: Czy zdarzyło się, że po premierze, pod wpływem nieoczekiwanego feedbacku, musieliście wprowadzać zasadnicze zmiany w strukturze spektaklu?

J.L.: Nie przypominam sobie takiej sytuacji. Po premierze zazwyczaj dopracowujemy elementy, na które zabrakło czasu w intensywnym procesie przygotowań. Przy tak skomplikowanej technologii nie wszystko od razu działa idealnie – zarówno dla aktorów, jak i operatorów. Czasem po premierze dorabiam jeszcze jakieś wideo, dopieszczamy detale, ale strukturalnie spektakl raczej się nie zmienia.

Ciekawy przypadek mieliśmy przy Akropolis. Podczas premiery, w kluczowej scenie, nagle zgasło całe światło. Kompletny blackout. Nie wiedzieliśmy, co się stało – problem z zasilaniem? Nigdy nie dotarliśmy do przyczyny. Łukasz panikował, a my musieliśmy podjąć błyskawiczną decyzję. Ostatecznie przerwaliśmy scenę, ale tak, by publiczność tego nie zauważyła. Trwało to kilka minut. Restartowaliśmy ją, ale za drugim razem znów coś się posypało. Wtedy uznaliśmy, że ten błąd techniczny ma w sobie pewien potencjał i od następnego spektaklu wprowadziliśmy go jako element struktury. Awaria stała się częścią przedstawienia.

H.M.: A czy po tamtym doświadczeniu macie teraz jakiś protokół na wypadek awarii technicznych?

J.L.: Szczerze mówiąc, przed premierą jesteśmy tak zmęczeni, że rzadko myślimy o planie B. Pomysły na rozwiązania awaryjne czasem się pojawiają, ale w praktyce działa to raczej na zasadzie „ratuj się, kto może”. Na premierze Quanty mieliśmy poważny problem: w pierwszych minutach wszystko padło, musieliśmy wyprosić publiczność i wznowić spektakl dopiero po półgodzinie. Później poszło już bez przerw, choć technicy i operatorzy walczyli z mnóstwem drobnych usterek, kamery nie działały, transmitery się psuły. Na szczęście dzięki świetnej ekipie technicznej i ich błyskawicznym reakcjom widzowie prawie tego nie zauważyli. To tylko potwierdza, jak kluczowe są elastyczność i doświadczenie zespołu – czasem nawet największa awaria może przejść niezauważona, jeśli za kulisami stoją profesjonaliści.

H.M.: Wspomniałeś, że nie oglądasz zbyt wielu spektakli teatralnych. Skąd więc czerpiesz inspiracje? Czy są artyści, których twórczość szczególnie cenisz? Może ktoś, kogo uważasz za swojego mistrza albo kogoś, kto tworzy na poziomie, do którego dążysz?

J.L.: Hmm... To naprawdę trudne pytanie. Poza teatrem zajmuję się sztuką audiowizualną i instalacjami multimedialnymi. W tej dziedzinie od lat inspiruje mnie Olafur Eliasson, jego sposób myślenia o przestrzeni, świetle i percepcji jest dla mnie wzorem. Można powiedzieć, że to mój mistrz.

Jeśli chodzi o teatr, trudno mi wskazać konkretne nazwiska. Ale wiem, że kiedy pracujemy z aktorami, często odwołujemy się do twórczości grupy Señor Serrano. To teatr formy, w którym multimedia są nie tylko dodatkiem, ale integralną częścią narracji. Ich sposób wykorzystywania technologii ma ogromną siłę wyrazu i jest dramaturgicznie uzasadniony. Co ciekawe, członkowie Señor Serrano nie wywodzą się ze świata teatru, lecz z dziedzin plastycznych. Może właśnie dlatego ich podejście jest tak świeże i innowacyjne, rodzi się nie z teatralnej tradycji, lecz z zupełnie innej perspektywy.

H.M.: Jak widzisz rozwój multimediów w teatrze w najbliższych latach? Jakie zmiany mogą nas czekać? Czy są technologie, na które szczególnie czekasz?

J.L.: Trudno przewidzieć kierunek, w jakim to wszystko się rozwinie. Przy każdym nowym spektaklu staramy się znaleźć innowacyjne rozwiązania i często eksperymentujemy z technologiami, które wcześniej nie były wykorzystywane w teatrze albo przynajmniej nie w sposób, jaki sobie wyobrażamy. Mam jednak wrażenie, że powoli wyczerpujemy rewolucyjne pomysły i zamiast szukać przełomów, coraz bardziej koncentrujemy się na doskonaleniu istniejących narzędzi.

Sztuczna inteligencja na pewno odegra coraz większą rolę w sztuce wizualnej i dźwiękowej. Już teraz potrafi generować całe światy w ułamku sekundy. Na razie w teatrze nie stosuje się jej w czasie rzeczywistym, ale kiedy to stanie się możliwe, otworzy się zupełnie nowy rozdział.

Osobiście fascynuje mnie możliwość eksperymentowania z robotyką i interakcją aktorów z obiektami mechanicznymi. Sprzęt, którym dziś dysponujemy w teatrze, jest coraz bardziej zaawansowany, ale często brakuje nam wyspecjalizowanego zespołu technicznego i odpowiednich funduszy, by w pełni wykorzystać jego potencjał. Ciekawą perspektywą jest także synchronizacja różnych warstw spektaklu – dźwięku, światła, obrazu – w sposób reagujący na ruch i działania aktorów. Tego rodzaju sprzężenie zwrotne między technologią a ludzką ekspresją może stworzyć nową jakość, szczególnie w teatrze ruchu. Eksperymentowaliśmy już w tym kierunku, choć trudno nazwać to klasycznym teatrem. W naszym studiu pracowaliśmy z aktorami ruchu nad projektem wykorzystującym sensory telefonów komórkowych. Aktorzy trzymali telefony w dłoniach lub mieli je przyczepione do różnych części ciała, a my odczytywaliśmy dane z ich żyroskopów i akcelerometrów. Dzięki temu każdy ich ruch wyzwalał interakcje, sterował światłem, projekcjami, dźwiękiem i muzyką. Stworzyliśmy system, który po uruchomieniu działał w pełni autonomicznie – bez zewnętrznego operatora. Aktorzy nauczyli się, jak kontrolować mechanizm: wiedzieli, że określony ruch ręki uruchamia dźwięk, a szybki krok aktywuje projekcję. Tak powstał spektakl trwający 30–40 minut, w którym technologia była w pełni podporządkowana ciału i działaniom performujących artystów.

H.M.: Czy pojawiają się obawy, że AI przejmie rolę artystów multimedialnych? Że zamiast waszej pracy wystarczy kilka aplikacji, które oświetleniowiec czy dźwiękowiec uruchomi jednym kliknięciem?

J.L.: Trudno powiedzieć. Sztuczna inteligencja wkracza w tak wiele obszarów, że naturalnie budzi pewne obawy, ale jednocześnie może stać się niezwykle inspirującym narzędziem dla kultury. W teatrze AI może generować obrazy czy dźwięki, ale jeśli spojrzymy szerzej, na całą sferę audiowizualną, otwierają się niesamowite możliwości. Wyobraźmy sobie twórców z ogromną wyobraźnią, ale bez dostępu do milionowych budżetów Hollywoodu. Dzięki AI będą mogli realizować zaawansowane projekty wyłącznie na podstawie swoich pomysłów. To może zrewolucjonizować nie tylko sztukę, ale i inne dziedziny. Co więcej, sztuka generowana przez AI może stać się całkowicie spersonalizowana. Możemy sobie wyobrazić przyszłość, w której seriale, muzyka, a może nawet spektakle będą tworzone na bieżąco, dostosowując się do indywidualnych preferencji każdego odbiorcy. To fascynujące, choć nie jestem pewien, czy teatr w pełni wpisze się w ten trend – raczej jego niektóre formy.

H.M.: Czyli wyobrażasz sobie spektakl, który jest jednocześnie przeżyciem wspólnym i dostosowanym do każdego widza z osobna?

J.L.: Takie eksperymenty są nieuniknione. Technologia rozwija się w zawrotnym tempie, a teatr, przynajmniej w pewnych aspektach, będzie z tego czerpał.

H.M.: Za dwie dekady będziemy już więc narzekać na spektakle zdominowane przez roboty?

J.L.: Kto wie? Ale dla mnie teatr pozostaje przede wszystkim przestrzenią eksperymentu. To medium, które może pomieścić niemal wszystko – interdyscyplinarność jest jego siłą. Czy w przyszłości nazwiemy to jeszcze teatrem, czy znajdziemy nową nazwę, to już inna kwestia. Dla mnie najważniejsze jest to, że teatr nieustannie ewoluuje i dostosowuje się do nowych czasów.

Rozmawiał Henryk Mazurkiewicz

***

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego